Адекватность восприятия музыки

Категория «адекватность», на первый взгляд, шире категории «константность»: адекватность есть соответствие, эквивалент­ность образа воспринимаемому объекту, константность же, как отмечалось выше, есть лишь сохранение адекватности при меняющихся условиях восприятия. Однако константность, как существенное свойство восприятия, выражает адекватность отражения человеком окружающей действительности. Таким образом, константность и адекватность как категории теории отражения и психологии диалектически взаимосвязаны — вот почему в некоторых работах они фигурируют в неразрывном единстве [89, 205, 208]. Но все же при анализе высших уровней музыкального вос­приятия, связанных с постижением художественной сущности, содержания, смысла музыкальных явлений целесообразно ис­пользовать категорию «адекватность». Бесспорно, можно гово­рить и о константном — инвариантном¹ восприятии содержания, например, одного и того же произведения в исторически меняю­щихся условиях, однако, в таком случае категория константность приобретает социально-психологический оттенок вопреки утвер­дившемуся в мировой психологии общепсихологическому ее зву­чанию. Прежде, чем охарактеризовать проблему адекватности вос­приятия в музыкально-психологическом контексте, следует от­ветить на вопрос, имеющий важное методологическое значение: чему адекватно восприятие музыки. Напрашивается ответ — авторскому замыслу. Однако это не совсем верно. Обратимся к

¹ Даже для характеристики постоянства на уровне жанра, кото­рый проходит сложный путь исторической эволюции, Е. В. Назайкинский предлагает воздерживаться от употребления категории «кон­стантность». Е. В. Назайкинский использует категорию константность для характеристики эволюции средств музыкальной выразительности не только с целью решения собственно психологических проблем, но и специфически теоретических проблем — в последнем случае катего­рия константность совершенно обоснованно приобретает социальный смысл, оправданный самой логикой и задачами музыковедческого исследования [208].

Музыкально-слуховая деятельность__________________119

примеру. В Российском Институте культурологии и Киевской консерватории было проведено исследование, посвященное изу­чению факторов, влияющих на степень адекватности музы­кального восприятия. Композиторам разных стран было пред­ложено написать программные произведения на заданные темы, отражающие различные эмоции и психические состояния чело­века: «меланхолию», «отчаяние», «восторг», «тревогу», «раз­мышление» и др. Испытуемым-слушателям и экспертам-музыко­ведам предлагалось определить программу произведений, предъяв­лявшихся в определенной последовательности, пользуясь шка­лой с набором из 50 наименований различных эмоций и психи­ческих состояний. Из предложенного списка необходимо было выбрать 2—4 определения, соответствующих эмоциональному содержанию предъявляемого произведения и выделить кружком то, которое, по их мнению, наиболее адекватно отражает про­грамму. Оказалось: многим композиторам не удалось адекватно воплотить заданную экспериментатором программу: по мнению большинства слушателей и экспертов-музыковедов, в их произ­ведениях были воплощены не те эмоции, которые фигурировали в названии. В данном случае неадекватные композиторскому замыслу оценки содержания сочинения слушателями не следует расценивать как проявление неадекватности слушательского восприятия. Неадекватным, напротив, было воплощение замыс­ла некоторыми композиторами. Как совершенно справедливо утверждает В. В. Медушевский [192], предметом адекватного восприятия может быть лишь само музыкальное произведение. Однако в музыкальном произведении содержание воплощено в очень обобщенной форме, кроме того оно вариа-нтно функ­ционирует в рамках множественных исполнительских тракто­вок, каждая из которых обладает значительной степенью са­мостоятельности. Все это создает трудности адекватного восприятия музыки, даже если предметом оценки оказывается лишь само произведение, безотносительно к композиторскому замыслу, воплощенному в названии или программе. Вот почему проблема адекватности восприятия музыки дол­гое время была краеугольным камнем на только музыкальной психологии, но и музыкальной эстетики, музыкознания.

¹ В современную эпоху эти трудности связаны с увеличением ва­риативности восприятия благодаря действию средств массовой ком­муникации, интенсивно распространяющих и тиражирующих музы­ку разных народов.

120______________________________Бочкарев Л. Л.

Почти все исследователи проблемы музыкального восприя­тия считают эмоциональную сторону постижения содержания музыки главенствующей [40, 8, 193, 204, 296-297]¹. И. Гегель назвал музыку «искусством чувства, которое непосредственно обращается к чувству» [98, ст. 279]. На адекватность эмоционального переживания музыки ука­зывали Авдеев В. М. [8], Беляева-Экземплярская С. Н. [40], Бингхман В., Дауней Н. [365], Джильмен В. [373], Костюк А. Г. [160], Остроменский В. Д. [227], Тарасов Г. С. [290], Теп-лов Б. М. [296], Уэльд Г. [419], Феррари Г. [367] и др. «Выразительный язык эмоций, чувств, переживаний..., — подчеркивает В. М. Злотников, — и есть тот волшебный ключик, при помощи которого художник проникает в человеческое сердце и при помощи которого он это сердце показывает другим людям в понятной для каждого форме экспрессии» [67]. Образуя непременную и важную составляющую всех ис­кусств, эмоциональность в музыке выражается непосредствен­но, «прямо отражая отношения в их живом становлении, раз­витии, столкновениях, переходах» [256, с. 140]. Подчеркивая особую функцию эмоций в музыкальном ис­кусстве и музыкальной деятельности, С. X. Раппопорт совер­шенно справедливо отмечает, что эмоциональная сторона в то же время не является ни единственной, ни самой главной. ¹ Однако многие исследователи не только не выявили значитель­ные различия в трактовках слушателями образного содержания му­зыки, но и. не считали возможным адекватное ее восприятие. Музы­ка, по их мнению, ничего не содержит, кроме движущихся звуковых форм. Такой позиции придерживался Э. Ганслик, утверждавший, что музыка не может передать чувства, а лишь образы воспоминаний о них, открывая перед слушателем зеркало внутреннего мира, поверх­ностно щекоча слух человека. Споры о природе и сущности музыки продолжаются [309], представители реакционных концепций отри­цают гносеологические возможности музыки, называя ее «звуковым пейзажем» или «дизайном в звуковом пространстве». Раскрытие в психологии гносеологической специфики эмоций как формы отражения действительности позволило на современном научном уровне понять сущность музыки, правильно понять эмоцио­нальную природу ее языка [165, 256, 208, 292, 400 и др.]. Самым массовым за всю историю музыкальной психологии было исследование В. Бингхмана, подвергшего опросу 20000 слушателей (см. об этом в книге М. Шена) [415].

Музыкально-слуховая деятельность__________________121

Музыка, как и любое другое искусство, в первую очередь глу­боко воздействует на человека, но и «на вершине самого верх­него пласта идейное содержание музыкальных произведений передается не прямо, а опосредованно — через логически ор­ганизованный поток настроений, идей, «чувствуемых мыс­лей»... [256,с.141]. Контуры теоретического решения проблемы эмоционально­го познания намечены в работах Б. М. Теплова, Е. В. Назайкинского, С. X. Раппопорта, Г. С. Тарасова, В. Д. Остроменского, В. В. Медушевского, Э. А. Орловой. Однако неизученных во­просов гораздо больше, чем исследованных: не вскрыты законы восприятия динамики эмоциональных явлений в музыке, не раскрыты в сравнительном плане эмоционально-психологичес­кие и соматические возможности различных музыкальных сти­лей, музыкальных языков различных культур, недостаточно известны индивидуальные особенности и условия адекватности восприятия музыки. Некоторые из этих вопросов явились предметом наших экспериментальных исследований, частично представленных в настоящей главе. Каковы же психологические предпосылки адекватности восприятия и переживания музыки? Все факторы, влияющие на процесс адекватного развертывания музыкально-слуховой деятельности, можно разделить на две группы: внешние и внутренние. Первые связаны с особенностями музыкального языка, характером интерпретации, самой ситуацией восприя­тия, вторые обусловлены личностными особенностями и психическими состояниями слушателей. Остановимся вначале на анализе внешних факторов, важней­шим среди которых является сложность музыкального языка.