Социальная обусловленность композиторского творчества

Комплекс психологических проблем, возникающих при изуче­нии композиторского творчества так сложен и многообразен, что, бесспорно, не может быть освещен в рамках одной главы. Вопросам психологии композиторского творчества посвящены специальные монографии [43, 147, 201]. Анализируя всесторонне многообразные ракурсы исследова­ния художественно-творческого процесса, Г. И. Панкевич обра­щает пристальное внимание на проблему единства форм мышле­ния творца, подчеркивая, что решение этой проблемы открывает возможности анализировать механизмы субъективного сознания и объективированной его формы. Действительно, вопрос о единстве форм мышления является междисциплинарным, позволяя в эстетико-психологическом и социально-историческом планах ис­следовать диалектику объективного-субъективного в структуре замыслов творца и их реализации в художественно-творческом процессе, эстетико-психологическую обусловленность художест­венно-творческих устремлений композитора законами художест­венной логики, с одной стороны, и социально-опосредованными внутренними переживаниями, вдохновившими и побудившими к творческому акту, с другой стороны. Именно этот вопрос является одним из главных в настоя­щей главе. По необходимости психологический анализ в нем ограничен самыми общими психологическими закономерно­стями композиторского творчества, связанными с его процессуальностью, стадиальностью, динамичностью. Обсуждаются в первую очередь проблемы, являющиеся до настоящего време­ни предметом острых полемических дискуссий: детерминиро­ванность творчества композитора законами протекания чело­веческой деятельности и мышления, соотношение логического и интуитивного, аналитического и образного начала, роль не­осознаваемых моментов в творческом процессе композитора.

Композиторское творчество_____________________161

Настоящий творец, подобно тонкому барометру, остро реа­гирует на социальные явления действительности, волнующие умы современников и отражает их в музыкальной картине ми­ра. Музыкальная картина мира, как и художественная карти­на мира в целом [321], социально опосредована. Эта социаль­ная опосредованность проявляется уже в выборе объекта отра­жения. История свидетельствует о том, что композитор не всегда свободен в выборе объекта [161]. Так, на ранних этапах развития музыкального искусства, в эпоху античности и сред­невековья композитор был мало самостоятелен в отношении к предмету своего творчества. Музыка рассматривалась в то вре­мя лишь как средство отражения законов идеализированного космоса или как канал передачи определенных идей. Космос как всеобъемлющая категория включала и человека, и окру­жающею его действительность, и искусство. Музыка, по мне­нию Пифагора, существует во всем, ее лишь нужно услышать. Являясь служанкой богословия в эпоху средневековья, цер­ковная музыка была ориентирована на высшее духовное нача­ло, культ, слово божье. Космологический пантеизм и теологи­ческий антропоморфизм обусловливали жесткую зависимость творцов от социально-заданных художественных норм. В XVII-XIX в. в., когда музыка выделилась из синкрети­ческого единства искусств, на смену беспристрастного отраже­ния внеличной объективной или субъективной данности (кос­моса или высшего духовного начала) пришло стремление к ин­дивидуализированному эмоционально пристрастному отраже­нию внутреннего мира человека. Начавшийся с эпохи Возрож­дения процесс «очеловечивания» музыки привел к тому, что центром музыкальной картины мира стал человек, его пере­живания, чувства, побуждения, его отношения с окружающей действительностью. Именно в этот период сформировалось представление о музыке как о виде творческой деятельности человека. Чем более объективированным и надиндивидуализированным является мироощущение композитора» тем более соци­ально значимым оказывается выбор объектов творческого от­ражения. Народность, демократичность, художественная правда, став­шие эстетическими принципами реалистической музыкальной эстетики, питаются социально-ценными мировоззренческими установками и чувствами композиторов. Именно социальные чувства и их индивидуальный личностный смысл, находящие

162_____________________________БочкаревЛ. Л.

воплощение в мироощущении художника, являются главными детерминантами творчества [250]. Мировоззрение играет решающую роль не только в форми­ровании творческих установок, но и определяет движение мысли композитора к поиску средств музыкальной вырази­тельности, детерминирует его избирательное отношение к му­зыкально-эстетической проблематике и господствующей сис­теме музыкального мышления. Последняя же создает своеобразный музыкальный «фильтр предпочтений» [22], также влияя и на выбор объектов музы­кального отражения. Система музыкального мышления, как и мировоззренчес­кие установки композитора, социально детерминирована. Ны­не всемирно признано положение Б. В. Асафьева об интонациях как комплексе характерных признаков музыки эпохи. Инто­национный словарь эпохи как продукт общественного интона­ционного отбора является питательной средой творчества ком­позитора, тезаурусом его музыкальной памяти. Пользуясь этим словарем, композитор, с одной стороны, применяет тра­диционные, исторически сложившиеся лексические, синтак­сические уровни музыкального языка, с другой стороны, нова­торски их преобразует, меняя, развивая языковые нормы. Мышление и фантазия композитора, диалектически взаи­модействуя с системой общественно заданных художественных норм, осуществляют интонационный отбор второго уровня — индивидуальный отбор в отборе¹, по терминологии Д. Христо­ва [318]. Индивидуальный отбор второго уровня, как показы­вают исследования Б. В. Асафьева, Н. А. Горюхиной, И. А. Кот-ляревского, Л. А. Мазеля, В. В. Медушевского, Е. В. Назай-кинского, В. В. Протопопова, С. С. Скребкова, Ю. Н. Тюлина, Д. Христова, В. А. Цуккермана, проявляется неравномерно. В эпоху античности и средневековья композитор был пол­ностью во власти интонационного словаря эпохи. В музыке строгого стиля индивидуальный тематизм также не сформировался. «Его искусство (Палестрины — Л. Б.) добивается всеобщ­ности... в раскрытии и реализации законов. Экспериментальное обогащение выразительных средств ему чуждо» [382, с. 17]. Усиление роли индивидуализированного интонационного отбора в отборе связано, по мнению большинства музыковедов,

¹ Именно благодаря интонационному отбору второго уровня рож­дается новый стиль, новая эпоха в музыке.

Композиторское творчество_____________________163

с переходом от полифонии к гомофонии. Индивидуализация мелодического начала, бесспорно, обусловлена выделением ме­лодии из одновременно движущихся линий. Эта индивидуали­зация достигает высот в музыке XVII—XVIII в. в., когда господ­ство принципа централизующего единства привело к обособле­нию музыки в качестве самостоятельного вида искусства. Подлинной революцией в интонационном отборе второго уровня стало рождение в XVIII в. оперы, с появлением которой мелодия в пении-дыхании стала самостоятельным искусством-отражением [27]. Оперный музыкальный тематизм подготовил почву для новых реформ как в сфере интонационной, так и в сфере формообразования. Однако индивидуализированность стиля барокко, развитая и обобщенная до стандартов и шаб­лонов вокальной типизации, привела к кризису музыкального мышления (ярким примером могут служить оперы Генделя), В отличие от скачка в музыкальном мышлении эпохи ба­рокко переход к классическому стилю осуществлялся посте­пенно. Музыка Моцарта была подготовлена реформой Глюка, исканиями Ф. Э. Баха, И. Гайдна, мангеймцев, итальянской комедийной оперой. Музыкальное мышление В. Моцарта дало музыке контрастную полифонию индивидуализированных му­зыкальных образов, которая была блестяще развита в разных направлениях Бетховеным (от ярко индивидуализированных инструментальных речитативов до монументальных симфони­ческих полотен). Творчество Бетховена надолго предвосхитило пути развития музыкального искусства. Постоянству принципов интонирования классицизма роман­тический стиль противопоставил широчайшую свободу инто­национного выражения с диалектикой интонационных взаи­мопревращений, подвижной относительностью, индивидуализа­цией «общих форм движения». Эта интонационная свобода получает ярчайшее развитие и утверждение в реалистической музыке. Хоровая культура Ру­си, народная песня явились интонационной почвой революции в реалистическом стиле русской музыки (в творчестве Глинки, Мусоргского). Наконец индивидуальный интонационный отбор в отборе в музыке XX века [318] превзошел все ожидания: мелодика

¹ Глубокий обстоятельный анализ историко-стилистических про­цессов в европейской музыке дан в исследовании С. С. Скребкова [275], материалы которого используются здесь.

164______________________________Бочкарев А. Л. современной, стилистически противоречивой музыки питается и фольклорной образностью (В. Барток, Г. Свиридов, Р. Щед­рин), и свободой безграничного применения выразительного арсенала современной техники (П. Хиндемит, С. Стравинский, К. Пендерецкий), и глубоко пристрастной изобразительностью по отношению к средствам отражения образов огромной соци­альной значимости (Д. Шостакович, Т. Хренников и др.). Краткий исторический экскурс не может дать даже поверх­ностного представления об эволюции музыкального мышления. Исследованию его закономерностей посвящены фундаменталь­ные труды видных ученых [27, 107, 161, 164, 193, 197, 208]. Сравнительно-социологическое, этнопсихологическое изу­чение этой проблемы — дело будущего не только музыкозна-ния, но и социальной психологии музыки. Отметим лишь, что категория музыкального мышления не в достаточной степени разработана. Исследователей-музыковедов эта категория инте­ресует в первую очередь с точки зрения анализа историко-теоретических проблем самого музыкального искусства: гносеологическая специфика музыкального мышления, традиции и новаторство в музыкальной культуре, различия в характере музыкального мышления разных эпох истории музыки, особен­ности музыкальной морфологии, синтаксиса, композиции и др. Однако психологию эти же проблемы интересуют в несколь­ко ином ракурсе, с точки зрения проявления общечеловеческих законов мышления, социально-психологических особенностей личности творца. Как справедливо отмечал Л. Яначек, «законы музыкальных произведений не являются исключительными, они совпадают с законами человеческого мышления вообще» [228, с, 52]. Знание закономерностей создания музыкальных произведений, особенностей мыслительной деятельности композиторов может помочь музыковедам правильно и глубоко анализировать идейно-содержательные и технологические особенности музыки, семан­тические возможности музыкального языка, который, несмотря на специфику, является продуктом человеческого мышления. С другой стороны, на основе психологического анализа са­мого языка мы можем проникнуть в тайники творчества, про­следить эволюцию рождения композиторского замысла. Особенно важным исследование психологических особенно­стей мышления композитора представляется для музыкальной педагогики, которая изучает пути и способы воспитания бу­дущих композиторов.

Композиторское творчество____________________165

Многие музыканты сегодня еще недооценивают роли объ­ективных методов для исследования творческой деятельности композитора, руководствуясь принципом «наука — это мы, искусство — это я», называя область творчества таинственной. Процесс композиторского творчества, в отличие от творчест­ва научного, технического, литературного, по их мнению, про­текает спонтанно, в нем невозможно найти никаких закономер­ностей, выделить какие-либо стадии. Так ли это на самом деле?