Техника и технология создания телевизионных программ 6 страница

В тех случаях когда движение камеры согласовано со скоростью и протяженностью сцены, оно взаимодействует с драматургическими особенностями и эмоциональными акцентами всей сцены, подчеркивая или оттеняя их с помощью композиционных изменений внутри кадра. Если центром композиции является неподвижный предмет, то движение камеры становится более заметным и служит своеобразным комментарием события, которое происходит в кадре. В остродраматической ситуации двойное воздействие от панорамирования, а затем наезда на неподвижный объект усиливает напряжение и ритм сцены. Когда необходимо замедлить темпоритм, следует объединить движения объекта и камеры (тем самым достигается плавность движения), т.е. использовать панораму сопровождения.

При несовпадении ритма наезда или отъезда с ритмическим рисунком сцены разрушается ощущение плавности показа. Когда камера совершает наезд, происходит укрупнение показываемого предмета или субъекта. Если герой уходит в глубину кадра и делается наезд, такое движение камеры носит формальный характер, его можно расценивать как неверное действие оператора (конечно, если драматургически этот прием не несет смысловой или психологической нагрузки).

Поэтому при разработке движения камеры необходимо сохранить «рисунок» сцены, который складывается из нескольких компонентов: движения камеры, темпоритма сцены, движения актеров, пластического решения кадра и основное — из драматургии. Все эти компоненты должны быть увязаны между собой, каждый выполняет свои функции, а в результате складывается полифоническая структура.

Движение объекта может преобладать над движением камеры, и наоборот. Когда они совпадают по цели и вызывают общие ассоциации, действие движения как бы удваивается. Если же одно движение исключает другое, то оно теряет всякий смысл.

Существует несколько способов проследить камерой за движением персонажа.

Глава 2. Техника и технология создания телевизионных программ

§ 6. Монтаж на движение

1. Непрерывное следование за персонажем на общем плане. Ре
акция зрителей в основном определяется изменением окру
жающей обстановки. При этом сам персонаж вызывает мало
интереса. Ритм сцены сравнительно медленный. Однако такой
кадр можно разнообразить: изменяя композицию или общий
тон при панорамировании, можно получить ту или иную эмо-

циональную окраску.

2. Непрерывное следование за персонажем на крупном плане. Актер доминирует. Ракурс создает тот или иной оттенок. При этом влияние окружающей обстановки минимально. Ритм сцены изменяется с изменением композиции. Небольшое смещение персонажа от центра в направлении движения создает ощущение предчувствия, ожидания. При этом нужно учитывать, что профиль, зафиксированный на гладком фоне, невыразителен, на моделированном же фоне он передает ощущение динамики и насыщенности движения. Трехчетвертной план анфас может быть драматургически выразительным, вызывать при этом чувство любопытства, если зритель не знает цели и пути движения персонажа. Передний план, снятый сверху, подчеркивает значимость персонажа над окружающей обстановкой, с другой стороны, он несколько «придавлен». Если же, наоборот, персонаж снят снизу на переднем плане, то он вызывает ощущение внушительности. При съемке персонажа со спины (при этом камера движется за персонажем) растет ощущение ожидания.

3. Следование за персонажем от крупного плана к общему.

4. Следование за персонажем от общего плана к крупному.

5. Переключение камеры с персонажа на то место, куда он стремился.

6. Камера несколько опережает персонаж и прибывает к месту, куда стремится актер, несколько раньше¹.

«Панорама-шок» снимается с большой скоростью, при которой все изображение соединяется в светоцветовой поток, т.е. «смазывается». Она должна обязательно начинаться и завершаться статичными планами. Все детали в ходе панорамирования сливаются из-за скорости движения в единое целое. Такая панорама используется для создания эффекта, чтобы подчеркнуть остродраматическую ситуа-

¹ Миллерсон Д. Техника телевизионного вещания. М., 1971. С. 210—211. 128

цию или течение времени. Особенно часто она сопровождается контрастным звуковым оформлением. Например, по коридору тихо крадется человек, крупно — его лицо; за кадром раздается крик, изображение уходит в смазку, крупно — другой персонаж испуганно смотрит на зрителя. Этот прием, как правило, используют в приключенческих фильмах, триллерах, фильмах ужасов.

Разрабатывая теорию монтажа, С. Эйзенштейн одним из первых обратил внимание на то, что напряжения можно достичь эффектом механистического ускорения путем кратных сокращений длины кусков с условием сохранения формулы взаимоотношения этих длин (вдвое, втрое, вчетверо и т.д). При этом внутрикадровое движение подчинено абсолютной длине монтажного куска.

Таким образом, ритмический монтаж может строиться на полном совпадении метрической длины кусков или на несовпадении внутрикадрового движения, его темпа. Переключение ритма достигается тем, что в кусках одной длины происходит «скачок» с одного темпа на другой, с одной скорости движения внутри одного кадра на другую в соседствующем кадре. Отсюда возникает напряжение.

Второй способ ритмического монтажа заключается в намеренном укорачивании абсолютных длин куска или, наоборот, его удлинении.

Ритм сцены может быть напряженным, высоким или замедленным и передаваться через внешние проявления физических действий актера, через драматургию сцены, через степень напряжения, в котором развивается действие. Видимый ритм может противоречить внутреннему состоянию героя. В особо экстремальных ситуациях внешний ритм как бы замедляется, хотя внутренние переживания достигают своего апогея. Так, герой, узнав о постигшем его горе, вначале стремится что-то сделать, но вдруг на него находит оцепенение, и мы видим, как он медлит, перекладывает листы бумаги с места на место, берет трубку телефона и, не набрав номера, кладет ее. Так, развитие конфликта строится на контрастах внешнего и внутреннего темпоритма.

* * *

Любые формы движения необходимо рассматривать в связи с его смысловым содержанием.

Движение должно быть связано с задачами драматургии, с развитием образа и сюжета, с композиционными особенностями по-

9-4003

Глава 2. Техника и технология создания телевизионных программ

строения кадра, так как оно является органической частью изобразительного рисунка кадра, образным воплощением идеи, которая заложена в художественном произведении. Сохранить направление движения, достичь его завершенности позволяют правильно сделанные монтажные переходы при плавном монтаже.

Основное правило монтажа «на движение» — сохранение ощущения непрерывности движения, его характера и необходимости. Этот монтаж может осуществляться: 1) плавно, 2) соединением статичного и динамичного планов, 3) в стык.

Многокамерный панорамный показ позволяет соединять планы, снятые с разных точек, в единое целое. Тем самым подчеркиваются темпоритм и непрерывность происходящего, создается ощущение общей точки зрения на него, реального течения времени и единого пространства.

Драматическое напряжение сцены нельзя поддерживать, не соблюдая темпоритмического рисунка. Темпоритм передается с помощью ритмического монтажа (по темпу, главному внутреннему направлению, длине или переднему плану).

Монтаж «на движение» помогает создать образ события, действия, характер персонажей, используя переходы с одной крупности плана на другую, изменяя скорость движения и темпоритм.

Вопросы

О Каковы правила сопряжения статики и динамики? Приведите конкретные примеры.