Восприятие мелодии и гармонии

В музыкальной практике человеку очень редко приходится встречаться с одиночными звуками. Закономерности ощуще­ний существенно видоизменяются, когда речь идет о воспри­ятии. В процессе восприятия у человека формируется цело­стный образ предмета. Предмет всегда воспринимается в со­вокупности его частей и свойств благодаря совместной работе различных анализаторов. Однако восприятие не сводится к сумме ощущений. Не разбирая здесь детально общепсихоло­гические свойства восприятия, обратимся к восприятию гар­монии, ритма. Выше отмечалось, что основными признаками ощущения музыкальной высоты является переживание чувства интерва­ла и возможность интонировать звук голосом. Многие запад­ные психологи ошибочно считают, что чувство интервала яв­ляется основой мелодичного слуха, то есть для восприятия мелодии достаточно слышать входящие в ее состав интервалы. Однако многочисленные экспериментальные данные опровер­гают это утверждение. Например, Ф. Бремер [296] показал в опытах, что сложность мотивов с точки зрения возможности их воспроизведения голосом не связана с интервальной струк­турой мелодии. Д. Эстергуэс [296] экспериментально продемонстрировал важность опоры на мажорную и минорную гаммы при пении с листа для лиц, не имеющих абсолютного слуха. Испытуемые Б. М. Теплова не смогли спеть с листа после­довательность интервалов, в которой они не улавливали ника­кой ладовой структуры. Не только эксперименты, но и вся многовековая музы­кальная практика свидетельствует о том, что в основе восприя­тия мелодии лежит ладовое чувство, проявляющееся в способ­ности различать ладовые функции звуков мелодии, их устой­чивость и неустойчивость, тяготение звуков друг к другу. Мелодию часто называют душой музыки, ладовое же чув­ство имеет самое непосредственное отношение к «душе» чело­века. Слово «чувство» в данном случае используется в прямом значении — в смысле эмоционального переживания, посколь­ку ладовое чувство — это прежде всего «эмоциональная спо­собность». Ладовое чувство и чувство высоты образуют нерасторжимое единство: ощущение музыкальной высоты связано не только с

Музыкально-слуховая деятельность__________________101

переживанием звуковысотного движения, оно возникает в процессе ладового восприятия мелодии, переживание же лада возможно лишь при таком восприятии звуковысотного движе­ния, в котором высота отделена от тембра. Анализируя психологическую природу мелодичного слуха, Б. М. Теплов сделал важные педагогические выводы: для того, чтобы развивать мелодический слух, необходимо работать в первую очередь над мелодиями, а не над отдельными звуками или интервалами; недостаточно лишь слышать музыку, нужно почувствовать ее эмоционально; нельзя воспитывать у начи­нающего музыканта слуховые качества в отрыве от эмоцио­нальных, музыкальный слух — это слух эмоциональный. Ладовое чувство лежит не только в основе восприятия ме­лодии, но и гармонии. Многие западные исследователи оши­бочно считают, что для восприятия гармонии необходимо «чув­ство консонансов». К. Сишор даже отождествлял чувство гармонии с чувством консонансов. Б. М. Теплов убедительно до­казал, что различие консонансов-диссонансов основывается на тембровом восприятии созвучий. Различие между ощущением тембра и восприятием гармонии заключается в том, что в пер­вом случае человек не анализирует созвучие, а во втором — выделяет его составные части, звуковысотную структуру. Однако для восприятия гармонии важен не анализ созву­чия по вертикали, а оценка ладовых функций аккорда, кото­рая возможна лишь при сравнении, сопоставлении его в ладо­вом отношении с другими аккордами, поэтому решающее зна­чение в развитии гармонического слуха Б. М. Теплов придает работе над полифонией: гармонический слух, по его мнению, является развитой ступенью мелодичного слуха. Но в практике мы часто встречаемся с людьми, у которых хорошо развит гармонический слух при отсутствии мелодиче­ского слуха. Такие примеры приводит и Б. М. Теплов. Так, его испытуемая (№ 8) с порогом различительной чувствительности больше тона, воспринимавшая хроматическую гамму как по­вторение одного звука, не могла не только воспроизвести, но и передать направление движения вверх-вниз, но при этом обна­руживая «чувствительность» к фальшивой гармонизации. При полном отсутствии каких бы то ни было проявлений мелоди­ческого слуха, она обнаруживала зачатки слуха гармоническо­го. На чем же основывались эти «задатки»? Ее оценка качества гармонизации осуществлялась при по­мощи тембрового слуха. Тембровый слух — ступень в разви-

102_____________________________Бочкарев Л. Л.

тии гармонического слуха. Тембровое слышание гармонии характерно и для лиц, обладающих гармоническим слухом, однако тембровый момент в этом случае второстепенный по сравнению с основным — слуховым. Лица, обладающие активным абсолютным слухом, могут слышать «вертикаль» и при отсутствии звуковысотного движения, хорошо различая состав таких созвучий, которые не разрешимы по законам классической гармонии, безошибочно воспроизводя одноголосую последовательность звуков, лишен­ных ладовой структуры и даже слыша небольшие отклонения от точной высоты¹. Однако в основе такого «слышания» лежит не музыкальный слух, а всего лишь «слух настройщика», ба­зирующийся на способности тонкого и точного сравнения зву­ков по высоте. Проявлением «слуха настройщика» является и способность слышать биение, тембровое различие по-разному настроенных гармонических интервалов [45]. Обстоятельному анализу психологических механизмов аб­солютного, интервального («пуантилистического») слуха пос­вящена работа Е. В. Назайкинского [209]. Но не только люди с абсолютным слухом — слухом обост­ренным, с предельно высокими точностными показателями дифференцировки, по терминологии Т. Ф. Цыгульской, способны безошибочно слышать интервалику. Среди музыкантов есть много людей, обладающих не очень хорошим мелодиче­ским и гармоническим слухом, однако, мгновенно схватываю­щих «физиономию» аккорда, точно слышащих его состав. Огромная роль в музыкально-слуховой деятельности таких людей принадлежит навыкам и умениям, сформированным в резуль­тате длительной слуховой практики. Музыканты определяют ладовую функцию аккорда, часто не сопоставляя его с после­дующим разрешением на основе коннексии² — сокращения и обобщения количества слуховых операций. Человек решает слу­ховые задачи как бы «с места», без слухового анализа и мыс­ленного решения. Такое слышание внешне может показаться проявлением интервального гармонического слуха, не нуждаю­щегося в анализе звуковысотных линий. Однако в основе

' Эту способность Н. А. Гарбузов назвал внутризонньш интона­ционным слухом. Под коннексией в психологии понимают обычно способность «свертывания», сокращения -звеньев рассуждения, например, при решении мыслительных задач [166].

Музыкально-слуховая деятельность_________________103

«мгновенного» восприятия вертикали все же лежит «свернутая» слуховая практика анализа ладовых функций. В связи с сказанным выше нельзя не оставить без ответа вопрос о восприятии современной гармонии, характерным приз­наком которой является диссонантность, полифункциональность, политональность, иногда полное отсутствие элементов ладовых связей тонов и аккордов, что казалось бы под силу лишь слу­ху пуантилистическому, абсолютному. Несмотря на многообразные метаморфозы классической гар­монии в XX веке, ее законы в трансформированном виде исполь­зуются крупнейшими представителями современной музыки (Д. Шостаковичем, И. Стравинским, А. Онеггером). Вот почему для облегчения восприятия современной гармонии педагоги-музыканты предлагают искать аналогии и параллели современ­ной музыки с классической. Л. Маккиннон, например, такие параллели находит в музыке И. Баха и К. Дебюсси [190, с. 86]. Большую роль играет наличие опыта восприятия современной музыки. По наблюдению композитора А. Оннегера, у детей при отсутствии музыкального опыта легко сформировать навыки постижения современной музыки, которая не кажется им трудной [194]. Н. Д. Тавхелидзе [286], исследуя природу восприятия со­временной музыки, предлагала испытуемым три серии малодиссонирующих и консонирующих аккордов и резких диссо­нансов. После каждой серии звучал один и тот же критичес­кий диссонанс, который воспринимался по-разному в зависи­мости от того, какая последовательность предшествовала ему. На основе использования концептуального аппарата грузин­ской психологической школы установки автор убедительно экспериментально доказала наличие общего механизма в вос­приятии классической и современной музыки. И при восприятии современной гармонии опытный слуша­тель оценивает и прогнозирует логику ладоинтонационного и гармонического развития с помощью некоторого набора опре­деленных эталонов, которые значительно сложнее по сравне­нию с музыкой классической. Для восприятия современной гармонии нужен развитый музыкальный-мелодический слух, а не слух «настройщика» [134, 160, 431,433,437]. Таким образом, ладовое чувство является в преобладающем большинстве случаев основой мелодического и гармонического

104______________________________Бочкарев А. А.

слуха. Оно необходимо для восприятия и мелодии, и гармо­нии. Эту способность Б. М. Теплов назвал перцептивным, эмо­циональным компонентом музыкального слуха. С одной сторо­ны, глубина эмоционального переживания музыки зависит от слуховой культуры человека, с другой стороны, совершенство­вание, тонкость слуховой дифференцировки осуществляется ус­пешнее под влиянием образно-эмоциональной стимуляции.