Избирательность и предметность

Музыка является одним из очень информативных искусств, которое может предъявлять человеку огромное количество слуховых стимулов в единицу времени. Лишь некоторая часть музыкальной информации отчетли­во воспринимается и осознается человеком при первом прос­лушивании музыки. Свойство восприятия, обеспечивающее выделение отдельных частей и сторон воспринимающего пред­мета, называется избирательностью. Избирательность восприятия связана с объемом внимания и зависит от установок, опыта человека, уровня его подготовлен­ности. Избирательность в значительной степени детерминирова­на мотивационными факторами. Именно музыкальная потреб­ность и отношение человека к музыке определяет направлен­ность музыкально-слуховой деятельности и создает соответст­вующую установку уже в докоммуникативной фазе восприятия.

Музыкально-слуховая деятельность__________________109

Так, малоподготовленный слушатель, пришедший на кон­церт с целью знакомства с современной музыкой, обратит внимание в первую очередь на неизвестное и непривычное для него в произведении, его привлекут контрасты и кульмина­ции, «маршрут» его восприятия будет более образно-эмоцио­нальным, чем аналитико-рассудочным. Напротив, музыковед-исследователь или музыкальный критик, хорошо знакомый с сочинением, станет следить за развертыванием формы-процес­са или будет оценивать интерпретацию для того, чтобы выска­зать о ней свое мнение в печати. Наконец, профессионала-ис­полнителя, слушающего игру коллеги, интерпретация может привлечь с узкотехнологической точки зрения — с позиции оценки техники, экономии движений, особенностей туше, ха­рактера педализации и даже аппликатурных принципов. По-разному композитор воспринимает и переживает собст­венную и чужую музыку, собственную музыку в момент ее соз­дания и по окончании творческого процесса. В процессе сочине­ния музыки восприятие выполняет функции пробы, корректи­ровки, после завершения работы над произведением домини­рующими становятся функции оценки и переоценки [207]. Благодаря избирательности поле восприятия длится на предмет и фон. Предмет — это фокус, ядро воспринимаемого, фон — это окружение предмета. Человек всегда выделяет пред­мет из фона, избирательность прежде всего проявляется по от­ношению к предмету. Многие психологи рассматривают пред­метность как самостоятельное свойство, хотя предметность есть в какой-то степени проявление избирательности восприя­тия. По тому, как часто человек переключает свое внимание от предмета к фону, судят о его типологических особенностях высшей нервной деятельности. Выделение предмета из фона зависит не только от внутренних факторов, связанных с разви­тием культуры восприятия или подвижности протекания нерв­ных процессов у человека. Существенную роль играет сама структурная организация воспринимаемого. Отношения между предметом и фоном могут способствовать или препятствовать быстроте слуховой ориентации, выделению главного в музыке. Предмет и фон могут быть очень контрастными — в таком случае от слушателя не требуется никаких специальных пер­цептивных действий по дифференцировке предмета от фона. Напротив, в случае динамического превращения предмета в фон, их слияния или отсутствия одного из них, слушатель должен напряженно следить за развитием музыкальной мысли.

110______________________________Бочкарев А. Л.

Так, в «Болеро» Равеля мелодия, сразу привлекающая неп­роизвольное внимание слушателей и являющаяся самостоя­тельным компонентом музыкальной фактуры (предметом) на фоне аккордного сопровождения (фона), затем перерастает в аккордовую массу и сливается с фоном, ориентируя слушате­лей на интегрированное восприятие целого [204, с. 65]. Если в произведениях гомофонного склада, тема, будучи предметом, выделена отчетливо, не утруждая внимание слуша­теля задачей дифференцировки, то в полифонических произве­дениях предмет складывается из совокупности поочередно гла­венствующих линий. М. Старчеус назвала ведущий тематичес­кий голос полифонии «совокупным тематическим процессом». Диалогическая ведущая линия в полифонии не отмечена в нот­ном тексте. Она вырисовывается в поле восприятия слушателя с помощью усилий, умений и мастерства исполнителя. И в гомофонной фактуре ведущий мелодию тематический процесс представляется в виде своеобразного диалога темброво-контрастирующих инструментов [281]. Предмет или фон могут иногда совсем отсутствовать. Так, общие формы движения лишены предмета, напротив, сольные каденции в инструментальных концертах лишены фона. Закономерности взаимодействия предмета и фона интен­сивно изучались представителями гештальтпсихологии.

Целостность

Целостность и предметность тесно взаимосвязаны друг с дру­гом. Однако если предметность характеризует взаимосвязь между различными элементами внутри образа, целостность выра­жает отношение любого элемента образа к структуре как целому.

' В живописи примером картин без фона могут служить работы художников японской школы «нихонга»: зрителю предоставляется право трактовать предмет по-своему, дорисовывая в воображении недостающее пространство (например, «Олени» Догю Окумуры изо­бражены в центре полотна вне всякого окружения).

² Несмотря на субъективно-идеалистическую направленность ра­бот гештальтпсихологов и сторонников этой школы из числа музы­кантов (М. Вертгаймер, К. Коффка, Э. Рубин, Э. Курт, А. Веллек, X. Зеегер и др.), многие из них не потеряли своего значения до наших дней и представляют ценность для современной музыкальной психологии, обобщая эмпирический материал изучения целостности как свойства восприятия и целостности как свойства самой музыки.

Музыкально-слуховая деятельность_________________111

Два кардинальных вопроса, интересовавшие исследовате­лей в области гештальтпсихологии: принципы и способы струк­турирования частей в целое и механизмы его влияния на вос­приятие частей. Результаты экспериментальных исследований позволили вскрыть факторы группировки отдельных элементов в целостную структуру и сформулировать принципы ее организации. Среди факторов, интегрирующих отдельные элементы в це­лое, наибольшую известность получили следующие: фактор однородности, фактор близости, фактор коллективного движе­ния и фактор хорошей формы. Остановимся подробнее на их характеристике примени­тельно к музыкальному восприятию. Фактор однородности проявляется в общности пространственной или временной группировки отдельных элементов структуры, а также их качественном (модальном) сходстве. Од­нородность в музыке создается общностью ритма, тембра, дина­мики, ладо-интонационном родством музыкального материала. Фактор близости проявляется в том, что в целостную струк­туру объединяются элементы, расположенные на минимальном расстоянии друг от друга. В музыке расстояние, безусловно, определяется не величиной интервалов, а интонационно-темати­ческими соотношениями звуков. В полифонических произведе­ниях, например, звуки одного голоса ближе друг к другу, чем других голосов, даже если мелодия движется большими скач­ками, а расстояние между голосами — небольшой интервал. В произведениях гомофонного склада звуки мелодии объединяют­ся в целостную структуру также на основе фактора интонацион­ной, ладовой близости и выделяются на фоне аккомпанемента. Фактор близости в музыке неотделим от фактора коллек­тивного движения. Известно, что несколько фигур, движущих­ся коллективно в пространстве и во времени (с одинаковой скоростью), воспринимаются как целое. В музыке, которая из всех искусств наилучшим образом приспособлена к отражению движения, метроритмическое движение звуков всегда способс­твует целостному восприятию. Коллективное движение в му­зыке — это не только звуковысотное движение, то есть пере­мещение звуков разных голосов в одном направлении или в одном темпе, но и однонаправленное изменение темпа, син­хронное изменение динамики звучания разных голосов. Синхронность движения, симметричность в пространстве и во времени обеспечивает и «хорошую форму».

112______________________________Бочкарев А. А.

Симметрия — важнейший принцип структурной организа­ции музыки. Она проявляется и на уровне целостного произ­ведения, и на уровне отдельных построений. В тонально-гармоническом плане произведения при всей сложности отклоне­ний и противоречивости процесса развития наблюдаются ти­пичные сдвиги тональностей: T-D-S-T — в крупных формах и T-S-D-T — в небольших построениях. Симметрия проявляется в том, что произведение начинает­ся и заканчивается в одной тональности. В циклических фор­мах начальная и конечные части сходны не только в тональ­ном плане, но часто и в тематическом, темповом отношении. Особенно ярко выражена симметрия в имитационной полифо­нии строгого стиля. Симметрия, гармония, целостность — понятия не только близкие, но и диалектически взаимосвязанные. Музыкальный логос как смысл музыки, по мнению Ю. Холопова, есть вопло­щение движущейся, структурированной, пропорционально-сим­метричной целостности [151]. Музыкознание на протяжении всей своей истории вырабатывало особые принципы и законы такой структурной организации музыки, которая удовлетворя­ла бы «требованиям» психологии восприятия. Так, принципы экспозиционности и репрезентативности [208], законы тождества и контраста [27] и много других ча­стных закономерностей формообразования (например, концентричность кругов развития в сонатной форме, преломление в форме целого особенностей строения тем) способствуют объе­динению самых разнообразных элементов музыкальной ткани в однородную по одному или нескольким признакам целост­ную структуру. Как только воспринимаемая структура пред­стает перед слушателем в виде общности, целостности, единст­ва взаимосвязанных элементов, она незамедлительно оказывает свое интегрирующее влияние на восприятие частей. Этот вто­рой аспект изучения проблемы целостности наиболее исследо­ван в психологии. Так, согласно широкоизвестной закономерности, один и тот же элемент, включенный в разные целостные структуры, воспринимается по-разному. Например, звук «до» во втором такте побочной партии «Патетической сонаты» Бетховена с гармоническим сопровождением воспринимается как VI сту­пень, без сопровождения — как основной тон [229]. Заторможенная, протяжная мелодия ми-минорной прелю­дии Ф. Шопена (ор. 28, № 4), исполненная без сопровождения,

Музыкально-слуховая деятельность__________________113

приобретает взволнованность благодаря пульсирующе тревож­ным аккордам в басах. Вот почему М. Папуш, рассматривая закономерности вос­приятия мелодии, предлагает отказаться от традиционного определения мелодии как музыкальной мысли, выраженной в одном голосе, заменив его другим, более грамотным с точки зрения психологии восприятия. Действительно, в мелодии как элементе музыкальной структуры свертываются все функцио­нальные отношения целого, мелодия воспринимается и ос­мысливается с точки зрения этих связей. Но ведь человек может представить и воссоздать в богатст­ве красок образ знакомой мелодии, даже если слышит ее без сопровождения. Достаточно начальных тактов ритмического фона, одной фразы, для того, чтобы представить процесс по­следующего развития и охватить в целостном виде закончен­ную музыкальную мысль. В этом также проявляется одна из многих закономерностей влияния целого на восприятие час­тей: целостная структура сохраняется при «выпадении» или отсутствии некоторых ее элементов. При одном, однако, усло­вии: отсутствующие элементы не должны быть существенны­ми, «выпадение» частей не должно нарушать логику музы­кального развития. «Выпадение частей» в некоторых случаях может совер­шенно деформировать структуру восприятия, привести к значительному или полному искажению слухового образа. При­меры такого искажения — эффект маскировки сильных зву­ков слабыми, влияние высокого уровня громкости звучания на восприятие высоты звуков или эффект постепенного удаления звучания. Свойство восприятия, которое противодействует таким от­рицательным явлениям — константность.

Константность

Под константностью понимают способность воспринимать пред­меты и явления как относительно постоянные при меняющихся условиях восприятия. Константно предметы оцениваются лишь в определенных пределах, которые ограничивают так называе­мую «зону константности». В пределах этой зоны инвариантно воспринимаются основные пространственно-временные характеристики музыки: метрика (звуковысотные и ритмические от­ношения), модальность (тембровая окраска) и интенсивность

114______________________________Бочкарев Л. Л.

(громкость). За пределами зоны константности находится поле аконстантного восприятия, в котором нарушена степень адекватности отражения основных пространственно-временных характеристик объекта. Российские психологи [11] на материале зрения вскрыли динамику поэтапного «развертывания» образа при движении объекта из поля аконстантного восприятия в зону константно­сти. Эта фазовая динамика представляет собой поэтапную по­следовательность становления максимально адекватного об­раза. На первой стадии различается лишь положение предмета и оцениваются его общие пропорции, на второй — восприни­мается лишь «мерцание» формы, на третьей стадии отмечают­ся резкие перепады кривизны, на четвертой — форма пред­ставлена в целом еще без различия деталей, наконец, на пятой стадии форма отражается во всей полноте деталей, ее контура. Представим постепенно удаляющиеся звуки оркестра. При выходе за пределы зоны константного восприятия мы ощущаем в первую очередь «выпадение»² некоторых компонентов тем­бровой окраски звуков, деталей артикуляции, динамической нюансировки. Затем звучание искажается: «выпадают» целые куски музыки, мы фрагментарно то слышим, то не слышим ее. Наконец, при приближении к нижней границе аконстант­ного восприятия музыка превращается в свернутую аморфную ритмическую или звуковысотную структуру, в «мерцающие» звуки. Бесспорно, закономерности процессуальной динамики константного восприятия музыки гораздо сложнее, нежели меха­низмы становления немузыкальных слуховых образов. Иссле­дование проблемы константности в восприятии музыки требует привлечения не только данных психологии, но и музыкальной социологии, эстетики, теории и истории музыки, так как кон-

¹ На материале зрения эта зона ограничена расстоянием 2-3 метра от глаза и углом поворота воспринимаемого предмета к линии взора в пределах 10° [276]. Слуховое восприятие в меньшей степени исследова­но по сравнению со зрительным. Проблеме константности в воспри­ятии музыки в отечественной литературе посвящена лишь единствен­ная статья Е. В. Назайкинского [205], идеи которой развиты в его монографии [208], докторской диссертации А. Г. Костюка [160]. Исследование закономерностей становления константного слу­хового образа, в том числе восприятия музыки — дело будущего музыкальной психологии.

Музыкально-слуховая деятельность_________________115

стантность связана с категориями постоянства и изменчивос­ти, единства и многообразия, с механизмами ассоциативности, апперцепции и др. [205]. Анализу некоторых из названных выше проблем посвящены заключительные разделы настоя­щей главы. Константность восприятия играет очень важную роль в адекватности отражения мира человеком. Если бы восприятие не было константным, мы бы ежесекундно видели, слышали, ощущали новые свойства предметов при изменениях, напри­мер, положения тела, при перемещении линии взора или при изменении положения предметов. Константность является интегральным свойством восприя­тия, которое детерминировано в равной мере как свойствами самого воспринимаемого предмета, так и особенностями субъек­та восприятия. Е. В. Назайкинский совершенно справедливо призывает к необходимости системного рассмотрения взаимосвязей объекта, среды и наблюдателя для оценки механизмов константности. Важную роль в оценке константности играет взаимодейст­вие различных органов чувств в условиях контакта наблюда­теля с предметом и средой. Так, сочетание зрительной оценки изменяющегося расс­тояния до источника звука с восприятием слышимой громкос­ти обеспечивает константность восприятия громкости при уда­лении, например, источника звука от слушателей. Константность в приведенном примере может обеспечи­ваться и благодаря взаимодействию ощущений одной модаль­ности — слуховой, так как слуховая оценка расстояния может осуществляться на основе тембрового критерия: при удалении источника звука тембр становится просветленным [205]. Именно на основе взаимодействия различных слуховых ощущений происходит оценка громкости в интересном тесте Д. Бекеши для диагностики исполнительского мастерства пиа­нистов: в помещении, где проводился эксперимент, во время

¹ Представители теоретико-информационного подхода акцентиро­вали внимание в большей степени на роли объективных факторов, связанных со свойствами самого предмета. Сторонники личностного подхода, напротив, придавали решающее значение внутренним фак­торам при анализе механизмов константности, например, в школе Д. Узнадзе константность восприятия связывают с проявлением ус­тановки личности.

116______________________________Бочкарев Л. Л.

исполнения меняли акустические условия, создавая различ­ные уровни поглощения звука и по записи амплитуды колеба­ний деки рояля судили о том, насколько испытуемый-испол­нитель адекватно мог приспосабливаться к подвижной акус­тике, регулируя динамику своей игры, силу туше в соответст­вии с новыми условиями. Константное восприятие динамики испытуемым-пианистом основывалось на взаимодействии слуховой оценки громкости и оценки локализации отраженных звуков¹ по тембровому критерию. Для анализа ситуации и условий константного восприятия Е. В. Назайкинский предлагает использовать две диалектиче­ски взаимосвязанные категории: константы и модуса. Константы выражают постоянные свойства воспринимаемо­го объекта или самого наблюдателя (субъекта). Константами объекта являются его неизменные устойчивые свойства, напри­мер, громкость, спектр звука. «Жесткая координация всех пос­тоянных признаков объекта отражается в восприятии как од­но из проявлений его целостности, прочности структуры, пред­метности», — подчеркивает Е. В. Назайкинский [205, с. 63]. Постоянство среды (окружающего мира) генетически от­ражаются в психологических константах самого объекта (в особенностях его сенсорно-перцептивно организации, в ста­бильности его слуховых представлений, установок и сенсор­ных эталонов). Модус же — величина переменная, это временное состоя­ние объекта, зависящее от соотношения и взаимодействия всех структурных составляющих системы: объекта, среды, субъекта. Анализ многочисленных случаев константного и аконстантного восприятия свидетельствует о том, что именно бла­годаря модусам в условиях движения, изменения, взаимодей­ствия объекта, среды и наблюдателя выделяются и оценива­ются постоянные свойства объектов — константы. Константа всегда оценивается сквозь призму модуса. Так, если тембр одного инструмента на фоне тишины концертного Отраженные зуки усиливают громкость исходного звука и сливаются с ним в случае хороших акустических условий. При наруше­нии акустического равновесия, обеспечиваемого обычно оптималь­ным соотношением между отражающей и поглощающей способно­стью стен, возникает эхо — эффект значительного запаздывания во времени отраженных звуков.

Музыкально-слуховая деятельность__________________117

зала является константой, этот же тембр на фоне звучания многоголосной оркестровой ткани — модус. Константное восприя­тие звучания инструмента, ведущего заметную мелодическую ли­нию на фоне оркестрового сопровождения, обеспечивается вари­антным сопоставлением модусов в представлениях слушателя. В интересном психологическом исследовании Е. В. Назайкинского [205] глубоко обоснована возможность применения категории константности к анализу самого языка музыки, убедительно показано, что процесс развития в музыке есть целенаправленное движение, изменение и преобразование кон­стант. Одной из важнейших констант в музыке является тема. Ее экспонирование, разработка, минорное или мажорное про­ведение — это модусы. Модус определяется как «целостное, конкретное по содер­жанию (то есть одно из множества возможных), художественно опосредованное состояние, объективируемое в музыке в различ­ных формах, различными средствами и способами. По своему характеру и генезису модусы — состояния могут коренным об­разом отличаться друг от друга. Модус может быть, например, созерцательным или деятельным, спокойным и устойчивым или напряженным и противоречивым; целенаправленным, сконцен­трированным или рассредоточенным, диффузным, неясным. Он есть сиюминутное содержание психики во всей полноте, хотя может быть повернут к осознанию либо гранью непосредствен­ных чувствований, либо настроением, либо своеобразием мысли­тельного процесса. «Любое состояние... так или иначе переводится на язык психических переживаний, подчиняется требованию антропо­морфизма. Модус мира становится строем души, погружается в глубины психического» [208, с. 239]. Таким образом, модус — понятие универсальное, которое может быть использовано при анализе как элементарных му­зыкальных явлений, так и при рассмотрении сложнейших содержательных аспектов музыкальной образности. Та или иная сторона действительности, будучи предметом музыкаль­ного отражения, становится одним из возможных модусов в музыке. Музыкальное искусство располагает огромным коли­чеством примеров произведений, написанных разными компо­зиторами на одну тему, каждое из которых является одним из модусов действительности. Так проблема константности смыкается с извечно волновав­шей философов, психологов и музыкантов проблемой отражения

118______________________________Бочкарев А. А.

действительности в музыке и адекватности восприятия карти­ны мира в слушательском восприятии.