Стадиальность творческого процесса композитора

Обратимся в первую очередь к высказываниям самих композиторов. Неоценимое значение для музыкальной психологии представляет анализ собственного творческого процесса, данный П. И. Чайковским. Позволим себе полно привести его психологическую характеристику собственной работы, поскольку она содержит одну из возможных и наиболее типичных моделей творческого процесса композитора. «Хотите знать процесс моего сочинения? На это отвечать обстоятельно довольно трудно, ибо до крайности разнообразны обстоятельства, среди которых появляется на свет то или другое сочинение... Прежде всего я должен сделать очень важное для разъяснения процесса сочинения подразделение моих работ на два вида: 1) сочинения, которые я пишу по собственной инициативе, вследствие непосредственного влечения и неотразимой внутренней потребности; 2) сочинения, которые я пишу вследствие внешнего толчка, по просьбе друга или издателя, по заказу, как, например, случилось, когда для открытия политехнической выставки мне заказали кантату и т. п. Спешу оговориться. Я уже по опыту знаю, что качество сочинения не находится в зависимости от принадлежности к тому или другому отделу. Очень часто случалось, что вещь, принадлежащая ко второму разряду, несмотря на то, что первоначальный толчок к ее появлению на свет получался извне, выходила вполне удачной, и, наоборот, вещь задуманная мной самим, вследствие побочных обстоятельств удавалась менее... Для сочинений, принадлежащих к первому разряду, не требуется никакого, хотя бы малейшего усилия воли. Остается ¹ Известно, что художественное творчество, в том числе музыкальное, успешно изучается в психологии, равно как и в сфере многих других наук.

166____________._________________Бочкарев Л. Л. повиноваться внутреннему голосу... забываешь все, душа трепещет от какого-то совершенно непостижимого и невыразимо сладкого волнения, решительно не успеваешь следовать за ее порывом куда-то, время проходит буквально незаметно. Для сочинения второго разряда иногда приходится себя настраивать. Тут часто приходится побеждать лень, неохоту....Каждый эпизод избранной программы вызывает соответствующую музыкальную иллюстрацию. Этот период работы, т. е. скиццирование, чрезвычайно приятен, интересен, подчас доставляет совершенно неожиданные наслаждения, но вместе с тем сопровождается беспокойством, какою-то нервною возбужденностью... Зато приведение проекта в исполнение совершается очень мирно и покойно. Я могу сказать, что сочиняю всегда, в каждую минуту дня и при всякой обстановке. Иногда это бывает какая-то подготовительная работа, т. е. отделываются подробности голосоведения какого-нибудь перед тем проектированного кусочка, а в другой раз является совершенно новая, самостоятельная музыкальная мысль и стараешься удержать ее в памяти. Откуда это является? Непроницаемая тайна. Пишу я свои эскизы на первом попавшемся листе, а иногда и на лоскутке нотной бумаги. Пишу весьма сокращенно. Мелодия никогда не может явиться в мысли иначе, как с гармонией вместе. Вообще оба эти элемента музыки вместе с ритмом никогда не могут отделиться друг от друга, т. е. всякая мелодическая мысль носит в себе подразумеваемую к ней гармонию и непременно снабжена ритмическим делением. Если гармония очень сложная, случается тут же при скиццировании отметить и подробности хода голосов, если гармония очень проста, то иногда отмечаю гене-рал-басные цифры, а в иных случаях и вовсе не намечаю баса, он остается в моей памяти. Никогда слова не могут быть написаны после музыки, ибо как только музыка пишется на текст, то этот текст вызывает подходящее музыкальное выражение. Инструментовать уже вполне созревшее и в голове до мельчайших подробностей отделанное сочинение очень весело. Нельзя того же сказать про переписку начисто сочинений для фортепиано, для одного голоса, вообще небольших вещей. Это скучно иногда. Держусь ли я установленных форм? И да, и нет. Есть такого рода сочинения, которые подразумевают соблюдение известной формы, например, симфония. Здесь в общих чертах, я придерживаюсь установившейся по традициям

Композиторское творчество_____________________167 формы, но именно только в общих чертах, т. е. в послед овании частей сочинения. В подробностях можно сколько угодно уклоняться, если этого потребует развитие данной мысли. Говоря о процессе сочинения, я недостаточно ясно выразился насчет того фазиса работы, когда эскиз приводится в исполнение. Фазис этот имеет капитальное значение. То, что написано сгоряча, должно быть потом проверено критически, исправлено, дополнено и в особенности сокращено в виду требований формы. Иногда приходится делать над собой насилие, быть к себе безжалостным и жестоким, т. е. совершенно урезывать места, задуманные с любовью и вдохновением... Итак, я недостаточно выразился, говоря, что переписываю сочинения прямо с эскиза. Это не только переписка, но обстоятельное, критическое рассмотрение проектированного, сопряженное с исправлениями, изредка дополнениями и весьма часто сокращениями. Как только набросан у меня эскиз, я не могу успокоиться до тех пор, пока не исполню его. А как только готово сочинение, я тотчас же испытываю непреодолимую потребность приняться за новое. Для меня труд необходим как воздух» [332, с. 90-92]. Две разновидности творческого процесса, о которых говорит П. И. Чайковский, порождают разные установки и различные типы деятельности. В первом случае творческий процесс стимулируется собственным замыслом, вдохновением, влечением, неотразимой внутренней потребностью, во втором случае деятельность композитора детерминирована внешним стимулом — заказом. Однако и в первом, и во втором случае процесс творчества не является стихийным. П. И. Чайковский сообщает о закономерностях, обусловливающих работу на каждом из этапов. За периодом зарождения, формирования замысла, идеи следует период скиццирования — перевода вне-музыкальных стимулов, «навязанных» заданной программой или почерпнутых по вдохновению, в музыкальные образы. Затем следует стадия технологической работы над музыкальным материалом, который становится предметом деятельности. Последняя стадия связана с доработкой, шлифовкой. Безусловно, творческий процесс в каждом конкретном случае неповторим, он обусловлен стечением самых разных обстоятельств, которые могли превратить творчество по заказу в творчество по вдохновению, когда композитор, повинуясь «внутреннему голосу», следует за его порывами, минуя строгую этапную последовательность. Но даже в этом случае, подчеркивает

168______________________________Бочкарев А. Л. П. И. Чайковский, все, что написано «сгоряча», в «фазисе» исполнения должно быть тщательно проверено, исправлено, подвергнуто интеллектуальному анализу и синтезу. Подобная стадиальность характерна для творческого процесса Баха, Генделя, Гайдна, Моцарта и др. В известном письме Моцарт сообщает, что на начальной стадии отбирает музыкальный материал, приготавливая из него «хорошее блюдо», на второй стадии этот материал обрабатывается в соответствии с законами контрапункта. Усилиями воли рождается концепция и далее весь процесс подчинен ее совершенствованию (см. с. 192 настоящей книги). Н. А. Римский-Корсаков называет начальную стадию творчества периодом «острого вдохновения», когда откристаллизо-вывается сюжет, план сочинения, вторую — главную стадию творчества — периодом «хронического вдохновения» — это непрерывная технологическая работа, когда эскизы, наброски заменяются «черняком», и, наконец, третья стадия — этап завершения, создания партитуры. Советский композитор и ученый А. А. Чернов, посвятивший специальную работу анализу творческого процесса композитора, акцентирует внимание на начальной стадии творчества, определяющей весь последующий процесс сочинения: «Можно доказать, что начало творческого процесса имеет исходным пунктом момент самозадания. Самозаданием может быть не только: «хочу выразить определенное настроение, хочу выразить музыкальными средствами такой-то сюжет», но и: «хочу попробовать написать инструментальный концерт, одночастный, с тем, чтобы исключить из музыки концерта все традиционные фортепианные пассажи», «хочу написать фугу на русскую тему в медленном темпе». Примечательно, что автор говорит не только о первичной цели, связанной с идейно-содержательными, образными моментами, но и первичных технологических задачах, справедливо названными Л. А. Мазелем «задачами второго рода [189]. А. А. Чернов подчеркивает, что такой тип «технологического» самозадания весьма распространен: высокий удельный вес в современной музыке занимают произведения, утверждающие новые приемы, средства, конструкции, новые композиционные схемы. Самозадание может питаться глубокой созревшей установкой, реализация которой требует от композитора поиска конкретных средств — в таком случае работа протекает стадиально.

Композиторское творчество__________________________169 По-другому протекает творческий процесс, когда первичная творческая установка развивается в процессе импровизации. Импровизация имеет в своей основе особые «правила движения», отличные от «правил» творчества «по плану», при котором возможно последовательное, интенсивное обдумывание всевозможных вариантов. А. А. Чернов описывает различные типы творческого процесса и в зависимости от жанровой специфики сочиняемого произведения: в одних случаях сочинение музыки подобно созданию поэтических, литературных образов (например, работа над вокальными произведениями), в других случаях творческий процесс подчинен задачам изображения, выражения (например, при сочинении танцевальной музыки, музыки к кинофильмам), наконец, создание монументальных произведений сравнимо со строительством «согласно плану композиции». Каждый тип творческого процесса опирается на свою технологию. Обобщая огромный фактический материал, связанный с психологией композиторского творчества, в том числе высказывания самих композиторов, отечественные ученые с позиции деятельностного подхода на современном научном уровне анализируют работу композитора как целостный динамический процесс, состоящий из системы взаимосвязанных звеньев. Композитор и музыковед А. И. Муха, применяя плодотворно развиваемую в настоящее время в психологии концепцию целеобразования [201], рассматривает музыкальное произведение как систему целей-образно-интонационных, конструктивных, коммуникационных, направленных на слушательское восприятие. Эти цели в зачаточном виде даются уже на предварительной стадии творчества, связанной с восприятием каких-либо внешних впечатлений. На основной же стадии, которую А. И. Муха связывает с появлением индивидуальной творческой установки, цели становятся ориентиром и регулятором творческого акта, программой деятельности композитора. Индивидуальная стратегия реализации целей зависит от множества внешних и внутренних факторов, анализируемых автором. Исследуя творческий процесс с физиологической точки зрения, М. П. Блинова выделяет три основных этапа: накопления материала, его обработки и окончательного оформления результатов, показывая изменение природы осознаваемых и неосознаваемых целевых установок, регулирующих творческий процесс на различных его стадиях.

170______________________________Бочкарев Л. Л. Специальная глава монографии М. П. Блиновой посвящена анализу активности, целеустремленности и осознанности в творческой деятельности. Автор раскрывает динамику движения творческой мысли композитора в процессе создания «идеального образа» и его материализации, рассматривая цели, средства и методы работы композитора в зависимости от его типологических особенностей высшей нервной деятельности. Беседы, проведенные нами с видными российскими композиторами, также позволяют выявить общие для различных случаев творчества психологические закономерности, связанные с стадиальностью его процессуальной динамики. Композитор Т. Н. Хренников так характеризует свой творческий процесс: «Если я сочиняю по заказу, например, музыку к кинофильму, сначала разрабатываю сюжет, сценарий, драматургию и ищу их музыкальное выражение. По-другому протекает работа над инструментальными сочинениями. Сначала рождаются эмбрионы тем, иногда даже их ритмическая основа, которая формируется в определенную интонацию. На следующем этапе начинается напряженная внутренняя разработка материала, который становится основой части. Если это балет — вначале разрабатывается хореография, по минутам расписываются танцы, в процессе переживания образов рождается тематический материал, который, безусловно, в дальнейшем трансформируется, видоизменяется. В опере внемузыкальной канвой служит либретто, которое определяет последовательность работы. Хотя каждый из жанров диктует свои законы, есть общие закономерности нашего труда, общие стадии: возникновение замысла, его реализации в «муках творчества» и отделка (инструментовка, нюансировка, детализация)». А. Н. Холминов выделяет стадию обдумывания и стадию фиксации, подчеркивая, что это лишь «грубая формула композиторского творчества» со множеством оттенков и поправок, отмечая, что все без исключения особенности творческого процесса неподвластны обдумыванию, а в процессе фиксации многое из задуманного видоизменяется. Данные наших экспериментальных исследований свидетельствуют о том, что наиболее типичными для творческого процесса композиторов являются следующие стадии: 1) возникновения замысла, 2) перевода внемузыкальной идеи в интонационно-образную сферу музыки, 3) формирования целостного образа произведения, 4) развития основных идей, художественного и технологического воплощения, 5) доработки, шлифовки.

Композиторское творчество_____________________171 Вариантность стадий творческого процесса зависит от содержания, масштаба замысла композитора. Для некоторых композиторов работа над созданием осуществляется как целостный импровизационный процесс. Однако и в этом случае процесс сочинения не является бессистемным: стадии формирования замысла и его воплощения (реализации) присутствуют и в «импровизационном» типе творчества. Неоценимый фактический материал, позволяющий судить о процессуальной динамике творческого процесса композиторов, содержится в музыковедческих трудах Арзаманова Ф. Г., Климовицкого А. И., Милки А. П., Тараканова М. Е. (к анализу их работ мы специально вернемся при рассмотрении закономерностей композиторского мышления). Примечательно, что даже исследователи, трактующие психологические детерминанты композиторского творчества, например, с позиции феноменологии, иррационализма, психоанализа, также стремятся вскрыть стадиальность процесса создания сочинения. Так, М. Граф в разделе о бессознательном выделяет три фазы творчества: 1) предварительная «работа бессознательных сил»; 2) основная стадия комбинаторного синтеза бессознательного и сознательного; 3) сознательная заключительная фаза отделки формы. В коллективном сборнике «Творческий процесс» [371], содержащем самонаблюдения крупных деятелей искусства и науки, приводится характеристика стадиальности процесса создания сочинения композитором: 1) стадия — вдохновения, импульса, толчка; 2) стадия — формирования представления (идеи), видения произведения в целом; 3) стадия — мастерства, на которой творец «слушает» про себя музыку по мере того, как она изменяет свою форму, следуя вдохновению, так и представлению (идее), «куда бы они ни вели». При всей методологической ошибочности последних двух классификаций, в которых бессознательное управляет творческим процессом, ведет творца «в неизвестном направлении», и в этих схемах прослеживается трехчастная формула композиторского творчества: экспозиция — рождение замысла, разработка — перевод внемузыкальной идеи в интонационно-образную сферу музыки и реприза — доработка, шлифовка. Приведенные выше свидетельства вовсе не означают, что стадиальность является абсолютным законом композиторского творчества. Некоторые ученые [22, 147], анализирующие структуру творческого процесса, подчеркивают условность его

172______________________________Бочкарев А. Л. деления на фазы, говоря о нецелеобразности механического перенесения в область композиторского творчества известных моделей творчества научного, технического, приводя многочисленные примеры творческих метаморфоз. Действительно, часто творческая мысль уводит композитора далеко от исходной магистрали, в процессе импровизации многое рождается по вдохновению. Однако несмотря на огромную роль интуитивного, эмоционального начала, композиторское творчество как разновидность художественного творчества, не является исключением и подчинено общим закономерностям человеческой деятельности, описанным в первой главе. Приведенная в этой главе обобщенная характеристика структуры человеческой деятельности В. Н. Сагатовского, включающая три основных блока (программу, реализацию, результат), вполне применима к анализу деятельности композитора и соответствует выделенным большинством ученых этапам протекания творческого процесса. На стадии возникновения замысла формируется общая программа деятельности, ее смысл, цели, планы. Программа может быть значительно видоизменена в процессе перевода вне-музыкальной идеи в интонационно-образную сферу музыки. Однако уже на самых ранних стадиях творчества программа выступает в виде «идеи», «образа» (Бетховен), «плана целого» (Глинка), «проекта» (Чайковский), «колорита» (Верди), «эвристической модели» [270, с. 588]. Стадии развития соответствует блок реализации. На этом этапе доминируют операционные механизмы деятельности: композитор выступает прежде всего как субъект высокотворческо-го труда с присущей ему системой музыкального мышления, опирающейся на художественно-нормативные уровни жанра, композиции, языка, взаимодействуя с орудиями труда — знаковыми системами в сочетании с определенными видами техники. Наконец, на стадии доработки, шлифовки завершается создание результата художественного продукта. В. Н. Сагатов-ский совершенно справедливо дополнил последний блок деятельности двумя новыми подструктурами — «сверхпродуктом» и «отходом» [270, см. с. 284]. Сверхпродукт — это творческая прибыль, то есть, то, чего не было предусмотрено программой, отход — напротив, нежелательное последствие, нереализация или частичная реализация намеченного. Сверхпродукт и отход

Композиторское творчество_____________________173 Смогут быть следствием пролонгации деятельности, образуя ее ^ новую фазу — переработки завершенного художественного продукта. О наличии этой дополнительной фазы в композиторском творчестве свидетельствует многочисленные примеры. Композитор М. Таривердиев рассказал автору этих строк, что после завершения творческого процесса у него возникают три новые «стадии творческих мук»: стадия «восторга», непосредственно следующая за окончанием работы над произведением, стадия «отвращения» с ярко выраженным желанием «переделать, исправить, изменить что-то» и, наконец, стадия «эмоционального равновесия», стадия окончательной оценки сочиненного, наступающая через 2—3 месяца после завершения работы, когда у композитора возникает ощущение, что произведение удалось. Композитор подчеркивает, что именно на стадии «отвращения» в большинстве случаев рождается «сверхпродукт». Источником творческих преобразований на стадии переработки может быть мнение художественного критика или интерпретатора. Так, при исполнении Второй симфонии Р. Щедрина дирижер Ю. Темирканов «изъял» шесть прелюдий¹ из ее заключительного раздела, что, по его мнению, придало симфонии большую стройность, цельность. Купюра была утверждена композитором. Таким образом, исполнитель стал в какой-то мере сотворцом композитора, заставив его по-новому взглянуть на свое сочинение и пересмотреть первоначальное решение. Очень показателен в психологическом отношении и другой пример, приводимый М. Е. Таракановым — об истории создания С. С. Прокофьевым Третьей симфонии [289]. Композитор задумал вначале написать диатонический «Белый квартет» — струнный квартет, «который, если бы его сыграть на рояле, «ограничивался белыми клавишами». Темы этого квартета стали затем лейтмотивом оперы «Огненный ангел» на сюжет В. Брюсова. Не добившись постановки оперы, С. С. Прокофьев создает на ее основе инструментальную сюиту, позже находит в ее тематическом материале зерно будущей симфонии. При создании оперы «Огненный ангел» С. С. Прокофьев значительно переработал материалы «Белого квартета», симфония же возникла с помощью монтажа готовой музыки. ¹ Симфония, состоящая из 25 прелюдий, по замыслу композитора, являлась образцом классического цикла.

174______________________________Бочкарев Л. Л. Дошедшие до нас свидетельства С. С. Прокофьева о своем творческом процессе говорят о полном видоизменении первоначального замысла («отходе», по терминологии В. Н. Сага-товского). Можно выделить в данном случае три самостоятельные программы и три отличные друг от друга способа деятельности. При написании диатонического квартета весь творческий процесс был подчинен решению технологической задачи. Операциональная сторона была главной на основном этапе творчества, хотя процесс сочинения остался незаконченным — без продукта. При создании оперы «Огненный ангел» основным двигателем и источником рождения музыкальных образов был литературный сюжет. Сочинение симфонии было опять подчинено решению технологической задачи: исключая легкие связки, ни один сколько-нибудь существенный фрагмент Третьей симфонии не был сочинен заново. В отдельных случаях композитор заимствовал из оперы весьма пространные музыкальные куски, в других объединял мелкие фрагменты, порой не превышающие двух тактов» [289,с.128]. Парадоксально, на первый взгляд, что сам композитор говорит об отсутствии программных связей тематического материала симфонии с оперой: «Главнейший тематический материал был сочинен независимо от «Огненного ангела». Войдя в оперу, он, естественно, принял окраску от сюжета, но, выйдя из оперы в симфонию, он, на мой взгляд, вновь потерял эту окраску, и потому я хотел бы, чтобы слушатель воспринимал Третью симфонию просто как симфонию без какого-либо сюжета». Действительно, тематический материал «Огненного ангела» — это материал «Белого квартета». Он не только «принял окраску» от сюжета, но и подбирался в соответствии с сюжетом оперы. Потерять же окраску в «бессюжетной» симфонии он не мог, как справедливо замечает М. Е. Тараканов. Высказывание С. С. Прокофьева очень показательно в психологическом отношении: композитор может до конца не осознавать свои творческие установки и задачи идейно-эстетического порядка, заботясь о задачах второго рода — технологических: написать диатонический квартет, написать симфонию «без какого-либо сюжета» и др. В дефиците творческого времени композитор не до конца может осознать и стратегию поисков, которая, несмотря на свою сложность и кажущуюся непредсказуемость, управляется всеобщими законами творческого мышления.

Композиторское творчество_____________________175 Анализу закономерностей мыслительной деятельности композитора, связанной с решением частных задач на разных стадиях творчества, и посвящен следующий раздел книги.