Мир —это театр, а аюди в нем

Мизансцена

■ Особенности мизансцены в кино. Глубинная мизансцена. Комбинированная глубинная мизансцена. Использование глубинного и сценичного кадра. Мизансцена на телевидении ■

Трудно представить современное кино и телевидение без использования глубинной мизансцены и применения внутрикадрового монтажа. Однако построение мизансцены в кино и на телевидении имеет свои отличия.

Каждый режиссер, выстраивая мизансцену, использует не только свой опыт наблюдения за поведением людей в повседневности, но и учитывает множество нюансов, благодаря которым мизансцена становится выразительной, осмысленной и обретает образное решение.

Мизансцена строится исходя из композиции пространства (глубинное или фронтальное построение; в центре или по разные стороны сценического пространства; степень освещенности этого пространства; декорация) и особенностей движений персонажей. При этом учитываются врожденные данные актера, темперамент, его сценическое поведение, психофизические особенности образа в целом.

В кино можно передать игру актера двумя способами: монтажно (при этом движение расчленено на отдельные выразительные планы и из единиц-кадров складывается представление об актерском действии; эмоциональное воздействие сцены усиливается при помощи изменения крупностей, ракурсов,

Глава 3. Мир — это театр, а люди в нем — только зрители

§ 1. Мизансцена

ритмических построений и т.д.) и фиксируя сцены единым куском (статичной или динамичной камерой), т.е. при помощи построения глубинной мизансцены.

На заре кинематографа, когда не было еще представления ни об особенностях монтажного построения, ни о возможностях глубинной мизансцены (лишь в начале 30-х годов появились широкоугольные объективы, позволяющие снимать глубину изображаемого пространства), использовалась простейшая фиксация сцены на общем плане, которая длилась достаточно долго, чтобы рассмотреть, происходящее в кадре, при этом подчеркивалось только физическое действие. Авторов тогда мало заботило психологическое состояние их героев. Актеры (их называли натурщиками или типажами) должны были передавать лишь комплекс движений, который предельно лаконично и однозначно трактовался зрителем. Эмоции же чаще всего выражались при помощи жеста или мимики. Так появились «маски». Особенно характерными считались комедийные маски, созданные такими прославленными актерами, как Макс Линдер и Чарли Чаплин и др.

Как показала практика, этого оказалось мало: для того чтобы создать зрелище, необходимо удержать внимание зрителя «ударными» моментами, заставить его вглядеться в происходящее на экране более пристально, а не скользить взглядом по всей плоскости экранного пространства. Так родилось монтажное построение сцены или эпизода, в основу которого легли соединения разных крутшостей, ритмических единиц и т.д., т.е. система выразительных средств, или кинематографический язык.

Таким образом, когда необходимо передать на экране (или в литературном, живописном, музыкальном произведении) сложную мысль, разнообразную гамму чувств, выразить свое понимание сложности мироздания, проблем, которые волнуют мир, каждый раз происходит качественный скачок — возникает не просто новое произведение искусства, рождается новый прием. В этот момент у настоящего художника обострены все чувства, его творческий поиск направлен в определенное русло: как более точно выразить свою концепцию, свое ощущение, свое понимание природы искусства, языком которого он пользуется.

Один и тот же прием (с привнесением личностного, авторского и даже мировоззренческого начал) может родиться почти одновременно в различных странах. Так в 1930-е годы в Советском Со-

юзе и на Западе кинематографисты начинают работать над изобразительными и драматургическими возможностями, которые раскрылись перед режиссерами при использовании оптики сначала с дополнительными линзами, а затем с широкоугольными объективами.

Особый вклад в развитие принципов построения мизансцены внесли М. Ромм, Б. Волчек, Ю. Райзман, которые стремились создать психологический рисунок роли посредством актерского исполнения, максимально приближенного к жизненному правдоподобию.

М. Ромм исходил из эстетических законов словесных искусств, это и определило стилистику его картин. Анализ индивидуальной и социальной психологии уже не требовал ни воспроизведения эпохальных событий, ни апелляции к выдающимся личностям. Литература воссоздает целое через часть, и камерная драма одного человека может передать мысли, чувства, историческую судьбу целой социальной группы. Так появилась роммовская «Мечта», идеальная кинопьеса, герои которой воплощают реальные судьбы буржуазной Польши, и в то же время обладают человеческой неповторимостью.

Вся декоративная сторона фильма (вспомним пансион, ресторан или комнатку горделивого пана) была продуманная до мельчайших подробностей, своей фактурностью она сообщала дополнительную информацию (как в плане эмоциональном, так и в плане авторской трактовки события). «Читая» заранее подготовленные пластические детали, зритель не замечал режиссерской «ретуши» и воспринимал драматическое действие как единый поток неподготовленных событий.

Над воплощением принципов «зримой повествовательности» работал коллега М. Ромма оператор Б. Волчек. Близость экранного мышления М. Ромма и Б. Волчека обнаружилась еще в работе над фильмом «Пышка». С приходом звука стилистика дуэта М. Ромм— Б. Волчек мало изменилась: звук принес с собой как раз то, чего так недоставало в немом кинематографе. Слово помогло развернуть конфликт идеологий, противопоставление различных взглядов стало определять сущность их фильмов в полном соответствии с канонами прозы, где несущественные на первый взгляд детали передают важные моменты развития сюжета, а затем неожиданно становятся центральными в судьбах героев. В фильмах М. Ромма и Б. Волчека деталь, взгляд в сочетании со словом нередко заменяли физическое действие. Это оживляло диалоги, приближая их к по-

Глава 3. Мир — это театр, а люди в нем — только зрители

строению обычных жизненных ситуаций. (Кстати, этот же прием лежит в основе телесериала «Мелочи жизни.)

В 1948 г. в статье «Уильям Уайлер, янсенист мизансцены» А. Ба-зен объявил первооткрывателем глубинной мизансцены американского режиссера У. Уайлера:

Декорации, костюмы, освещение и, главное, фотографическая фактура — словом, все, что мы до сих пор рассмотрели — стремится к нейтральности. Создается впечатление, что режиссура — во всяком случае, в рассмотренных нами элементах — характеризуется как отсутствие таковой. Усилия Уайлера систематически направлены к созданию кинематографического мира не только строго соответствующего реальности, но и как можно меньше подверженного деформирующему воздействию оптики. С помощью необычных технических ухищрений (таких, как декорации нормальных масштабов и предельное диафрагмирование объектива) Уайлер добивается только того, что максимально приближает экранное изображение к куску реальности, который мог бы представиться нормальному человеческому взгляду, брошенному сквозь прямоугольную рамку экрана'.

Нетрудно заметить, что М. Ромм применял аналогичные приемы. В фильме «Мечта» он использовал лестницу; об эпизоде на лестнице из фильма «Лисички» У. Уайлера с восторгом писал А. Ба-зен. (Впоследствии Е. Гинзбург применил такой же способ съемки| лестницы в телефильме «Бенефис Гурченко».)

Совершенно иначе, чем У. Уайлер или М. Ромм, трактует воз-| можности глубинной мизансцены американский кинорежиссер] О. Уэллс: пластический рисунок и композиция кадра становятся ] символами, раскрывают и углубляют образы персонажей. В знаме- j нитой сцене у камина (фильм «Гражданин Кейн») духовная отчужденность Кейна и его жены подчеркивается пространственным решением кадра: герои сидят в огромном холодном и пустом зале, где каждый занят своим делом, лишенным общих точек соприкосновения, что еще больше показывало их внутреннее одиночество. Герои лишь изредка перебрасываются словами, которые раздаются неестественно гулко, лишенные тембровой окраски.

¹ Базен А. Что такое кино? М., 1972. С. ПО. 134

§ 1. Мизансцена

Таким образом, глубинная мизансцена использовалась и трактовалась разными режиссерами индивидуально. Однако их роднит общее: стремление через глубину пространства раскрыть драматургию фильма, помочь актерам наиболее полно выразить сущность образа, словно без вмешательства режиссерского «скальпеля» — монтажной трактовки сцены с выделением опорных точек-акцентов. Увеличение фокусного расстояния, усиление темпа, насыщение действия движением помогали режиссерам преодолеть детерминированность «взгляда».

Лишь в немногих кадрах, когда нужно было подчеркнуть наиболее драматический момент действия или монолога, режиссеры в 1930-е годы прибегали к использованию аналитической раскадровки. Благодаря свободному передвижению актеров внутри кадра кинематографисты добились ощущения смены крупностей, не прерывая действия, которое целиком фиксировалось неподвижной камерой. Такая смена крупностей позволила показать действие, его пластику в непрерывном течении, в нерасчлененном времени. В пределах одного неподвижного кадра происходит постоянное «укрупнение» либо события, либо произносимой реплики, что сближает кинематографическое зрелище с театральным. С одной стороны, при этом подчеркивается временное течение события (именно поэтому на телевидении, как правило, используется принцип глубинного построения кадра), сохраняется иллюзия реального протяжения сцены в реальном пространстве. Этот эффект может быть усилен эстафетным движением, когда один из персонажей прекращает свое движение, а другой его начинает. С другой стороны, актер, выходящий на крупный план, как бы «педалирует» произносимый текст, делает его более весомым или подчеркивает значимость данного мига и в то же время выполняет функцию «естественной шторки», перекрывая собой объектив, что позволяет избежать дробления сцены на планы и без монтажного скачка перейти на новую точку общения, например на общий план, который «раскрывается» в последующем кадре.

С каждым годом использование глубинной мизансцены видоизменялось и усложнялось. Она потеряла свою статичность благодаря применению внутрикадрового монтажа и приблизилась к построению динамического кадра. Особенно это стало заметно в 1960-е годы, когда камера потеряла свою «закрепощенность».

Ручная камера выполняет различные формы движения: повороты, поперечное движение, трансфокаторные наезды и отъезды

Глава 3. Мир — это театр, а люди в нем — только зрители

§ 1. Мизансцена

и т.д. При этом меняется не только монтаж, но и отношение к нему — появляется термин «сумерки монтажа». Происходят изменения в стилистике кинематографического зрелища — рождается новая форма ведения рассказа при помощи звукозрительного синтеза. Благодаря этим изменениям родилась комбинированная глубинная мизансцена, которая строится на формальном движении актеров вглубь пространства и на аппарат (при этом сохраняется психологический настрой актерской игры и естественность движения персонажей); в то же время для усиления ее динамизма используются различные формы движения камеры.

Существует еще один метод создания мизансцены: зрелище состоит из ряда соединяющихся в сложном мизанкадре отдельных ракурсов, которые создают у зрителя ощущение мизансцены. Можно снять разные планы на фоне одной стены. Однако ощущение, что существует некое пространство, достигается тем, что люди смотрят в разных диагоналях, и свет на их лица ложится по-разному.

При выборе метода работы над глубинным кадром необходимо точно определять условия, при которых будет проходить съемка, так как глубинный кадр с одной камеры используется в следующих случаях:

♦ съемка происходит по сценарию;

♦ снимается заранее отрепетированное действие;

♦ требуется больше возможностей для монтажа;

♦ нет недостатка в пленке;

♦ речь идет о контролируемом режиссером событии.

При многокамерном методе съемок глубинный кадр применяется:

♦ когда речь идет о неконтролируемом событии;

♦ если сценарий включает эпизоды, которые нельзя повторить;

♦ если одного плана действия недостаточно (снимается основное действие, остальные планы, снятые двумя или тремя камерами, являются врезками).

Этот метод очень интересно использовал Э. Рязанов в телевизионном, снятом на кинопленке фильме «Ирония судьбы, или С легким паром». Многоточечность показа одной из центральных сцен (встреча Нового года) позволила актерам А. Мягкову и Б. Брыль-ской импровизировать на съемочной площадке. Благодаря этому им удалось создать убедительные образы людей, полюбивших друг

друга с первого взгляда. На наших глазах зарождается чувство хрупкое и нежное: одно неверное движение камеры, резко оборванный монтажный кадр, и иллюзия достоверности рассыплется на мелкие осколки разрозненных планов.

Такой актер, который строит всю роль на осознанном осмыслении внутреннего состояния героя, его поступков, характера, наиболее полно может раскрыться в сцене, которая снимается одним планом. Режиссер при этом следит за импровизацией с разных позиций, совмещая в одном куске и объективное, и субъективное начала, то бесстрастно фиксируя происходящее, то передавая состояния своих героев сменой точки зрения. Мы видим действие то глазами режиссера, то глазами героев, т.е. внутри одной и той же сцены возникает динамическая импровизационная точка зрения на происходящее. При этом актеры работают не на одну камеру, что обеспечивает свободу проявления личности, душевного переживания в рамках решаемых задач.

В кинематографе работа над глубинным кадром при многокамерном методе съемки по своему характеру приближается к работе над телевизионным кадром, главной особенностью которого является непрерывный показ некоего действия (будь-то работа в студии или репортаж на ПТС) с разных точек. Причем динамика смены показа может быть продиктована не сменой настроений или эмоционального перелома (как это было в «Иронии судьбы»), а для того чтобы показом объективности течения события в его временной протяженности.

Работа над глубинным кадром не исключает техники использования единичного кадра. Он применяется в том случае, если:

♦ требуются пластическое разнообразие и драматизм от каждого плана;

♦ действие целиком под контролем;

♦ снимается неподготовленное заранее действие (репортаж, документальные съемки);

♦ мало пленки, но возможны дополнительные съемки;

♦ необходима импровизация.

Но при этом следует учитывать, что аналитическая раскадровка исключает многозначность, свойственную реальности. Она до крайности «объективизирует» событие, так как каждый ее план детерминирован режиссерской точкой зрения на происходящее и является оценочным. Глубинная же мизансцена (в образное реше-

Глава 3. Мир — это театр, а люди в нем — только зрители

§ 1. Мизансцена

ние которой входит глубина пространства, а также одновременная игра актеров на разных планах) позволяет зрителю самостоятельно раскадровать действие, самому выделить главное, что активизирует восприятие и внушает больше доверия. Зритель целиком видит все сценическое пространство; при умелой разработке мизансцены и точной актерской игре его внимание приковано к «центру» драматического накала, к «ударной зоне» изобразительного решения, которые работают очень активно в хорошо построенном кадре. И зритель часто не догадывается, что выбор он сделал не только благодаря своему интеллекту, зрительскому опыту, но и по воле режиссера.

При работе над глубинной мизансценой используется как нейтральное освещение, так и направленное (если в кадре необходимо подчеркнуть драматизм происходящего). Однако чем проще декорационное решение, костюмы, пластический рисунок, тем реальнее кажется действие, яснее драматургическая задача, а игра актеров становится центром зрительского интереса. При такой разработке глубинной мизансцены создается впечатление отсутствия режиссуры, импровизационности происходящего.

Сокращение количества планов до минимума позволяет разрабатывать более сложные композиции, активнее использовать драматургию цвета, который становится менее «пестрым», более документальным, а порой приобретает и некий символический смысл.

Ил

Вспомним начало фильма А. Тарковского «Сталкер» — кадры, доказывающие действие, происходящее в доме Сталкера, в бистро, сняты в более ирреальной манере, чем «цветовые» кадры зоны. Тут же возникает вопрос: «Что же есть реальность: "до зоны" или "зона"?» Этот вопрос и заставляет зрителя думать, размышлять не только над сюжетом, но и над проблемами философского порядка: о добре и зле, совести и ответственности за сделанное.

А. Тарковский считал, что переходы от реальности к ирреальности должны быть такими же четкими, как и соединение кадров, в которых отражено течение жизни. Ибо, как отмечал автор, мы сами не чувствуем, как переходим из состояния бодрствования в сон, и тем страшнее сон, чем реальнее и в подробностях мы его видим.

Таковы сны Ивана в «Ивановом детстве». В этом фильме ни один прием не использован просто как прием. Он везде осмыслен, это этап к осмыслению, но на новой ступени познания всей глубины трагедии, заключенной в двух словах — ребенок-воин.

Столкновение статики и динамики, реального и ирреального, страдания и мужества, удивительного времени детства и страшного мира войны, света и тьмы, улыбающегося лица Вани и нервного обостренного лица Ивана — эти контрасты являются ключом к пониманию не только образного решения фильма, но и философского кредо авторов. _ ^^— —^—————_——^—___^_f___—_^——^.——^——

Глубинная мизансцена может строиться и по диагоналям. Боковая мизансцена позволяет показать взаимное пересечение интриг. Такая сложная мизансцена получила название симультанной. Когда в одном кадре на разном удалении от камеры одновременно развертываются два независимых друг от друга действия, необходимо выделять наиболее существенное. Именно оно и должно привлекать внимание, быть центром композиции кадра. Необходимо также учитывать скорость передвижения персонажей, интенсивность диалога, ибо такая сложная композиция не должна напоминать игру в мяч. Она требует от режиссера виртуозных монтажных переходов, пластического разнообразия и драматизма от каждого плана.

Учитывая, что использование глубинной наводки на резкость позволяет зрителю видеть равномерно четкий рисунок изображения в любой точке пространства, не следует перегружать композицию кадра излишними деталями второго плана, многолинейно-стью движения актеров в одно и то же мгновение, разнофактурно-стью цветовых элементов, так как все это будет отвлекать зрителя от основного действия. Задача глубинной мизансцены — показ события в его непрерывном течении. При этом необходимо учитывать, что чем больше изображение стремится к реальности, тем труднее скрыть условность монтажных перебросок, переходов от одного «жизненного» пространства к другому. Съемка таких планов требует тщательной подготовки — продуманного и скоординированного движения актеров и камеры, изменения колористического рисунка и светотонального решения кадра, условно поделенного на части (право, лево, центр). Части пространства могут быть соединены в единое целое с изменением центра внимания либо движением актера, либо «панорамой-шок», в основе которой лежит высокая скорость перехода с начальной точки панорамы к финальной, дающая ощущение смазки изображения. Этот прием чаще всего используется в приключенческих фильмах, в фильмах ужасов или выполняет роль крупного статичного плана, который является ударной точкой, остановкой в динамичном дей-

Глава 3. Мир — это театр, а люди в нем — только зрители

§ 1. Мизансцена

ствии. Очень удачно этот прием (трансфокация) был применен в фильме Стэнли Крамера «Нюрнбергский процесс», где укрупнения совпадали с драматургическим ходом повествования и психологическими акцентами: они несли в себе и обвинение, и «удары» (при таком укрупнении вызывается обратная реакция — стремление отшатнуться, отодвинуться назад). Широкоугольная оптика трансформирует изображение, делает его более экспрессивным, а при использовании острых ракурсов позволяет добиться удивительной силы гротеска.

Так как глубинная мизансцена вызывает впечатление безыскусное™ показа, фиксации «потока жизни», создает ощущение легкости владения формой, порой кажется, что присутствует некоторая «неряшливость» композиционного построения.

Представим графически возможные варианты глубинной мизансцены в кинематографе. Одна из них построена на аппарат и от аппарата, который неподвижен (рис. 1).

ССГ>

I i

Рис. 1

Такова простейшая схема движения персонажей при использовании глубинной мизансцены, которая снимается одним «монтажным» куском, т.е. действие в кадре равно куску, снятому от момента включения камеры до момента ее выключения. Персонаж может «входить» в кадр и «выходить» из него. При этом естественное самоукрупнение героев, естественность и гибкость мизансце-нирования (выход или вход актера в пространство кадра и т.д.) подчеркивает достоверность происходящего, создает иллюзию объективного показа. Самораскрытие психологии образа происходит на глазах у зрителя, который видит всю глубину пространства.

Такая глубинная мизансцена позволяет строить действие как на первом, так и на втором планах. При этом возможны несколько вариантов.

Рис. 2

1. Центральный персонаж находится в движении (движение всегда привлекает внимание, как и говорящий человек), а второстепенные — неподвижны. Декорации становятся третьим планом.

При инварианте а (рис. 2) — герои неподвижны — в центре внимания общая композиция кадра.

При инварианте в в центре внимания действие героя, который находится в движении. Реакция присутствующих нейтральная. Движение от камеры воспринимается в более медленном темпо-ритме. Эта композиция подчеркивает «отстранение», создает предварительное впечатление, при этом внешний образ, внешнее действие подменяет психологию действующего лица.

Возможен инвариант с, где персонаж приближается к зрителю, т.е. выходит на крупный план. Такое движение будет выглядеть более интенсивно, темпоритм увеличивается, а зритель ощущает некую тревогу (всякое приближение по законам восприятия вызывает защитную реакцию). Если движение персонажа начато после произнесенной реплики, то это движение выглядит как завершение действия. Статичная камера подчеркивает решимость действовать. При таком построении глубинной мизансцены возможны тысячи инвариантов. Например, сидящие могут окликнуть центрального героя. Тогда наиболее удачным будет решение, при котором центральный герой находится в «незавершенной» позе, неустойчивость ее послужит естественным движением для поворота, для изменения направления и т.д.

Возможен и такой случай: центральный герой переходит в статику. Тогда динамичными становятся второстепенные герои, центр внимания переключается на них.

Глава 3. Мир — это театр, а люди в нем — только зрители

§ 1. Мизансцена

4. Двойное действие в одном кадре (рис. 5).

Еще одно построение: неожиданность встречи. Тогда все действие необходимо строить на реакции героев. Пластической реакцией может быть: 1) движение навстречу друг другу; 2) движение от другого (недоверие, неприятие); 3) «застывшая поза» — без движения.

2. Мизансцена строится на диагоналях (рис. 3).

Рис. 3

В инварианте а действующее лицо вызывает интерес, темпо-ритм достаточно высок.

В инварианте в темпоритм снижен.

Возможны и другие инварианты: например, два действия строятся параллельно. При этом необходимо точно определять, какое из них должно вызывать больший интерес. Благодаря такому построению, как уже отмечалось, зритель ощущает своеобразное раскрепощение: он может видеть действие целиком, что создает ощущение единства места времени и действия. Зритель также может выделять наиболее интересующий его кусок действия, особенно если оно строится как на первом, так и на втором планах.

3. Разноплановость действия (рис. 4).

Рис. 4

Рис. 5

Все эти принципы построения глубинной мизансцены характерны как для кино, так и для театра и телевидения. Однако если в киноискусстве пластика остается на первом плане, то в театре и на телевидении основу эстетики составляют слово, актерская игра, драматургия. Поскольку телевидение стоит ближе к искусству, в котором на первом плане игра актера, а на втором — драматургия, т.е. к театру, то и построение телевизионной глубинной мизансцены намного ближе к театральной, нежели к кинематографической. Процесс съемки на телевидении более последователен, чем в кино. У актера есть возможность сыграть сцену целиком (ее снимают несколько камер). Причем второй и третий планы на телевидении больше приближены к рамке экрана, чем в кино. Крупный план на телевидении можно сравнить с «крупным планом» актера в театре на авансцене. Однако именно здесь и начинается водораздел между телевидением и театром. В театре каждая композиция тяготеет к статике и вызывает оценку, так как она завершена по форме. На телевидении ее границы более подвижны, менее зафиксированы.

Ракурсная съемка на телевидении менее экспрессивна, более нейтральна, чем в кино. Порой ее заменяет резкий монтажный переход с камеры на камеру, который (если это драматургически обоснованно) может изменить восприятие действия, так как служит оценкой происходящего.

По-иному воспринимается слово, звучащее с экрана телевизора, нежели с киноэкрана. На это обратили внимание режиссеры телевидения (об этом мы уже говорили).

Телетеатр 1950-х — начала 1960-х годов во многом отличался от телепостановок 1970—1980-х годов, которые больше тяготели к кино. Наравне с записями и трансляциями телеспектаклей (таких, какими их создали театральные режиссеры) продолжались поиски новых форм.

Глава 3. Мир — это театр, а люди в нем — только зрители

§ 1. Мизансцена

Так родился цикл передач «Ираклий Андроников рассказывает», в основе которого лежала идея «театра одного актера». Конечно, сегодня можно говорить, что монологи построены по принципу концертных номеров с минимумом изобразительного решения, фон при этом нейтрален, а камера лишь фиксирует само «выступление». Однако с точки зрения монтажного решения (каждый монтажный план выверен, переход с крупности на крупность либо усиливает слово, произнесенное Ираклием Андрониковым, либо подчеркивает паузу) этот цикл явился поиском в области телевизионных разговорных жанров.

Именно в это время происходило освоение глубинной мизансцены, которая по сей день остается органичной для телеэкрана. Она достаточно информативна. С ее помощью зритель находится в центре композиции кадра. При этом «точки зрения» камеры и зрителя совпадают, что создает эффект слияния зрительского и экранного, пространства.

Телевизионная глубинная мизансцена соединяет в себе условность театрального построения (диалоги и монологи произносятся актерами с выходом на первый план) и особенности кинематографической условности (движение камеры создает динамическое решение этих диалогов и монологов, усиливая или разрушая их наезд или отъезд с применением трансфокации, изменяя ход актерской сцены панорамами).

Например, в спектакле «Несколько слов в честь господина де Мольера» движение камеры и монтажные переходы подчеркивали контрапункт между словом и действием, а панорамы соединяли разные пространства и «течение» времени (сцена рождения Мольера, решенная условно, целиком построена на двойном движении: движение актера, его разворот в кадре совпадают с движением камеры, как бы соединяя настоящее и прошедшее).

В этом телеспектакле применялся также прием мизансцениче-ской рифмы, в основе которой лежит временная и пространственная схожесть. Она достигается повторяемостью поз, синхронностью в движениях, симметрией в расстановке фигур, зеркальной и теневой графикой.

За последнее время телевизионная глубинная мизансцена претерпела ряд изменений. Так, в нее включаются кадры, снятые в разных крупностях или с применением разнонаправленного дви-

жения камеры, зафиксировавшей один и тот же объект (наложение двух или нескольких изображений — как статичных, так и динамичных — создает особое телевизионное пространство), а также кадры, построенные по принципу коллажа. В такую глубинную мизансцену включаются не только плоскостно-графические кадры (как в телефильме «Ассоль», где в едином монтажном кадре зафиксированы объемное изображение героя, переведенное в графическое при помощи записи изображения в режиме титрования, и условный мультипликационный фон), но и графический материал как самостоятельная изобразительная единица. (Так, в телепередаче «Леонид Андреев» режиссер Ж. Малова и оператор Ю. Хмельков использовали сложные «ожившие» графические вставки, которые являются и историческими и символическими рефренами.)

Заметим, что глубинная мизансцена характерна для документальных и публицистических передач.

В последние годы родился новый вид телевизионной мизансцены, где внутрикадровый монтаж и соединение двух изображений различной крупности методом наложения создают новую реальность. Корни этого приема лежат в первых трансляциях. Рассмотрим простейшие приемы. При трансляции концертов из консерватории или из Концертного зала им. Чайковского используется 4-ка-мерная ПТС (с ТЖК в канале или автономно, разрабатывающей как психологические акценты, так и линию репортажа). Существует традиционная расстановка камер, при которой две камеры фиксируют действие фронтально. Одна из них показывает из зала сцену, а вторая подает на режиссерский пульт изображение, обратных точек — зрительного зала и дирижера, которые согласуются с «картинкой» ведущей камеры (по принципу «восьмерки»), фиксирующей основное действие. Остальные две камеры работают над планами, построенными по диагоналям. При этом одну из них устанавливают на станке, что позволяет брать планы с верхней точки. Благодаря такой расстановке камер зритель охватывает взглядом все пространство, и при переходе с плана на план создается иллюзия перевода взгляда с одного лица на другое. Из-за этого складывается ощущение временной непрерывности, объективности показа, соучастия в происходящем.

Как правило, при работе 4-камерной ПТС световой рисунок нейтрален, он подчеркивает информационность показа. Это необходимо, чтобы не было провалов по свету и цвету при переходе с плана на план, зафиксированных разными камерами.

10-4003

Глава 3. Мир — это театр, а люди в нем — только зрители

§ 2. Пластика и звук экранного языка

ю*

Однако замечено, что при частой смене планов, резких наездах или отъездах (если они пластически не совпадают с музыкальной партитурой) переходы вызывают раздражение, создавая ощущение излишней экспрессии, и мешают единству восприятия. Поэтому часть монтажных переходов «маскируется» плавностью наплывов одного изображения на другое, наложением крупного плана слушающего на общий план оркестра или одного музыкального инструмента на общий план играющих исполнителей.

Телевидение в большей степени, чем кинематограф, искусство меняющихся точек, т.е. оно динамично по своей природе, так как невозможно долго разглядывать человека на экране с одной и той же точки показа или в одном и том же ракурсе. Поэтому глубинная мизансцена применяется в основном в сочетании с внут-рикадровым монтажом. По меткому замечанию болгарского теоретика кино Н. Милева, это завершило процесс превращения кино (сегодня можно добавить — и телевидения) в законченное словесно-пластическое искусство в пластических образах, которое мы называем звукозрительным искусством.

* * *

Мизансцена широко используется в современном кино- и телеискусстве. Она помогает режиссеру создать психологический рисунок роли, используя для этого максимально приближенное к жизненному правдоподобию актерское исполнение. Различные режиссеры через глубинную мизансцену стремились раскрыть драматургию фильма, помочь актерам полнее выразить сущность образа.

Изменение стилистики кинематографического зрелища, рождение новой формы ведения рассказа при помощи звукозрительного синтеза привели к рождению комбинированной глубинной мизансцены. Причем работа над глубинным кадром при многокамерном методе кинематографической съемки близка по характеру к работе над телевизионным кадром.

Принципы построения глубинной мизансцены общие для кино, театра и телевидения. Однако есть и особенности.

Телевизионная глубинная мизансцена соединяет в себе условность абстрактного построения и особенности кинематографической условности. Она применяется в сочетании в основном с внут-рикадровым монтажом, когда соединение двух изображений различной крупности методом наложения создает новую реальность.

Вопросы

О Каковы основные принципы построения мизансцены?

Мир —это театр, а аюди в нем — тоаько зритеаи