Техника и технология создания телевизионных программ 4 страница

[Jig Например, в репортаже о лесных пожарах возможно несколько вариантов показа события. Можно подчеркнуть масштабность происходящего. Соотношение объектов съемки всегда передается столкновением разномасштабных планов. И тогда в смонтированном сюжете будут преобладать не только дальние и общие планы местности, но и планы разной крупности. Благодаря этому у зрителей создастся впечатление, что очаги пожара все больше заполняют площадь экрана. Укрупнения создадут эмоциональное напряжение. Но общие планы подчеркнут, что было в начале сюжета и что стало в финале: произошло ли ослабление пожара или он усилился.

Как это передать с помощью изобразительных средств?

1. Посредством пластической «раскадровки» пространства экрана.

2. Через смену горизонтальных и вертикальных элементов кадра, закомпонованных в горизонтальном формате телевизионного кадра.

3. При помощи диагональных построений кадра. Такие планы всегда более динамичны.

Другими словами, оператор должен раскадровать¹ пространство экрана, где особая роль в композиционном решении будет принадлежать графическому построению кадра, как в приведенном примере: в спокойную горизонтальную композицию лесного массива будет «врезаться» диагонально снятая с вертолета линия пожарища.

¹ Иногда такую раскадровку называют — векторной или раскадровкой по секторам. Сняв общий план, оператор последовательно, не пересекая линию общения, разбивает снимаемый объект в разной крупности, смещаясь не более чем на в границах одной трети площади экрана.

И лишь затем оператор, укрупняя последующие планы, снимет, как огонь пожирает все на своем пути, заполняя весь экран.

Таким образом, опытный оператор для создания напряжения использует как горизонтальные композиции, так и вертикальные, т.е. в композицию включаются вертикально расположенные объекты, вписанные в горизонтальный телевизионный кадр. При этом оператор должен дать возможность журналисту или режиссеру монтажа ритмически построить сюжет. Для этого необходимо на один общий план снять два-три средних плана и несколько ярких деталей. Это позволит режиссеру создать зрелищную монтажную фразу.

В развлекательных программах и ток-шоу, наоборот, часто используются резкая смена ракурсов, неожиданные точки съемок, соединяются на первый взгляд несопоставимые планы. Кажется, что эти приемы как бы нарушают логику последовательности двух рядом стоящих кадров. Однако современный зритель, вопреки мнению, что нельзя нарушать классические правила соединения двух рядом стоящих планов, эмоционально реагирует на такую смену планов. Отметим, что его эмоциональное напряжение создается на уровне внерационального восприятия. Резкая смена планов как бы «подхлестывает» эмоции, обрушивая на зрителя шквал новых переживаний (вспомним работу С. Эйзенштейна «Монтаж аттракционов», пример американских горок, зрелища «неожиданности»).

Изображение передает содержание или образ в его мгновенном проявлении, тогда как монтажное решение переводит это содержание в образное динамическое развитие, протекающее во времени. У профессионалов-операторов существует золотое правило: планы снимать так, чтобы они были объединены между собой не внешними, а внутренними связями. Благодаря этому зритель не только видит то, что происходит во время реального события, но и за короткое экранное время понимает смысл происходящего.

* * *

Композиционное построение кадра тесно взаимосвязано с монтажным решением экранного произведения.

Многие годы операторы не просто стремились передать мир в его реалиях, а искали пластическую выразительность в символической светописи изображения и в ракурсной съемке. Это помогало в привычном увидеть непривычное, посредством пластических образов передать суть происходящего, а не формально проиллюстрировать его. Операторы искали кадры-характеристики. Одной из

Глава 2. Техника и технология создания телевизионных программ

§ 5. Крупность плана и его колористическое решение...

задач были поиски выразительности планов, которые можно было разложить на элементы, усиливающие зрительское впечатление или раскрывающие дополнительные детали, из которых складывался образ (часть вместо целого).

Сумма кадров давала представление о целом через чувственное изобразительное впечатление — по принципу нарастания напряжения или по принципу неожиданности.

Как показала телевизионная практика, эмоции, которые вызываются теми или иными сюжетами, импульсивны и одномоментны. Эмоционально окрашенная информация, например, воздействует в сфере временной: мы можем на короткое время вызвать у зрителя негодование или возбуждение, радость или уныние. Многие авторские программы, ток-шоу — суды, расследования, авторские аналитические программы построены на временной доминанте. Они рассчитаны на одномоментное воздействие на зрителя. В отдельных случаях они реконструируют время события, при этом усиливая эмоциональную сторону происшедшего.

Однако любое драматургическое построение всегда выражается посредством определенных операторских приемов, которые в конечном счете непосредственно влияют на монтажное решение всей передачи или телепрограммы в целом.

Вопросы

О В чем проявляется двуединая природа экранного кадра?

О Как организуется пространство кадра? В чем особенности вертикальной и горизонтальной композиций?

Крупность плана и его колористическое решение. Монтаж по крупности

■ Крупный план: цветовое решение, характер освещения. Средний план. Объективы с переменным фокусным расстоянием. Общий план. Дальний план. Плавные монтажные переходы ■

Для того чтобы разобраться, как отдельные составляющие композиции кадра воздействуют на зрителя на уровне физиологии и

психологии, вызывают ту или иную эмоцию, необходимо рассмотреть ряд вопросов, связанных с ее пластическими, графическими и другими элементами. Вначале обратим внимание на то, что в каждом отдельно взятом монтажном плане существуют определенные параметры, по которым мы получаем информацию о происходящем.

В отечественном телевидении в композиции кадра прежде выделяются крупности планов: крупный, средний, общий, дальний и детали. У американцев крупности планов более дробные. Например, крупный план у них разбит на три градации:

♦ лицо — чрезвычайно крупный план, где в кадре лицо от середины лба до середины подбородка;

♦ голова — портретный план, где в кадре целиком голова;

♦ крупный план — в кадре голова и плечи.

При такой композиции кадра мы имеем дело с цветовым решением, которое близко к нашему реальному восприятию цветовой характеристики лица, т.е. к естественному цвету. Однако и здесь мы можем варьировать цветность, окрашивая кадр в теплую или холодную гамму. Создать тот или иной эффект можно как при съемке, используя встроенные фильтры в камере или при помощи освещения, так и на монтаже, придавая лицу тот или иной оттенок электронным способом. Мы можем даже исправить ошибки, использовав баланс по белому. Однако к этому вопросу мы вернемся несколько позже.

При использовании теплой тональности мы как бы увеличиваем наш персонаж, приближаем его к рамке экрана, создаем эффект присутствия — действие происходит «здесь и сейчас». Теплая тональность всегда вызывает у нас положительные чувства, холодная — отрицательные, ощущение отстранения, напряжения, тревоги, условности времени, т.е. мы вносим субъективную трактовку в облик нашего персонажа.

На крупном плане мы всегда видим фактуру лица, определяем цветовое соответствие грима образу нашего героя и за 2—3 секунды даем ему на уровне нашего подсознания собственную характеристику: нравится или не нравится нам этот человек.

Далее мы начинаем его рассматривать. Иногда возникает вопрос: а какова же должна быть продолжительность плана (общего или крупного — неважно)? Ответ не может быть однозначным: ровно столько, чтобы зритель получил необходимую автору информацию. Именно автор определяет, что в данной монтажной

Глава 2. Техника и технология создания телевизионных программ

§ 5. Крупность плана и его колористическое решение...

фразе важнее: получить информацию на уровне рационального восприятия длины кадра, эмоциональный удар, повергнуть зрителя в шок или дать ему возможность погрузиться в созерцание, отдохнуть, пережить радость узнавания.

Особую роль для нашего восприятия играет характер освещения — бестеневое, светотень легкая или глубокая, контровое и эффектное. При бестеневом освещении мы подчеркиваем, что действие происходит «здесь и сейчас». Такое действие более информативно, лишено дополнительной субъективной характеристики, что позволяет не только усиливать информационность происходящего, но и размещать сюжет с использованием бестеневого освещения в сетке вещания независимо от утреннего, дневного или вечернего блока передач.

Остальные виды освещения являются характеристикой персонажа, места действия, психологически воздействуют на зрительское восприятие. Освещение может вызвать страх и радость, глубокое уныние и транс. Неожиданная смена освещения — всегда шок для зрителя. И она всегда требует обоснования: либо показывается новый источник освещения, либо смена его связана с ассоциациями, понятными зрителю и обоснованными драматургическим развитием действия.

Особое значение при съемке крупного плана имеет расположение персонажа относительно фона. Грубой ошибкой является такое композиционное решение, когда крупный план сливается с фоном. Существует два способа избежать этой ошибки — разместить персонаж на более темном фоне или создать глубину пространства за счет композиции кадра, например, расположив персонаж в % поворота головы, использовать диагональное построение кадра или применить основной принцип живописности (эффект расположения — светлое на темном, темное на светлом, т.е. соблюсти один из важных законов зрелища) — закон контрастов. Однако при таком решении необходимо следить, где расположен свет (свеча, лампа, окно и т.д.), т.е. если он включен в композицию кадра, и в соответствии с его расположением выбирать принцип освещения.

Из всего сказанного можно сделать вывод, что крупность плана, композиционное построение (правосторонняя, левосторонняя и центральная композиции), освещение создают определенную форму не только как единичный план и влияют на восприятие цветового рисунка, ритмических акцентов данного кадра, но и на ритмический рисунок всей передачи в целом. Крупный план — это всегда эмоциональный акцент.

Вторым по значению для телевизионного экрана является средний план, который включает в себя не только эмоции персонажа и авторское отношение к герою, но и жесты, а также частично характеристику места действия. Первичная информация, получаемая со среднего плана, считывается за 3—4 секунды. Далее зрители начинают рассматривать экранное пространство, героя, подмечая некоторые детали как его внешности, так и одежды, а главное — его внешнего и внутреннего поведения, которое развивается во времени.

Следовательно, средний план имеет несколько другую протяженность во времени, чем крупный, который, как правило, воспринимается субъективно: он кажется или слишком коротким, или растянутыми, эмоциональным или прерывающим эмоциональный накал.

Как и в предыдущем случае с крупным планом, у американцев более дробная классификация средних планов.

1) средне-крупный план — он включает в кадре фигуру до верхней половины груди;

2) первый план — это средний план, при котором в кадре фигура по пояс.

Такая композиция часто называется просто средним планом, а первоплановой композицией считается та, где персонаж выдвинут ближе к рамке экрана; второплановой — где имеется еще одно действующее лицо, которое помещено несколько вглубь экрана по отношению к первому.

Многоплановая композиция — это такое расположение персонажей или персонажей и предметов (возможно, только одних предметов), когда они находятся в глубине экрана или создают эффект «экран в экране».

3) средний план — в кадре видна фигура до колен (его также называют трехчетвертным);

4) средне-общий план — фигура в кадре видна целиком, с небольшим пространством вверху и внизу.

На среднем плане хорошо видна не только часть пространства и героя, он позволяет ориентироваться по глубине пространства. При этом мы не только учитываем формальное расположение персонажа относительно фона — глубины пространства, но и определяем на уровне нашей ориентации в пространственных координатах использование оптических возможностей объектива камеры.

Глава 2. Техника и технология создания телевизионных программ

§ 5. Крупность плана и его колористическое решение...

В практике отечественного телевизионного вещания используются объективы с переменным фокусным расстоянием. Остановимся коротко на их характеристиках.

Обычный угол объектива дает естественное удаление предметов по глубине кадра и соответствие их масштаба. Этот угол обычно равен 20—28°. Здесь, как правило, мы не наблюдаем изменения цвета, если был правильно взят баланс, учтены особенности све-тотонального рисунка, который не искажает цветопередачу.

Узкий угол изображения (длиннофокусное расстояние) дает телескопическое изображение, которое создает эффект приближения объекта, его укрупнения. Однако при таком решении уменьшается глубина пространства, искажается скорость движения объекта, при этом оно замедляется. Даже небольшое колебание камеры становится заметно на экране.

Кроме чисто визуального изменения крупности и скорости движения на экране происходит искажение пространства: оно кажется более замкнутым, уменьшенным. Это впечатление возникает и тогда, когда сцена снята в теплой гамме, так как такая тональность приближает пространство к рамке экрана. Усилит это ощущение и использование эффектного освещения и светотени (например, свет от лампы или от камина).

Широкоугольный объектив выполняет противоположную функцию: он раздвигает пространство, увеличивая его. При этом изменяются и глубина пространства, и скорость движения объекта: оно ускоряется. Движение камеры при съемке широкоугольным объективом становится мягче.

Однако необходимо помнить, что и при длиннофокусной оптике и при использовании широкоугольного объектива пропорции всегда искажаются. В первом случае пропорции изменяются и изображение становится как бы сплющенным, во втором — искажаются края кадра.

Для того чтобы кадры были более разнообразны, в современной практике при съемке клипов часто применяется изменение угла изображения. При этом сильного искажения в цветопередаче нет, но этим приемом можно добиться усиления цветового акцента.

При съемке в помещении или в замкнутом пространстве использование объективов с переменным фокусным расстоянием заметно, тогда как на открытом пространстве, при вытянутом горизонтальном рисунке оно почти незаметно.

При использовании длиннофокусного объектива уменьшается глубина резкости, а широкоугольные искажают крупные планы и детали.

Ручной трансфокатор также расширяет или сужает изобразительное поле плана. Искажения при фиксации движущегося объекта в этом случае менее заметны, так как при статичной композиции изменения перспективы лучше видны.

Сегодня мы можем использовать при монтаже эффект «зума», укрупняя или уменьшая размер изображения при помощи компьютера. Хотя и здесь имеются свои ограничения: есть пределы увеличения изображения, при которых не изменяется резкость кадра. Как и при съемке трансфокатором, мы можем во время монтажа делать быстрые и медленные наезды и отъезды.

Следующей градацией планов является общий план. На общем плане фигура человека занимает от % до '/г высоты экрана. Информацию с него зритель получает за 5 секунд, если общий план не перегружен деталями, не является сложной многоплановой композицией, не насыщен разнонаправленным движением. Если в композиции присутствуют разнородные элементы, она плохо воспринимается зрителем и для ее прочтения требуется больше времени — 6—7 секунд.

Общий план дает более полное представление и о движении персонажа (его скорости и направлении), географии места действия, взаимодействии персонажей (если их несколько), а также обобщающую характеристику события. На общем плане хорошо читается колористическое решение кадра, расположение цветовых пятен.

Особое место занимает дальний план, который менее характерен для телевизионного зрелища и часто используется для начального плана при движении камеры, например, при показе стадионов, зрелищных площадок, больших концертных залов, для обозначения места действия, или имеет символический характер. Человеческая фигура на дальнем плане занимает меньше половины высоты экрана.

Однако каждый оператор идет своим путем, опираясь на основные монтажные правила, применяя подчас несколько приемов в монтажном решении единичного плана.

Действие, зафиксированное одной камерой, можно показать либо одним кадром, и тогда на экране возникает информация, и зритель, не втянутый в зрелище, ее созерцает, а можно разбить на планы, и тогда на экране появится более эмоциональное, зрелищное действие.

Глава 2. Техника и технология создания телевизионных программ

§ 5. Крупность плана и его колористическое решение...

Основной принцип разбивки действия или объекта на крупности — через план. При монтаже нужно соблюдать соответствие масштаба двух рядом стоящих планов.

Каждый монтажный переход должен быть оправдан. Существует либо драматургическое движение сюжета, и необходимо переключить внимание зрителя на другой объект, либо движение персонажа в кадре (его передвижение, действие с некими предметами, персонаж переводит взгляд и т.д.), либо появляется еще один персонаж. Этот перечень можно продолжать и продолжать.

При монтаже двух рядом стоящих планов необходим контраст. Однако при этом следует изменять, например, композицию кадра так, чтобы персонаж находился в той же стороне кадра, что и на предыдущем, и чтобы зритель без труда узнал героя или предмет.

Переход с плана на план чаще всего осуществляется при нерезком изменении крупности планов:

♦ крупный план монтируется со средним американским (по колено);

♦ средний — по колено монтируется с общим;

♦ средний — поясной монтируется с деталью;

♦ общий план монтируется с крупным (как «удар» или акцент).

Можно соединить крупный и средний планы, но тогда необходимо, например, монтировать кадры по фазе движения персонажа (если оно имеется в кадре) или поменять ракурс. Также возможно соединить общий и крупный планы (или наоборот). В этом случае следует использовать «монтаж по взгляду», т.е. соблюдать правила ориентации по направлению взгляда. Здесь проявляется способность зрителя мыслить монтажно и фрагментарно одновременно. Человек одновременно видит изображение (т.е. информацию) и образ. Это происходит тогда, когда изображение содержит в себе метафоричность, соединение с предыдущими и последующими кадрами образует внутреннее единство, а композиция кадра построена такими образом, что зритель в ней прочитывает двойной смысл: считывает информацию и испытывает определенные чувства, вызванные композиционным построением. Это может быть ракурсная съемка, панорамирование, использование оптических приемов (расфокус, перевод фокусного расстояния, широкоугольный или длиннофокусный объективы).

При плавных монтажных переходах с крупности на крупность необходимо также помнить, что два рядом стоящих плана должны

сочетаться между собой по световому и цветовому решениям. Тогда эмоциональная окрашенность плана воздействует на зрителя и воспринимается им на едином дыхании. Происходящее, объединенное таким приемом, больше концентрирует внимание.

На первый план здесь выступает воздействие на зрительное (пластическое) восприятие. При последовательном укрупнении планов при плавных монтажных переходах подчеркиваются важные элементы композиционного построения кадра. Такое построение обращено скорее к нашим чувствам, так как основано на логике соподчинения главного и второстепенного, рационального и эмоционального.

Для смягчения монтажных переходов используются и спецэффекты, такие как наплывы, микшерные переходы (вытеснение), а также «звуковые захлесты».

Плавные монтажные переходы создают чаще всего устойчивый, открытый мир, где уютно себя чувствуешь, понимаешь, что происходит, следишь за логикой событий — и поэтому рождается чувство уверенности. Даже сюжеты, которые раскрывают драматизм ситуации, зритель переживает скорее как наблюдатель, а не как участник событий. Тогда как резкие монтажные переходы — это всегда обострение зрительского восприятия телевизионного зрелища.

Плавные монтажные переходы — переход от одного плана к другому, от одного эпизода или сюжета к другому — могут осуществляться различными способами: прямыми склейками, микшерными переходами, «наплывами», вытеснением, включением титров, фотографий, мультимедийных заставок.

* * *

В практике отечественного телевидения различаются крупный, средний, общий и дальний планы. Крупный план благодаря композиционному построению, характеру освещения влияет на ритмический рисунок всей передачи в целом. Средний план отражает эмоции персонажа, авторское отношение к герою, а также частично характеризует место действия. Общий план дает представление о скорости и направлении движения героя, географии места действия и, кроме того, характеризует место события. Дальний план используется редко, в основном во время трансляций со стадионов и из больших концертных залов как начальный план при движении камеры.

ПО

Глава 2. Техника и технология создания телевизионных программ

§ 6. Монтаж на движение

При помощи монтажных планов происходит разбивка действия на крупности. Переход с плана на план чаще всего осуществляется плавно, причем два рядом стоящих плана должны сочетаться по световому и цветовому решениям.

При монтаже необходимо помнить, что:

♦ в основе той или иной последовательности кадров должна лежать определенная идея;

♦ монтаж связан идеей движения (с одной стороны, с движением изобразительным: оно слагается из двух частей — движения, которое заложено в самом кадре, и движения, которое возникает в результате соединения кадров; с другой — с движением драматургическим — развитием конфликта, авторской мысли или серии ее доказательств, характеров персонажей и решения финала (усиления цели драматургического рассказа)).

Вопросы

О Каковы основные закономерности композиционного построения кадра?

© Как расшифровать тезис «Разбивка действия, пространства, тонального (звукового) строя на крупности планов есть основа отражения характеров персонажей, их взаимоотношений между собой и окружающим миром, передача масштаба происходящего на экране, выражение авторской позиции к показываемому объекту или действию»?

О В чем заключается особенность плавных монтажных переходов? Почему их основой стала закономерность переходов от общего плана через средний к крупному и ее зеркальное отражение (крупный + средний + общий планы)?

Монтаж на движение

■ Статика и динамика. Экранное движение. Внутрикадровый и межкадровый монтаж. Ритмический монтаж ■

Движение — одна из важнейших составляющих человеческого существования. Любые его формы вызывают ту или иную ответную реакцию, поэтому движение необходимо рассматривать только в связи со смысловым содержанием. Особенно остро встает этот

вопрос, когда мы говорим о динамике пространственно-временных искусств — о театре, кинематографе, телевидении.

Прежде чем рассматривать монтаж «на движение» (или монтаж движения), остановимся на статичном плане. Статичный план всегда включен в ряд со звуковым планом, который благодаря своей природе динамичен, так как звук имеет определенную протяженность во времени.

Статичный крупный план — не просто прорыв во времени и в пространстве, не просто замедление действия (физического): здесь условное течение экранного времени совпадает с течением реального — монологи, диалоги, размышления героев. Однако в статичном плане присутствует и высшая точка движения, «апогей», наивысшее проявление эмоции (эффект увеличительного стекла), когда на наших глазах мгновение откровения перерастает в вечность (например, в телефильме «Сестры» крупный план героини — актрисы О. Кобзевой после принятия ею монашества).

Ничто не действует на эмоции зрителя с такой силой, как неожиданность, а статичный план, включенный в динамический показ, — это шок, диссонанс.

(%f Много лет назад (этот пример стал уже классикой современного телевидения) в работе над «Летописью полувека» кинорежиссер И. Беляев использовал стоп-кадр и паузу в музыкальном сопровождении как элемент наивысшей выразительности, построенный на принципе контраста. В шуме первых послевоенных праздников, в вихре первых тактов мирной жизни как удар воспринимаются слова диктора: «В этой войне мы потеряли 20 миллионов человек!». Действие замерло, праздник как бы пошел вспять. «20 миллионов человек!» — вдумайтесь в эту цифру, и вновь вихрь праздничного веселья — первая послевоенная свадьба, улыбающееся лицо невесты. И снова стоп-кадр. За кадром звучит рассказ о жертвах войны, а на весь экран улыбающееся лицо девушки. Она счастлива! Ее изображение и символ, и как бы второй план одновременно, а слова, произнесенные с экрана, доходят до сознания, звучат как крупный план. Пройдут годы, и мы услышим еще более страшную, уточненную цифру — 27 миллионов, а стоп-кадр войдет в моду, будет растиражирован, распечатан по фильмам и телепередачам, но в сознании многих зрителей этот кадр останется как шок, как удар.

Статика на телевизионном экране воспринимается не так остро, как в кино, ибо телевизионное время часто совпадает с реаль-

8-4003

Глава 2. Техника и технология создания телевизионных программ

§ 6. Монтаж на движение

ным. В кино время — это увеличенное мгновение, а любое увеличение, как и концентрация, изменяет течение времени, стремится к монументальности. Если мгновение растягивается, то применяют стоп-кадры, рапидные съемки, если, наоборот, уплотняется, то короткие планы, резкие монтажные переходы, соединение разновременных и разнопространственных планов в единое целое.

Телевидение с первых дней существования делало ставку на свою специфику, уходя от видимой динамики. Так родилось новое направление — телевизионный театр, где статика явилась основной формой мизансценирования, а движение переместилось внутрь кадрового пространства, представляя собой укрупненный миг психологического состояния человеческой души. Однако сегодня на телевизионном экране, заполненном видеоклипами и рекламными роликами, музыкальными шоу-программами и политическими дебатами, динамика стала одной из ведущих форм современного показа, а статика — одним из элементов телепоказа.

За последние годы сформировался целый ряд правил сопряжения статики и динамики. Остановимся на них более подробно.

Со статичного крупного плана легко:

♦ перейти к следующему монтажному кадру или эпизоду;

♦ изменить темпоритм сцены, ее тональность, колористическое решение;

♦ дать неожиданную развязку конфликта сцены или всего эпизода;