Техника и технология создания телевизионных программ 5 страница

♦ перейти к воспоминаниям, к изменениям временной последовательности действия;

♦ подчеркнуть перелом в отношениях между героями, в характере персонажей, в соотношении сил между персонажами и затем продолжить развитие конфликта (т.е. использовать крупный план как обострение психологического момента действия).

Монтажный переход со статичного крупного плана возможен при отъезде камеры от него до общего плана, при этом герой находится уже в другой жизненной или бытовой ситуации. Такой эпизод может быть решен как в ином пространстве, так и в ином временном измерении. Этот ход осуществляется:

1. По фразе героя, т.е. произнесенная фраза является пояснительной. Например, в фильме «Земляничная поляна» профессор Борг говорит: «Под утро мне приснился странный сон...», и перед зрителем предстают кошмарные видения героя, действие из пря-

мого переходит в «умозрительное», передающее раздвоенный внутренний мир героя.

2. По взгляду. Герой, находящийся в комнате, смотрит в окно, следующий кадр — действие происходит на улице.

3. По детали. Крупно: актер, держащий в руке нож, затем наезд на нож — отъезд — открывается новый план: нож в руке у другого актера в комнате следователя («Место встречи изменить нельзя», 1-я серия).

4. При помощи спецэффектов (затемнение, расфокус, переворачивание страниц).

Таким образом, при переходе через статичный крупный план применяются различные виды монтажа: повествовательный, ассоциативно-образный, параллельный.

Кроме того, можно использовать резкие контрасты (динамический монтаж). Особенно часто это делается при многокамерном показе.

Статичный план необходим при переходе с кадра, построенного на движении, на такой же динамичный кадр (если применять прямую склейку), поскольку такой переход трудно стыковать, не нарушая плавности и соблюдая направление движения. Для этого необходимы статичные, опорные точки, с которых начинается и которыми заканчивается движение, причем начало движения должно быть оправданно. Чтобы не создавалось ощущения остановки в движении, необходимо скомпоновать статичный план или выбрать композицию в уже отснятом материале, где было бы сохранено направление движения последующего динамического плана или изменена крупность предыдущего.

Наиболее остро воспринимается зрителем движение по диагонали, потому что оно создает напряжение в кадре. Движение актера или какого-либо предмета параллельно нижней границе кадра в большинстве случаев, наоборот, не вызывает зрительского интереса. Движение мимо камеры (вдоль рамки экрана) воспринимается как нейтральное. Поэтому зритель следит за актером или предметом, за его скоростью, направлением — слева направо или наоборот — и либо воспринимает этот план как связку между кадрами, либо вслушивается в слова, т.е. получает дополнительную слуховую информацию, которая воспринимается более обостренно. Движение на камеру всегда производит сильное впечатление на зрителя, особенно если актер (или предмет) быстро приближается к рамке экрана и за короткое время выходит на передний план.

Глава 2. Техника и технология создания телевизионных программ

Существуют два способа использования движения для выделения главного в кадре:

♦ можно противопоставить движение объекта основному направлению движения в кадре (например, человек движется против толпы или потока машин и т.д.); в этом случае внимание концентрируется на точке противопоставления, при этом учитывается право—лево или центр кадра, куда смещается эта точка;

♦ можно сделать главным единственный статичный объект в динамическом кадре или, наоборот, единственный движущийся объект в статичном кадре. Его можно выделить контрастами — по цвету, свету, темпоритмическому рисунку, ракурсной съемкой.

При панорамной съемке статичный план необходим (он может быть коротким). Камера должна остановиться, «поставить точку». Существует также прием перехода с панорамы на панораму, когда один и тот же предмет (или человек) показан в этих панорамах в разных проекциях, при этом сохраняется направление движения внутри кадра. С панорамы на панораму можно перейти при помощи микшерного перехода как через черное (белое) поле, так и наложением двух изображений.

Статичный план может изменить настроение всей сцены. Например, если в сцену объяснения двух влюбленных впечатать крупный план ворона, то ассоциации, вызванные этим изображением, окрасят весь эпизод настроением тяжелых предчувствий, томительного ожидания, тревоги; если в ту же сцену вместо плана ворона вмонтировать план восходящего солнца, то он окрасит сцену в лирические тона, вызовет ощущение радостного предчувствия. Таким образом, относительная статика в экранных искусствах необходима не только для решения чисто технических задач, но и для обострения драматургического хода сюжета.

Статичный кадр может выступать в роли рефрена, использоваться в повторе, но с изменением звукового (музыкального) сопровождения. Здесь он будет выступать как акцент либо поможет изменить смысл всего монтажного куска в целом.

Практика показала, что статичный кадр, в котором запечатлен говорящий человек (без существенных изменений — наездов, отъездов), держат не более 20—30 секунд, затем происходит смена либо крупностей планов, либо их ракурсов. Особенно важно соблюдать соотношение статики и динамики при трансляции выступлений

§ 6. Монтаж на движение

на пресс-конференциях, симпозиумах и в других передачах, где основное — слово. Постоянная смена крупностей, частые наезды, отъезды раздражают зрителей, так как каждая смена плана обостряет внимание. Совершенно по другим законам организуется показ правительственных сообщений, выступлений политических лидеров, обозревателей, здесь камера является лишь объективным фиксатором выступающего в кадре.

Нельзя не отметить, что в статичных планах (подчеркнем, что их статика является относительной) превалирующей становится роль крупностей, так как в них всегда есть определенная оценка явления (события), попадающего в поле зрения камеры.

С. Эйзенштейн писал: «...эти размеры планов выражают собой разную характеристику взгляда на явления. Общий план дает ощущение общего охвата явления.

Средний — ставит зрителей в интимно-человеческое отношение с героями экрана; он как бы в одной комнате с ними, на одном диване, рядом, вокруг одного и того же чайного стола.

И наконец, с помощью крупного плана (крупной детали) зритель внедряется в самое сокровенное, происходящее на экране: вздрогнувшая ресница, задрожавшая рука, концы пальцев, вытянутые в кружево манжеты... Все они в нужный момент изобличают человека в тех подробностях, в которых он до конца раскрывает или разоблачает себя сам»¹.

Однако не менее важно выбрать правильную крупность и при показе движения. На общем плане хорошо видны направление и скорость движущегося объекта, которые при переходе на другой план необходимо сохранить. Об этих особенностях и пойдет речь.

Мы привыкли говорить, что специфической чертой экранных искусств является движение в пространстве и во времени, причем здесь понятие «движение» берется в самом широком смысле. Следует отметить: экранное движение складывается из движения исполнителей или предмета и из движения камеры. Актеры и камера могут двигаться по кругу, по горизонтали и по вертикали. Там, где это необходимо, сочетаются три типа движения. Особенно характерно такое сложное движение при глубинном построении мизансцены с применением внутрикадрового монтажа.

' Эйзенштейн С. Крупным планом // Избр. произв. Т. 5. С. 290.

Глава 2. Техника и технология создания телевизионных программ

■

§ 6. Монтаж на движение

Круговому движению исполнителя, поворачивающегося не сходя с места, соответствует панорамирование камерой. Горизонтальному (перемещению актера, который идет, бежит или едет верхом) — аналогичное движение камеры, помещенной на подвижную платформу. (Ярким примером этого может быть «субъективная» камера С. Урусевского: «Летят журавли», пробег Вероники, эпизод на лестнице.) Когда актер движется по вертикали, он поднимается с постели, со стула, по лестнице и т.д., камера тоже перемещается по вертикали (вертикальная панорама сопровождения).

Впечатление движения может быть достигнуто чисто кинематографическим способом. Например, если персонаж сидит на фоне пейзажа, запечатленного на рир-экране или на крупном плане, смотрит в каком-то направлении, а затем идет монтажный план пейзажа, который показан так, чтобы зритель предполагал, что персонаж видит данный пейзаж из движущейся машины. При этом актер будет казаться сидящим в движущейся машине, если пейзаж «убегает» в противоположную сторону. Это впечатление усиливается, если актер поворачивает голову в сторону.

Длительное движение можно передать при помощи врезок действия, снятого с разных точек. Причем действие, показанное частично, более динамично и воспринимается с большим интересом, чем снятое целиком одним планом. Но в этом случае важно соблюдать правило сохранения оси общения, т.е. все выбранные точки съемки должны располагаться по одну сторону. Если камера находится по другую сторону линии общения, то объект начал бы двигаться в противоположном направлении, что нарушит логику повествования.

4f При монтаже основным правилом является сохранение ощу-

щения непрерывности движения, его характера и необходимости.

Существует несколько типов движения.

1. Длительный процесс, разбитый на отдельные фрагменты. При этом происходит концентрация времени, а монтажные переходы сохраняют единство и последовательность действия. Например, в хронике часто показывают сборку машин. Сама технология в данном случае не представляет особого интереса. Поэтому самый простой и часто употребляемый вариант — показать начало сборки, затем движением при помощи камеры (наезда или трансфокации) укрупняется человек, который прикручивает какую-нибудь деталь,

затем — отъезд: перед зрителем уже собранная машина, сходящая с конвейера.

Вторым вариантом разбитого на фазы движения может быть сопоставление частей этого движения. Простейший пример — показ движения человека в определенном направлении. Персонаж входит в дом и идет по длинному коридору к одной из комнат, затем дается короткий нейтральный план (лицо персонажа), который выполняет две функции: с одной стороны, сокращает проход героя по нескончаемому коридору, с другой — помогает изменить направление движущегося объекта. Далее можно монтировать план, в котором герой уже находится в комнате.

2. Изменение оси общения движением камеры. Любая перемена
направления движения должна быть зафиксирована на экране. На
пример, если актер движется слева направо, а затем меняет на
правление движения, то это должно произойти либо на глазах у
зрителя (его разворот в кадре), либо при помощи перебивочного
плана — ноги персонажа, идущие от аппарата или на аппарат.

Перемена точки зрения «с движения» — переход на другую сторону оси съемки — возможен только через монтажные врезки, показ в нейтральном направлении, через крупный план, с помощью контрастного движения в том же участке экрана или движением камеры, когда оператор перемещается на другую ось общения, не выключая камеру.

3. Нейтральное направление. При использовании этого направ
ления движения (от аппарата и на аппарат), как и при монтаже
врезок, зритель теряет ориентацию в направлении. Следя за разви
тием сюжета, за сменой коротких планов, он при этом не фикси
рует направление движения на экране в такой степени, как запо
минает его на общих или длительных планах.

Приведем некоторые практические рекомендации, которые помогут передать на экране движение.

На общем плане горизонтальное движение воспринимается более абстрактно. Внимание концентрируется на форме движения, не схватывая и не выделяя отдельные детали.

Непрерывное движение с постоянной скоростью создает ощущение монотонности, из-за чего ослабевают напряжение и внимание зрителя. Чем резче прервано движение (или изменено его направление), тем острее это воспринимается.

Глава 2. Техника и технология создания телевизионных программ

§ 6. Монтаж на движение

Движение по сходящимся линиям интенсивнее, чем по расходящимся.

Движение по вертикали заметнее движения по горизонтали. Движение вправо заметнее, чем движение влево.

■

Подъем эффектнее, чем спуск. Движение по вертикали обычно кажется более быстрым, чем по горизонтали (как и движение преследователей кажется более быстрым, чем движение преследуемого).

Движение по диагонали наиболее динамично. Движение с верхнего левого угла воспринимается с большей скоростью (защитная реакция).

Движение к камере более заметно, чем движение от нее. Любой жест или движение вперед внушительнее, чем движение назад. Приближение к объекту вызывает больше интереса, чем удаление.

Актер привлекает больше внимания тогда, когда движется относительно неподвижного предмета или другого неподвижного актера.

Движение в кадре должно соответствовать движению камеры, движение камеры должно быть оправданно.

Динамическая композиция неустойчива, поэтому она не должна быть утяжелена ненужными деталями.

При монтажных переходах необходимо учитывать поведение движущихся объектов. Чтобы соединить два кадра, в которых сохранились бы основные формы движения — его направление, темпоритм и скорость его движения, следует соблюдать некоторые правила.

Для того чтобы на экране фигура двигалась на зрителя из глубины пространства или от зрителя в глубину пространства, необходимо снимать движение фигуры на аппарат или от аппарата.

Движение фигуры на экране в фас, три четверти или в профиль может быть продолжено в монтажных кадрах. На стыке монтажных кадров начальные положения фигуры должны совпадать в направлении движения. Если на общем плане фигура движется в профиль, то на среднем плане она должна двигаться в три четверти. Монтировать встык два общих плана с движением фигуры в профиль и в три четверти нельзя — такой переход воспринимается как скачок.

Жест, начатый на общем плане, необходимо продлить на среднем.

Движение фигур должно переходить из кадра в кадр плавно и органично. Для того чтобы изменить направление движения объекта, нужно показать его разворот в кадре или вмонтировать перебивочный нейтральный план. Монтажными будут кадры, угол разворота которых равен 90° в пределах 180°.

Особенно важно соблюдать правила, связанные с принципами ориентации в пространстве.

Взгляды общающихся персонажей в стоящих рядом кадрах должны скрещиваться — работа «восьмеркой».

Координация кадров по направлению жеста, взгляда и в соответствии с содержанием диалога позволяет создать иллюзию присутствия второго собеседника, как бы расположенного за кадром.

Если монтируются два парных кадра, в которых участвуют несколько действующих лиц, необходимо их правильно разместить: персонажи должны быть расположены в разных углах кадра, иначе возникает путаница. Причем композиционно более изящно выглядят кадры, в которых герои занимают '/з площади кадра, а доминирующий персонаж в кульминационный момент может закрыть собой ²/з площади кадра на сверхкрупном плане.

Если по ходу развития сюжета персонаж выходит из кадра вправо, то он должен войти в следующем кадре тоже справа. Однако если персонаж повернулся при выходе из кадра, то в следующем кадре можно не соблюдать точности входа в кадр.

Если в кадре возник новый персонаж, его нужно «представить» (объяснить появление либо отраженно дать понять, почему это новое лицо появилось в кадре) и дать зрителю возможность его разглядеть. Однако по ходу сюжета данный герой может быть «невидим» для персонажей, занятых в сцене, и у него будет «своя» ось общения с ними, но зритель должен занять место этого персонажа и смотреть на происходящее его глазами.

Монтаж движения может быть:

♦ плавным — через остановку в движении, уход в затемнение, естественные шторки (когда фигура или предмет пе-

Глава 2. Техника и технология создания телевизионных программ

§ 6. Монтаж на движение

рекрывает кадр), «отвлекающее» движение между двумя статичными планами. Медленный ритм сцены вызывает ощущение более длительной ее протяженности;

♦ при соединении статичного плана и динамичного;

♦ встык — при этом может резко измениться масштаб. В кадре можно использовать контрастное или аналогичное движение (при резком изменении фона), контрастную световую атмосферу, изменить убранство и звукоряд. Такой монтажный переход осуществляется по реплике, через крупный план или деталь. Труднее соединить статичный и динамичный планы так, чтобы не было ощущения остановки в действии.

Для избежания визуального скачка при переходе с общего плана к статичному среднему необходимо ввести отвлекающее движение и использовать его при монтаже. Плавный переход можно осуществить на движении, когда один из персонажей перекрывает неподвижного человека при пересечении экрана. И не обязательно, чтобы персонаж заполнил собой весь экран, но он должен полностью перекрыть человека, чей план в следующем кадре будет дан в другой крупности.

Движение актера от центра к краю экрана может соединить два рядом стоящих плана, при этом неподвижный исполнитель виден позади двигающегося, переходящего из одного плана в другой, минуя рамки границы кадра, т.е. в двух рядом стоящих кадрах актер движется в одном и том же направлении. Возможен и обратный вариант (от крупного плана неподвижного человека к общему). Неизвестный персонаж, находящийся в центре, двигается к краю экрана, открывая героя, который в предыдущем кадре на крупном плане разговаривал по телефону, а в этом кадре он делает то же самое на общем. В первом плане нет никакого движения, но движение второго персонажа неожиданно и резко вводится в начале второго плана, начинаясь за неподвижным героем (новый персонаж проходит за спиной говорящего) и затем продолжается в кадре. Это движение не помешает монтажному переходу, так как зритель, поглощенный основным действием, следит за ходом разговора по телефону основного персонажа. Но в его подсознании уже отложилось впечатление от начала движения; на какое-то время зритель переключает свое внимание на движущийся предмет, в данном случае на персонаж (по второму плану).

Для того чтобы сохранить ощущение драматургической напряженности сцены, необходимо соблюдать темпоритмический рису-122

нок. Темп — это всегда видимая скорость перемещения объекта по экрану. Ритм — ощущение смены чередующихся элементов (пауза и элемент удара).

Чтобы точнее передать темпоритм, можно использовать следующие типы монтажа: по темпу, по главному внутрикадровому направлению, по длинам (длительностям) кусков, по переднему плану. Напряженный темпоритм можно передать с помощью резкого контраста в структурном построении. Темпоритм определяется не только количеством и длиной монтажных кусков, но и построением сценария, характером диалога, игрой актеров, подбором музыкального сопровождения.

Изображение перемещающейся фигуры по диагонали дает представление о форме ее движения в пространстве, а перемещение мимо аппарата (профильное) передает темп движения, так как смотрится относительно фона и рамок кадра. Если снять пробег, заполнив большую часть кадра фигурой, а статичные элементы оставить на втором плане, возникает оптическое ощущение динамики. Если эту же фигуру снять движущейся камерой, то ощущение динамики усилится при условии, что движение фигуры и камеры не совпадает.

В одном кадре могут сочетаться два или несколько направлений движения. При этом необходимо выделить главное внутрикад-ровое движение и соединить последующий план так, чтобы это движение получило свое дальнейшее развитие, сохраняя его направление.

При многокамерном показе монтаж соединяет планы, снятые с разных точек, в единое целое, чтобы подчеркнуть темпоритм и непрерывность происходящего. Это впечатление достигается оправданным переключением камер в соответствии с логикой развития действия, а основное правило предполагает, что движение камеры и композиция монтажных планов не должны носить случайного характера. Конечно, при монтаже возможны различные варианты: например, панорама, имеющая первоначальный и финальный планы (достаточной длины и композиционно выстроенные), не включается в окончательный монтаж, если она носит формальный характер, не содержит новой информации, тормозит развитие действия во времени. При окончательном монтаже можно взять начальные и финальные кадры и смонтировать их. Возможно встык смонтировать две панорамы, включая между ними короткий статичный план, или при помощи микшера. Эти панора-

Глава 2. Техника и технология создания телевизионных программ

§ 6. Монтаж на движение

мы могут быть разно- или однонаправленные (в продолжение движения). При этом для обострения темпоритмического рисунка можно изменить крупность, ракурсность, скорость движения камеры и т.д.

Преимущество панорамной съемки состоит в том, что создается отчетливое ощущение единой точки зрения на происходящее, реального течения времени и единого пространства.

Современное телевидение активно использует принцип съемок длинными планами, в основе которых лежат принципы внутри-кадрового монтажа (напомним, что при этом методе работы внутри одного длинного кадра сменяются различные ракурсы и крупности). Движение камеры является основным организующим началом. Внутрикадровый монтаж подразделяется:

♦ на съемку с движения, когда при помощи камеры выкадри-руется тот или иной фрагмент действия или пространства;

♦ кадры, снятые с неподвижных точек (глубинный мизан-кадр), с переменой крупностей — самоукрупнение героев или применение трансфокаторных наездов и отъездов.

Внутрикадровый монтаж стал ведущей формой современного повествования на телевизионном экране. С одной стороны, камера движением как бы подчеркивает непрерывность течения события, с другой — помогает зрителю из потока зрелищных впечатлений «выкадровывать» наиболее существенные, характерные для этого события или явления. Все это подчеркивает безыскусность, спонтанность происходящего, особое его жизнеподобие. Но прежде чем разобрать технические возможности внутрикадрового монтажа, необходимо остановиться на особенностях межкадрового монтажа.

Межкадровый монтаж — это способ соединения двух или нескольких кадров, в каждом из которых зафиксировано одномоментное действие. Он позволяет резко менять впечатление от концентрации или растягивания действия во времени, выделять или укрупнять предмет или персонаж в качестве пластического элемента для выявления содержания кадра, например, использовать крупный план героя в качестве эмоционального, психологического акцента. Это помогает создать напряжение сцены, раскрыть через внутреннее состояние персонажа суть происходящего, т.е. «укрупнить» сюжетное действие.

При межкадровом монтаже происходят «прерывность» движения и длительность развития действия, которые достраиваются лишь

в воображении зрителя при сцеплении двух рядом стоящих кадров. В кадре выделяется наиболее существенное, детализированное при помощи пластической композиции, колористического и светото-нального рисунка, ритмического (метрического) построения, что обостряет зрительское восприятие.

Внутреннее изменение пластической композиции и крупности планов вызывает определенное эмоциональное состояние, будит ассоциативные связи. Визуальная обостренность и лаконичность содержания кадра подчеркиваются пластической выразительностью композиции, т.е. внешним рисунком изображения, в результате столкновения рядом стоящих кадров — при помощи внутренней логики развития драматургии. Таким образом, межкадровый монтаж в основе своей имеет конструктивный характер.

При помощи межкадрового монтажа можно уплотнять события, создавать условное пространство, добиваться ярких зрелищных эффектов, обнажать конфликты — через резкое столкновение кадров, неожиданные ракурсы и т.д. Внутрикадровый монтаж помогает раскрыть отношение автора к событию, к герою, т.е. является одной из форм внутреннего монолога как автора, так и персонажа.

Виды внутрикадрового монтажа:

♦ «выкадрирование» с плавным движением;

♦ панорамная съемка;

♦ трансфокаторная съемка.

О панорамной съемке мы уже говорили. Но существует еще один прием: сочетание панорамирования с работой ручной «субъективной» камеры, что позволяет расставить психологические акценты, обострить напряжение действия. Особая роль при этом принадлежит ритмическому построению сцены, неожиданным ракурсам, дробному монтажу.

В кино и на телевидении часто используются сложные панорамы с применением трансфокаторного наезда или отъезда. При трансфокаторном наезде изменяется соотношение между глубиной пространства и объектом по первому плану, поэтому операторы часто применяют сочетание трансфокаторного наезда с небольшим движением камеры. Тогда зритель не так остро воспринимает изменение глубины кадра, так как укрупнение с приближением фона будет скрыто за дополнительным движением камеры.

Если движение камеры подменяет действие в кадре, происходит остановка в темпоритмическом рисунке, движение начинает

Глава 2. Техника и технология создания телевизионных программ

§ 6. Монтаж на движение

раздражать своей бессмысленностью, что порождает остановку в развитии сюжета, образов. Формальное движение подменяет естественный ход событий и снижает напряжение и ритм сцены.

Движение камеры — это всегда скрытый монтаж. Именно поэтому сцены, снятые с движения, зрелищны, насыщены динамикой и воспринимаются как более достоверные.

При умелом построении панорамы или глубинной мизансцены с применением внутрикадрового движения всегда есть планы, которые являются опорными точками, например, остановка на лице персонажа, на какой-то детали или на предмете. Такая мгновенная пауза запоминается, вызывает ощущение заинтересованности или тревоги: это полностью зависит от драматургии, свето-тонального рисунка кадра, скорости движения камеры, относительной длины фиксации данного персонажа или предмета. Опорные точки могут выполнять часто служебную роль перехода от кадра к кадру, если необходимо включить перебивки или изменить направление движения.

Так как метод внутрикадрового монтажа заключается в том, что фиксация развития сюжета или действия происходит непрерывно, камера берет на себя «психологические» функции. Если снимается, например, предмет при помощи трансфокации, то создается иллюзия «всматривания», если снимается предмет динамической камерой, то возникает иллюзия «прослеживания» взглядом. При этом камера то укрупняет происходящее в кадре, то абстрагирует его, ускоряя или замедляя естественный темпоритм всей сцены. Если движение камеры и динамическая композиция оправдываются логикой развития основного действия, не нарушая его естественного хода, то движение камеры будто совпадает с «желанием» зрителя быть в центре события, приблизиться к герою, все рассмотреть глазами камеры.

Для современного кинематографа и телевидения ведущей формой стала полифоническая структура, усложнился монтажно-изоб-разительный строй произведения: произошло удлинение монтажных кадров, а вместе с этим и возросла необходимость в разнообразии подачи изобразительного материала. С одной стороны, это нужно для того, чтобы зритель смог охватить взглядом все пространство, с другой — чтобы действие прослеживалось в динамике, а не только в конструкции межкадрового монтажа. Чем искуснее замаскировано движение камеры (совпадение с драматургическим развитием действия, с состоянием героя), тем с большим

вниманием зритель следит за драматургическими коллизиями. Чем больше зрительных контрастов (панорама заканчивается статичным планом, который становится переходом к внутрикадровому движению, вновь замедляется темпоритм, кадр становится почти статичным — форма мумифицируется, а в это время действие достигает своего апогея), тем напряженнее ощущается динамика.