Техника и технология создания телевизионных программ 3 страница

♦ мнимый (о фокусе, изображении);

Дефиниции уэбстеровского словаря современее и точнее:

♦ быть таковым по сути и последствиям, хотя это формально не признано или не принято;

♦ принадлежащий, относящийся или использующий «виртуальную память»;

_________

¹ Бурлаков М. Создание видеоклипов. СПб., 2003. С. 34.

Глава 2. Техника и технология создания телевизионных программ

♦ принадлежащий к, связанный с или являющийся гипотетической частицей, существование которой подтверждается лишь косвенно (например, виртуальные фотоны);

♦ «виртуальный образ», «виртуальная память» и «виртуальная реальность». Здесь «образ (как в плоском зеркале), состоящий из точек, из которых как бы излучаются рассеивающие лучи (как свет), чего на самом деле не происходит. Виртуальная память преподносится как термин, рожденный компьютерной технологией и лишь с ней и связанный. А «виртуальная реальность» — «искусственная среда, постигаемая посредством органов чувств (зрительные образы и звуковые), создаваемая компьютером и с условием, что происходящее в этой среде частично определяется действиями человека».

Итак, понятие «виртуальный» сегодня воспринимается как условность, мнимая реальность, искусственная, созданная компьютерными технологиями. Условный мир, постигаемый нами на уровне органов чувств, активно воздействующий на наше чувственное восприятие, порой деформирующий представления о реальности, активно занял свои позиции не только на рынке компьютерных игр и развлечений (шоу-программы, использующие световые эффекты и компьютерные вставки, вызывающие различные эффекты, вплоть до галлюцинаций), но и на телевизионном экране. С приходом новой условности клипового монтажа и виртуальной реальности чувственное начало в изложении материала и форме воздействия на зрителя начинает соперничать с рациональной подачей материала.

Именно электронная (и в частности дигитальная) культура фиксирует достаточно высокий уровень информационной насыщенности. Она воздействует одновременно и на сознание, и на чувственное подкорковое восприятие. Эта реальность может быть как идеальной, так и безобразной, но зритель при этом активно (агрессивно) втянут в этот мир «второй реальности». Основой такого втягивания является глубинная мизансцена с неожиданным воздействием всех видов движения, начиная со скачкообразного монтажа по крупности (например, с общего на сверхкрупный или наоборот), двойной экспозиции, наложения нескольких полупрозрачных слоев, двигающихся или изменяющих световое или цветовое решение, укорачивания монтажных планов, снятых в ракурсе, двойного совмещения в едином плане, изменения скорости движения персонажа или скорости съемки, различных оптических, электронных эффектов и кончая звуковыми приемами (ревербера-

§ 3. Клиповый монтаж

ция, наложение двух или нескольких звуков, электронная музыка и т.д.), которые также усиливают воздействие изобразительно -монтажного ряда, разрушая реальность и переводя ее в виртуальность.

Как мы говорили, видеоклип содержит анимационные и интерактивные эффекты. При этом необходимо помнить, что для создания анимационных эффектов существует два метода:

♦ раскадровка (обработка только ключевых кадров, все остальное обрабатывается автоматически);

♦ покадровая обработка (в серии кадров каждый кадр обрабатывается вручную).

Анимационные эффекты создаются при помощи программ объемного моделирования, таких как 3D Studio, Adobe Image Ready, REALVIZ Scene We@ver, REALVIZ Stitcher, REALVIZ Image Modeler, QuickTime VR, Photo Modeler. Программы Macromedia Flash, Adobe GoLive, Discreet Plasma, Image Ready создают интерактивную 20-анимацию. Программы Discreet 3ds Max, New Tek LigihtWave 3d, Softmage, Maya, Corel (KPT) Bryce создают ЗО-анимацию.

Анимационные эффекты основаны на использовании графического изображения, слоев (нескольких изображений), которые обрабатываются при помощи временной диаграммы (где задается порядок автоматического перехода между отдельными кадрами, происходит автоматическое изменение параметров объектов слоев изображения, что называется раскадровкой). Именно в анимации особую роль играют так называемые ключевые кадры (основные, главные) изобразительного ряда.

Для создания видеоклипов используется видеомонтаж, или электронный монтаж. Видеомонтаж требует продуманной последовательности кадров для раскрытия основной идеи клипа или сюжета. Это возможно только в том случае, если после тщательного анализа отснятого материала составляются монтажные листы, найдено основное монтажное решение (последовательность кадров, характер сопоставления изобразительного и звукового материалов, использование ассоциативного ряда для создания образа, цветовое решение и т.д.).

Видеомонтаж в его классическом понимании сводится к следующим основным операциям:

♦ соединение начала и конца сменяющих друг друга фрагментов;

Глава 2. Техника и технология создания телевизионных программ

§ 3. Клиповый монтаж

♦ совмещение сюжетной линии отдельных фрагментов (мини-клипов) в проекте со звуковой фонограммой;

♦ наложение титров.

Для того чтобы создать выразительный клип, ровный по цвету, освещенности, к отдельным фрагментам можно применять фильтры, при переходах с одного на другой устанавливать различные транзакции (монтажные переходы различных видов, спецэффекты). Фрагменты могут накладываться друг на друга с различной степенью прозрачности или выключением части кадра в клипе по принципу вычитания цвета (чаще всего синего).

Благодаря возможностям нелинейного монтажа расширились и поиски образного решения клипов. Они стали сочетать в себе видеоизображение с анимацией различной сложности, графическим материалом, рисунками, которые могут состоять из элементов живого видеоизображения, анимации, нарисованных от руки (последние тоже могут обрести форму анимации), а также из обработанных цифровых фотоизображений.

Видеомонтаж позволяет:

♦ соединять начало и конец сменяющих друг друга планов;

♦ совмещать звук и изображение;

♦ накладывать титры.

Программы видеомонтажа: Adobe Premiere, Avid Xprees ONGLE, Digital FUSION, MGI Video Wave, Edit, Ulead Media Studio. В качестве примера рассмотрим одну из них.

Adobe Premiere — монтажная программа, в которой довольно быстро можно соединить монтажные планы, эпизоды, не требующие многослойной трансформации видеоряда, предполагающей четкую синхронизацию звука и изображения, когда весь процесс монтажа отражается на мониторе. Эта программа предоставляет широкий набор инструментов для создания специальных эффектов (возможность анимации, искажения, накладываемых графических изображений, совмещенных с видеорядом, использование различных фильтров, изготовление титров).

Как дополнение к видеопрограмме существует так называемый компоузинг — программы, обладающие широким спектром возможностей, например, обработки трехмерных слоев композиции с целью создания в них эффектов освещения, перемещения и трансформации в пространстве, а также широким набором команд по

созданию в слоях композиции различных анимационных и звуковых эффектов. К этим программам относятся: Adobe After Effects, Discreet Combustition, NetTek Aura Videopaint, REALVIZ Match Mover PRO.

Как видим, сегодня существуют разные программы, которые помогают создавать различные видеоклипы. Однако прежде чем приступить к работе в той или иной программе, необходимо решить, в какой (или в каких) программе (узнать их совместимость) наиболее рационально создавать данный видеоклип. Затем разрабатывается его структура, определяется количество фрагментов (файлов), из которых будет создан клип; какая информация должна быть отражена в каждом фрагменте и на каком она носителе (на видеоленте, на диске, на каком носителе звук); затем возникает вопрос, какие анимационные, интерактивные и звуковые эффекты понадобятся при работе; какие будут организованы связи между файлами клипа. И только затем, основываясь на монтажных листах и разработанной структуре, можно приступать к созданию видеоклипа.

* * *

Клиповый монтаж используется в различных видах программ, в том числе в информационных сюжетах. Он обладает новой условностью, создает виртуальную реальность, что в конечном счете может привести к доминированию чувственного начала в изложении материала и форме воздействия на зрителя в ущерб рациональной подаче информации.

В качестве отдельного продукта мультимедиа сегодня выделяется видеоклип, который содержит анимационные и интерактивные эффекты. Видеоклипы создаются при помощи электронного монтажа. Его программы позволяют быстро соединить монтажные планы и эпизоды, не требующие многослойной трансформации видеоряда, а также предоставляют широкие возможности для создания спецэффектов.

Вопросы

О Что такое русский монтаж? В чем его отличие от американского?

Глава 2. Техника и технология создания телевизионных программ

§ 4. Композиционное решение кадра

§ 4. Композиционное решение кадра

■ Монтажные планы. Природа и сущность кадра. Правила съемки монтажных планов. Пространство кадра. Приемы композиционного построения кадра ■

Основное требование к монтажу: раскрыть суть снятого материала в определенных временных рамках, отведенных для данного сюжета, передачи программы в сетке телевизионного вещания в формах, понятных зрителю. Какие же это формы? И первое, с чем мы сталкиваемся, это построение композиционного решения кадра, которое связано с общим композиционным построением фильма или передачи в целом, информационного сюжета или клипа, т.е. с жанровыми особенностями производимого нами «продукта».

Наше восприятие избирательно. Поэтому мы концентрируем свое внимание на части пространства, где происходит событие, на предмете или на значимой (характерной или необычной) детали рассматриваемого нами предмета, т.е. на его части (фрагменте).

Иными словами, видимое мы разбиваем на крупности (на монтажные планы: дальний, общий, общий с первоплановой композицией, средний по колено, средний поясной, портретный — по плечи, крупный, сверхкрупный, деталь).

Мы можем подойти к интересующему нас объекту, рассмотреть его со всех сторон или лишь мельком бросить на него взгляд, либо долго его созерцать, пока не поймем суть явления. Нам также необходимо понять, какое место он занимает в пространстве.

Именно благодаря этим особенностям нашего восприятия мира у нас и складывается более полное представление о событии, явлении или предмете. Именно анализ и синтез как способ нашего мышления помогают постичь этот предмет во всей его полноте.

То же действие (осмысление происходящего и перевод его в иную, образную структуру) происходит, когда нам при съемке необходимо обозначить место, время действия и характер героев, а также раскрыть логику происходящего события. Для этого мы разбиваем показываемое действие (событие) на планы различной крупности и организуем его при помощи определенного темпо-ритмического рисунка.

Характеристика крупности планов определяется расположением снимаемого объекта по отношению к рамке кадра. За единицу измерения крупности принято считать человеческий рост.

Одни планы создают общее впечатление о происходящем, другие (разномасштабные, причем не только по крупности — средний, крупный, деталь, а разномасштабные по своей характеристике, по содержанию) позволяют за счет изменения крупности (как части вместо целого) определить значимость каждого элемента в занимаемом им месте, отражаемом событии или характеристике героя. Например, в кадре — руки. Они могут охарактеризовать героя, которому они принадлежат, добавить к рассказу о нем психологическую характеристику, а могут лишь показать совершение какого-то действия: кладку кирпичей или расклейку объявлений.

Таким образом, в содержании кадра (через крупность) мы можем либо показать действие или явление, или человека, либо создать пластическими средствами и монтажным соединением (монтажной композицией) нескольких планов, контрастных по крупности и методу съемок, образ этого явления или образ человека, а иногда даже иллюзорное изображение, которое не существует в реальном мире. Первые опыты такого монтажного приема принадлежат Д. Вертову.

Масштаб снимаемого плана определяется фокусным расстоянием объектива камеры. Масштаб может быть изменен несколькими способами: при помощи смещения камеры или использования трансфокаторного отъезда или наезда.

Эти два приема по-разному воздействуют на восприятие происходящего в кадре. В первом случае мы имеем дело с пространственным изменением, а во втором — с временным.

Изменение крупности планов с точки зрения зрительского восприятия по-разному характеризует действие в кадре. С одной стороны, эта смена может подчиняться здравому смыслу (рацио). И тогда мы используем плавные монтажные переходы. А с другой стороны, смена планов подчиняется раскрытию эмоций, их взрыву (вопреки плавным монтажным переходам) и может воздействовать как сильный психологический удар, резко, контрастно, ярко.

Плавная смена различных крупностей является раскрытием происходящего во всей его полноте, тогда как резкое изменение масштаба используется для привлечения внимания к определенным объектам съемки. Смена крупности планов бывает как изобразительная, так и звуковая.

Рассмотрим вначале разбивку действия на крупности изобразительного ряда.

Авторский кинематограф, авторское телевидение породили своеобразное монтажное (сконструированное) пространство и

Глава 2. Техника и технология создания телевизионных программ

§ 4. Композиционное решение кадра

монтажное (субъективное, пережитое) время, где пластический кадр одновременно и условен, и безусловен, отражает реальность и образность в одну и ту же секунду экранного времени (яркий пример — программа «Кумиры»).

У каждого героя есть свое сценическое пространство, у фильма или передачи — свое, экранное. Оно может быть разомкнуто и замкнуто, объективно и субъективно, «доброе» и «злое», развивающееся от кадра к кадру, от эпизода к эпизоду и статичное. Задача заключается в том, чтобы передать это ирреально существующее, чувственно воспринимаемое, воображаемое пространство при помощи декораций, света, цвета, приемов съемок и законов монтажного сцепления двух рядом стоящих планов.

Природа экранного кадра двуедина:

♦ кадр — техническая единица расчленения экранного действия. В этом смысле он завершен, т.е. имеет определенное композиционное построение, и в нем выражается какое-то локальное действие;

♦ кадр является частью драматургической структуры фильма или передачи, несет определенную смысловую и эмоциональную нагрузку. Находясь в контексте сюжета, являясь частью целого, он становится незавершенным. Исчерпав свои возможности (чисто зрительные), выполнив свою драматургическую функцию, кадр как бы взламывает свои рамки, получая дальнейшее развитие в сочетании с предыдущим и последующим кадрами. Одновременно он способен видоизменяться «внутри» себя: при помощи электронных спецэффектов его границы могут трансформироваться. Кадр может изменять цветность, «переворачиваться» в различных плоскостях, из объемного превращаться в плоский и т.д.

Сущность кадра:

♦ в создании единого целого из сложного переплетения кадров;

♦ в столкновении кадров и их противопоставлении;

♦ в их внутренних и внешних связях.

При построении кадра мы сталкиваемся с понятиями «статичный кадр» и «динамичный кадр». В кино и на телевидении не может быть абсолютной статики изображения. Это происходит из-за того, что статичные кадры (или статичное действие) все время

сопрягаются с рядом стоящими кадрами и включены в ряд со звуковыми, а звук по своей природе всегда динамичен и имеет свою протяженность во времени.

Из каких же композиционных элементов состоит кадр?

Композиция кадра — это неразрывное единство единично-изобразительного решения кадра (расположения предметов, объектов съемки, снятых под определенным ракурсом, решенным в определенном светотональном и колористическом рисунке) и его обобщенно-образного восприятия. Она неразрывно связана с эстетическим осмыслением пластических элементов. Композиция помогает фокусировать внимание зрителя на том участке кадра, который, по мнению создателей программы или фильма, имеет главное значение в данный момент. С ее помощью создаются единство действия, эмоциональное настроение, эстетическая пропорциональность при помощи сбалансированности материала, использования линий, колористического решения и умелого построения движения как персонажей, так и камеры. Иными словами, композиция кадра должна обеспечить согласно драматургической задаче визуальный акцент, выявить существенные взаимосвязи персонажей, помочь зрителю воспринять сцену в соответствии с авторским замыслом.

Существуют определенные правила съемки монтажных планов.

♦ Первое требование, предъявляемое к композиционному решению кадра, — ясность: он должен «легко читаться».^ нем не должно быть лишних деталей и персонажей, которые не влияют на развитие действия или не являются характеризующими событие. Кадр также не должен содержать излишние действия или быть перегружен движением камеры. Все это мешает зрителю понять и выделить главное.

♦ Второе — оператор должен уметь пластически выделить центр внимания для того, чтобы у зрителя были ясность и четкость восприятия содержания кадра, т.е. отдельный кадр должен быть построен как изобразительно организованный кусок события, который «отвечает» на вопросы, что и где происходит, кто герой события? В кадре должны быть зафиксированы действие и география места события. Как правило, этим требованиям отвечает общий план. При этом масштаб изображения приближен к масштабу зрительского взгляда, охватывающего пространство, что порождает иллюзию присутствия на месте события. Камера как бы замещает зрителя.

7 - 4003

Глава 2. Техника и технология создания телевизионных программ

§ 4. Композиционное решение кадра

♦ Третье — событие «разбивается» на отдельные фрагменты,
отражающие его развитие и раскрывающие внутрикадровый
конфликт.

(%? Например, наводнение: вода прибывает, а люди сопротивляются силам природы, активно или пассивно. Это зависит от документальной ситуации и позиции авторов сюжета, что они выделят как главное и как покажут участников события.

Конечный результат сюжета будет зависеть от умения оператора выбрать опорные планы, содержащие и передающие смысл происходящего, образные детали. Умение оператора также заключается в организации естественного движения объектов съемки в кадре.

Благодаря изобразительно грамотному построению такой сюжет будет интересен зрителю. Если нарушены законы построения кадра, оператор не сумел выделить главное, зритель потеряет интерес к происходящему на экране.

Оператор, выделяя участников события, непроизвольно определяя крупности планов, выбирая ракурсы, уже дает свою оценку, кто эти люди, какое место они занимают в этом событии, каков их масштаб как личностей. Здесь может быть создана галерея портретов разной крупности — от общего до крупного, от единичного до многоплановой композиции. А может быть, оператор сосредоточится только на развитии события. И тогда возникнет коллективный портрет людей или люди предстанут на экране лишь как второплановые персонажи, мелькающие на общем или среднем планах.

В кино и на телевидении существует несколько приемов композиционного построения кадра, снятого:

♦ с одной точки;

♦ с движением внутри него;

♦ с применением внутрикадрового движения;

♦ с движением внутри кадра и снятого с движением камеры;

♦ композиционное построение глубинной мизансцены, а также глубинной мизансцены с первоплановой композицией.

Обратите внимание, что, когда мы говорим о композиции кадра, кроме крупности планов, существует глубина пространства кадра. Иными словами, мы его (предметный мир) организуем (выстраиваем композицию) по горизонтали или с вертикальными элементами, вписанными в горизонтальный экран. И если в живописи

размер холста во многом зависит от жанра и темы изображаемого объекта или события, то в кинематографе и на телевидении экран горизонтален и композиция кадра подчиняется соотношению 3x4.

В живописи пространство является полноправным соучастником происходящего, характеристикой и образом события. Поэтому, чтобы придать масштабность батальным сценам или в статичной картине передать динамику, художник прибегает к созданию горизонтальной композиции, как при воспроизведении жанровых сцен при использовании многофигурной композиции. В иных случаях пространство организовано по законам вертикального композиционного построения. Вертикальная композиция всегда несет в себе элементы напряжения. Мы словно оказываемся в зависимости от глубины пространства, где верх и низ, небесное и земное как бы отступают на второй план. И мы начинаем воспринимать такое построение скорее наполненным действием, чем покоем (аллея, уходящая вдаль, зовет зрителя вглубь, фигура человека более драматична, в ней скрыто некое действие и т.д.).

И если горизонтальная композиция требует осматривания пространства, то вертикальная композиция воспринимается нами «мгновенно». Иными словами, она больше тяготеет к временной организации, чем к пространственной. В ней все как бы сконцентрировано, нет лишних деталей. Она более чувственна. Именно поэтому художники чаще всего используют вертикальное построение для передачи человека не во внешнем пространстве, а во «внутреннем», то есть для передачи состояния человека. Поэтому при создании портретов чаще всего используется вертикальная композиция.

В горизонтальной композиции пространства цвет является частью его цветового решения. Он может составлять единую пространственно-цветовую гармонию природы или образа события. И тогда предметы предстают перед нашим взором в своем естественном, в природном цвете: листья у деревьев будут зелеными, небо — голубым, а песок — желтым.

Цвет может иллюстрировать изображаемое событие (романтическое, грозовое, спокойное или напряженное), может вступать в контрапункт с ним, вдруг неожиданно став плоским (словно мир «перевернулся», потускнел), может стать фантастическим. И тогда композиция будет подчиняться цветовому решению и освещенности. Цвет при этом будет носить уже аллегорический, образный характер.

Глава 2. Техника и технология создания телевизионных программ

§ 4. Композиционное решение кадра

И здесь мы говорим уже о колористическом решении живописного полотна, так как в этом случае цвет привычно окрашенных предметов будет «сдвинут» в холодную или теплую гамму, в светлую или темную тональность. Пространство изменится, приобретет психологическую, субъективную окраску. Изменится и ощущение временного течения происходящего на живописном полотне. Оно потеряет свое естественное течение. Изменится и восприятие картины: от созерцания к переживанию.

При вертикальной композиции мы всегда всматриваемся в изображение. Цветовое решение становится как бы ведущим началом, организующим цветовые и ритмические акценты, выдвигающимё одни предметы на первый план, заставляющим другие словно отступить на второй или задний планы.

Как и крупности планов, их цветовое решение и включенные в горизонтальную плоскость экрана вертикальные элементы лежат в основе создания иллюзорности трехмерного изображения на телевизионном двухмерном экране. А звук, слово дополняют это пространство, не только насыщая его чувственной характеристикой, но и расставляя смысловые акценты. Благодаря этому зритель видит окружающий мир как видимый, а образ события воспринимает как событие, происходящее на его глазах.

Как мы уже говорили, особая роль принадлежит здесь монтажу как организующему началу. Именно он объединяет отдельные планы, которые при съемке стали единичными символами, распались на одномоментные действия. И лишь при их объединении в целое содержание кадра перерастает в смысл, в образ.

Щ Благодаря монтажным фразам, состоящим из нескольких монтажных планов, съемочные кадры не просто заполняют экранное пространство отражением предметного мира, а заставляют зрителя сопереживать увиденному.

Рассмотрим основные операторские приемы, влияющие на создание безусловного (информационного) и условного (образного) изображения. Формально приемы на первый взгляд одни и те же. Главной задачей оператора является рассказать зрителю при помощи изображения — посредством изобразительных планов, снятых монтажно, — где, что и когда происходит, кто герои сюжета.

Зафиксированное оператором изображение в определенный момент начинает жить на экране по законам искусства, даже если

оно является частью информационного сюжета. Оно уже не просто констатирует, фиксирует факт, а рассказывает о нем, акцентирует внимание зрителя на деталях происшедшего события, «управляет» его вниманием.

Изображение может передать ощущение ожидания или скользящего взгляда, мимолетно брошенного или подсматривающего за кем-то, изучающего или скучающего. Но это надо суметь не только увидеть, но и снять, а при монтаже из всего снятого материала выделить то главное, что станет основой сюжета. При этом надо научиться соблюдать определенную творческую дисциплину: без сожаления отбрасывать ненужное, утяжеляющее сюжет, уводящее в сторону, порождающее побочные ассоциации, не работающие на раскрытие главной цели, идеи, образа, системы авторского доказательства.

Для того чтобы сохранилась иллюзия присутствия, используются плавные монтажные переходы: два рядом стоящих плана отличаются друг от друга не слишком заметно (общий + средний + крупный + средний + общий). Как правило, на один общий план оператор снимает два средних и три крупных плана, для того чтобы режиссер на монтаже выбрал наиболее выразительный план или нашел в них монтажную точку перехода к следующему плану.

В информационных программах планы должны быть снятыми в единой стилистической манере и отвечающими определенным требованиям:

♦ не должны использоваться наезды и отъезды;

♦ допускаются панорамы не более 45°, выполненные со скоростью перевода взгляда с предмета на предмет;

♦ движение камеры соответствует движению объектов съемки или продиктовано диалогом персонажа;

♦ перевод внимания зрителя на более значимый объект;

♦ отказ от острых ракурсных построений;

♦ в рядом стоящих кадрах должно соблюдаться единство светового и цветового решений.

Кроме того, содержание кадров должно быть связано между собой смыслом и временной последовательностью.

Для информационного сюжета характерно построение, где каждый изобразительный план, взятый в монтажном сцеплении, равен 3-4 секундам. В такого рода сюжетах ведущая роль принадлежит дикторскому тексту и синхронам. Однако оператор должен снять ряд планов для последующего монтажа с учетом таких моментов:

Глава 2. Техника и технология создания телевизионных программ

§ 4. Композиционное решение кадра

♦ изобразительные планы должны содержать не только иллюстрацию к тексту, но и информацию, удерживающую внимание зрителя и помогающую раскрыть главную тему сюжета; для этого необходимо снять планы разной крупности;

♦ при монтажном построении режиссер, используя планы разной крупности, не только создает пространственную характеристику происходящего события на экране, применяя формулу — от общего к крупному или от крупного к общему, но и управляет зрительским вниманием, акцентируя его на отдельных планах.