Техника и технология создания телевизионных программ 1 страница

Что такое монтаж?

■ Понятие «монтаж» и его составляющие. Линейный и нелинейный монтаж. Функции монтажа. Монтажная формула "

Если кратко определить, что такое монтаж, то это единство планов, объединенных авторской мыслью. Более точное определение звучит следующим образом.

Монтаж (от фр. montage — сборка) — это особая система смысловых, аудиовизуальных и ритмических соотношений отдельных кадров, их формальное и смысловое сочетание и сопоставление. Вот несколько составляющих этого понятия:

♦ монтаж как технический прием;

♦ монтаж как художественная форма творческого мышления;

♦ монтажное восприятие экранного произведения в целом.

Современное осмысление приемов монтажа, развитие его новых направлений идут по пути поиска связей между творчеством и технологией создания кино- и видеопродукции. Телевизионный монтаж как особая система соединения разных планов, фиксируемых несколькими телевизионными камерами с разных точек, обеспечивающая непрерывный показ на телеэкране, имеет свои особенности. На телевидении используются линейный и нелинейный монтаж.

5 - 4003

Глава 2. Техника и технология создания телевизионных программ

§ 1. Что такое монтаж?

Линейный (или аналоговый) монтаж — это последовательное соподчинение монтажных планов (при таком способе монтажа используют различные пульты двух- или трехпостовых аппаратных). По существу он является электронной склейкой (кнопочный монтажный переход — встык, микшерный переход — через черное или белое поля, наложение одного изображения на другое методом совмещения, вытеснение одного изображения другим, использование спецэффектов при помощи стоп-кадров, выведение и введение цветности, соляризации изображения, реверберации звука). При помощи электронной склейки и вставки можно вести прямые передачи из студии или ПТС (передвижной телевизионной станции), а также осуществлять монтаж видеопрограмм, видеосюжетов и видеофильмов. Линейный монтаж является последовательным, в случае необходимости внести изменения они делаются либо в режиме «вставка», либо, если в ходе монтажа была допущена ошибка, перемонтируется целый кусок до того плана, с которого вносится изменение.

Технология нелинейного (компьютерного) монтажа ближе к киномонтажу, так как при перегоне с видеоленты или цифрового носителя мы в первую очередь создаем так называемые клипы, т.е. сортируем их в отдельные «папки» и присваиваем им ярлыки, называя их либо по содержанию, либо по ключевым словам. Нелинейный монтаж позволяет использовать приемы аналогового монтажа и в то же время имеет ряд преимуществ. Он позволяет: а) монтировать блоками, переставлять планы в любом порядке; б) более точно находить конечную границу монтажного плана, монтировать изображение, согласовывая его со звуковым рядом (с осциллограммой звуковой дорожки). При этом расширяются возможности трансформации изображения: можно изменить крупность монтажного плана, создать новое направление движения или переместить объект по заданной траектории, растянуть изображение во времени или произвести его сжатие, использовать различные спецэффекты (переворачивание страниц, двойная экспозиция, вращение кадра в различных плоскостях, его уменьшение до точки, разбивка экрана на сегменты, где одновременно могут появляться разно-моментные действия).

Кроме того, при помощи компьютерной графики можно создать несуществующее в природе «творение», которое воспринимается как реальное, объемное, имеющее свое колористическое решение, а многослойный монтаж позволяет совмещать иллюзор-

ное и реальное пространство, разномасштабные изображения, заставляя их двигаться в разных направлениях, и т.д. Ибо фантазии художника неисчерпаемы, как и развитие электронных технологий.

Возможности нелинейного монтажа породили новое направление — мультимедиа, которое довольно быстро переросло в целую индустрию развлечений, обучения, рекламы. Трехмерное пространство за счет высоких технологий обрело новую глубину (оно бесконечно и многослойно, условно и узнаваемо). Время получило другое измерение: в системе «здесь и сейчас» оно переросло в бесконечность (компьютерная игра в ощущениях течет вне времени и вне реального пространства, здесь все условно и одновременно захватывающе из-за непредсказуемости предложенных вариантов).

Бурное развитие мультимедиа неразрывно связано с интересом людей к новым формам коммуникативного поля: Интернет, интерактивные формы телевидения и мультимедиа — дистанционное обучение, разного рода виртуальные конференции, совещания, презентации и т.д. Так родилась новая среда обитания — виртуальное общение, где люди-невидимки ведут диалог, спорят, высказывают свою точку зрения, а затем «растворяются», переходя из Зазеркалья в реальный мир, становясь «одним из многих»...

Так как монтаж является организующим началом, одним из ведущих средств экранной выразительности, развиваясь, он создает предпосылки к дальнейшим поискам как новых образных структур, так и средств управления зрительским вниманием. Все это ведет к выработке определенных поведенческих стереотипов, пристрастий. Но в то же время монтаж расширяет возможности выражения авторской концепции и позволяет эмоционально окрашивать процесс познания.

Функциональное назначение монтажа заключается в совокупности технических приемов, при помощи которых не только соединяются два разрозненных эпизода (или изображения) некоего действия в единое целое, но и создается иллюзия достоверности происходящего в пространстве и времени. При этом явление или событие, которое мы при съемке разбиваем на отдельные планы, становится символом этого явления, а при соединении планов в единое целое происходит рождение образа этого явления или события, а не зеркальная передача самого явления или события в его непрерывном течении. Содержание кадра перерастает в содержание рядом стоящего кадра.

Глава 2. Техника и технология создания телевизионных программ

§ 1. Что такое монтаж?

Планы должны быть сняты так, чтобы при сопоставлении они переходили друг в друга, а при противопоставлении раскрывали противоположный смысл происходящего. Так мы постигаем на экране пространство события, переданного посредством экранной выразительной композиции кадра, ракурсной съемки, движения, камеры, освещения, цветового решения, постигаем предметный мир во всей его сложности.

Именно изображение при соединении двух рядом стоящих кадров создает иллюзию непрерывного действия при плавных монтажных переходах и ощущение «катастрофы», сильных эмоциональных переживаний, прерывания времени, изменения пространства при резких монтажных склейках. Монтаж помогает за внешним увидеть внутреннее, в изображенном — неизображенное, заставить зрителя взглянуть на происходящее событие своими глазами или глазами автора-персонажа.

И тогда монтаж перерастает простое соединение двух рядом стоящих кадров и становится организующим началом всех выразительных средств экрана, воздействуя на зрительское сознание и подсознание. При этом мы наблюдаем вторую функцию монтажа — монтаж как художественная форма творческого мышления. Поиски в этой области безграничны, так как авторское начало может изменить представление о привычных правилах монтажа как технического приема.

Один из самых распространенных приемов, позволяющих реализовать эту функцию монтажа, — прием открытого монтажного хода, когда авторское (неигровое) начало смело вторгается в художественную ткань (актерского, жестко сконструированного) произведения и становится живым комментарием игрового материала.

Здесь уместно вспомнить фильм А. Торстенсена «Это было раненое сердце». В этом фильме режиссер очень удачно применил прием литературного повествования — авторские комментарии, или, как принято называть в литературоведении, лирические отступления. Именно они позволили зрителю воспринять моноспектакль, где единственным исполнителем в кадре был актер А. Филиппенко, который читал дневник Ф. Достоевского — воспоминание о Н. Некрасове. Текст дневника зрителем воспринимался как драматичный монолог. Иногда этот монолог прерывался чтением стихов Н. Некрасова. При этом Филиппенко, читая стихи Н. Некрасова, на глазах у зрителя преображался: то он становился «жалким» стариком, бежавшим за фобом сына-студента, то гневным сатириком, обли-

чителем толпы, и бросал нам, сидящим у экрана, «стих, облитый горечью и злостью».

Это впечатление зритель получал не только от талантливого чтения стихов Н. Некрасова, но и от точно найденного пластического приема, где-то усиленного светотональным решением, где-то неожиданным наездом, где-то изменением цветового решения (переходы от холодного к теплому, и наоборот, усиливали драматизм действия).

Иногда в повествование включался авторский закадровый комментарий, который оттенял текст дневника, вносил некоторую разрядку.

Музыка А. Шнитке, трагичная и лиричная одновременно, создавала особую атмосферу эмоционального напряжения, глубокого сопереживания.

Другим направлением в поисках монтажной формы ведения рассказа стал открытый прием, когда на глазах у зрителя нарушается естественный ход события, временное течение прерывается авторским прямым комментарием, будь это возврат в прошлое или опережение во времени, а также включение в ткань произведения неожиданных ассоциаций, обобщений.

fjg Ярким примером может быть документальный фильм, созданный еще в 1970-е годы режиссером А. Каверзневым, «Весна в Пномпене». Присутствие в кадре автора, комментирующего на месте событий происшедшее с «забеганием» вперед, не только вносило новую эмоциональную окраску, но и придавало большую глубину происходящему на экране, а автор в данном случае выступал как свидетель и участник события, что усиливало впечатление достоверности и убедительности.

Правда, до А. Каверзнева очень похожий прием был применен М. Роммом в фильме «Обыкновенный фашизм», ставшем классикой документального кино. В этом фильме закадровый текст вносил то ироническое, то трагическое начало, то начинал звучать гневным обличением фашизма как явления. Однако сам автор в кадре не присутствовал. В фильме М. Ромма привычная временная последовательность нарушалась закадровым текстом, тогда как в телевизионном фильме «Весна в Пномпене» сам автор присутствовал в кадре и комментировал события на месте только что прошедших боевых действий во Вьетнаме.

Сегодня зритель привык уже к стенд-апам, т.е. к журналисту, Работающему в кадре с микрофоном в руке, а в 1970-е годы это

Глава 2. Техника и технология создания телевизионных программ

§ 1. Что такое монтаж?

была революция: телевидение открывало для себя свой специфический язык образной информации.

Особую роль в становлении образного языка телевидения сыграл Игорь Беляев, который и сегодня ищет новые формы монтажа в художественно-документальном телевидении. Он одним из пер- j вых использовал приемы монтажа для раскрытия на телевизион- I ном экране масштабности происходящего, когда единичная судь- I ба одного героя достигает космических обобщений. Эти обобще- щщ рождаются не только благодаря закадровому тексту. Понимание масштабности происходящего возникает при столкновении пла- | нов, казалось бы, исключающих друг друга (например, ребят-чеченцев, играющих на фортепиано на улице разбитого Грозного, и российских мальчиков-солдат, а за кадром в ушах зрителей звучат авторские слова: «Вот она, музыка войны, и это тоже война...»). | Но они-то как раз и являются ключевыми в этом фильме! Примером поисков новых приемов монтажа могут служить как первые фильмы Беляева, которые сразу же обратили на себя внимание чисто телевизионными способами обобщения и драматизации, та- i кие как, например, документальный фильм «46-й год» в серии «Наша биография», так и его поздние работы: «Дорога в ад», «Че- • ченский крест».

Здесь можно перечислять имена многих режиссеров и авторов передач, которые заставили зрителей поверить в то, что телевиде- > ние — это окно в реальность.

Итак, мы видим, что наравне с новым смыслом может возникать и «новое» время: настоящее на наших глазах становится прошлым, а будущее — сегодняшним и вечным одновременно. Монтаж не только соединяет в единое целое происходящее действие, но и организовывает его в пространстве и во времени, что придает действию порой вселенское звучание.

Из чего это складывается? Как из простой грамматики монтажа вырастает образное построение?

Функциональное назначение монтажа заключается в совокуп- j ности технических приемов, при помощи которых не только соединяются два разрозненных фрагмента (изображения или звука и изображения) некоего действия в единое целое, но и создается иллюзия достоверности происходящего в пространстве и во вре-1 мени, что позволяет зрителю воспринимать образ действительно-J сти и характеры персонажей как реальность, верить в художествен-1 ный вымысел, сопереживать документальным героям и даже прини-|

мать участие в их судьбе (на этом основано интерактивное телевидение).

Монтаж выполняет две основные функции:

♦ чисто техническую, подчиненную технологическому процессу, завершающему производство фильма или телевизионной продукции (окончательная сборка, соединение отдельных планов, сцен, эпизодов, а также звука и изображения в единое целое);

♦ эстетическую (т.е. монтаж — наивысшее проявление синтеза всех выразительных средств экрана, способ художественного мышления и образного воплощения темы, идеи экранного произведения).

Монтажное изложение сюжета, выразительность раскадровки, разнообразные приемы сочетания кадров органически связаны с драматургией, аудиовизуальной композицией экранного произведения и подчинены идейным и творческим замыслам режиссера. Умелое использование изменения точек показа и приемов съемки, контрастов кадров изобразительного и звукового рядов, их содержания делает сюжет (экранное произведение) более динамичным, придает многозначность художественным образам, отсюда возникает правдивое отображение происходящих событий и характеров людей, участвующих в событиях. При этом монтаж не только является средством соединения или противопоставление одной сцены другой, как столкновение одного изображения с другим, но и помогает расставить нужные акценты и усиливает воздействие экранных образов, способствует раскрытию характеров на экране.

При помощи монтажа происходят:

♦ разбивка действия на фрагменты (показ части вместо целого) для усиления воздействия, для создания динамики развития действия. Они могут отличаться друг от друга по времени и пространству;

♦ соединение этих кусков (при этом воссоздается логика развития сюжета, его последовательность и возникает зримый целостный образ);

♦ создание особого экранного времени и экранного пространства. Оно может совпадать с реальными координатами времени и пространства, а может быть и условным (приближенным к самой реальности, иллюзорным, фантастическим или виртуальным).

Глава 2. Техника и технология создания телевизионных программ

§ 1. Что такое монтаж?

Монтаж фиксирует:

♦ точную длительность прослеживания явлений с точки зрения как героев, так и авторов;

♦ последовательность точек показа, их столкновения и взаимосвязи, которые отражают отношение к прослеживаемому явлению, к героям, их взаимоотношениям и т.д.

При помощи монтажа происходит смена впечатлений как основной организации зрелища: изменяются точки показа, длительность фиксации событий, при помощи контрастов сталкиваются звуковой и изобразительный ряды, сопрягаются взгляды авторов и героев на то или иное событие. Посредством этих столкновений раскрываются взаимоотношения героев, их оценка происходящего, выявляется авторская позиция как по отношению к героям, так и к самому событию, становится ясной сверхзадача передачи или другого экранного произведения в целом.

Характер монтажа во многом зависит от характера материала (сюжета, идеи фильма или передачи), изобразительного решения как отдельных кадров, так и их взаимодействия между собой, звукового, светотонального, цветового и ритмического рисунков, а также от тех эстетических и даже политических задач, которые побудили художника обратиться к этому материалу, поднять именно эту тему.

Несмотря на обилие направлений, стилей, жанровых особенностей, в современном экранном искусстве можно выделить общие модели и типологические структуры построения экранного произведения, которые лишь видоизменяются в зависимости от задач, материала, индивидуальности автора, контекста времени, сформулировать основные законы зрелища и монтажа.

Основной закон зрелища — закон контрастов (как по линии драматургии, так и по линии композиционно-монтажного построения материала).

Основной закон монтажа — соблюдение единства стилистической манеры повествования, раскрывающей тему, логическая или психологическая мотивировка монтажных переходов (в раскрытии драматургии, в переходе от кадра к кадру, от эпизода к эпизоду и т.д.).

Что же скрывается за общей формулой монтажа? Обратимся к существующей уже почти столетие простейшей формуле монтажного построения, при помощи которой организовывается зритель-

ское восприятие. В ее основе — плавные монтажные переходы от одного плана к другому:

Общий (где?) + Средний (что? или кто?) + + Круппный или Деталь (эмоциональное усиление или уточнение/противопоставление) + Средний (сделал) + + Общий (и что получилось).

В основе этой формулы лежит так называемое фотографическое зрение. Исследователи (в частности Дж. Гибсон), которых интересовал процесс зрительного восприятия, применяли следующую методику: просили испытуемого фиксировать какую-нибудь точку, а затем рядом с этой точкой ему на мгновение предъявляли один или несколько стимулов (изображений). Умение человека зафиксировать мгновенное изображение они назвали фотографическим зрением. При увеличении времени предъявления, если испытуемому не мешать, его глаза начинают сканировать предъявляемый паттерн, последовательно фиксируя отдельные его части. Такое зрение исследователи назвали апертурным. Но существует и третий вид зрения, когда человек находится в движении. Гибсон назвал его объемлющим, или зрением в движении. Подводя итог своему исследованию, американский ученый утверждает, что зрительное осознание действительности панорамно и сохраняется даже во время локомоторного акта, сколь бы длительным он ни был. Все эти виды предъявления паттернов мы видим на кино- и телевизионном экране.

Извлечение информации — процесс активный и непрерывный, т.е. он никогда не прерывается и не прекращается. Исходя из этого Дж. Гибсон пришел к выводу, что процесс восприятия — не последовательность впечатлений, а поток. Следовательно, чтобы заставить зрителя сконцентрировать свое внимание на последовательном показе события, необходимо предложить ему такую информацию, которая стала бы частью всеобщего «потока» окружающего его мира.

Поэтому существуют два метода показа: показ, построенный на принципах плавных монтажных переходов и на принципах контраста. Первый имитирует «поток», в основе которого лежат логические связи. Второй «вырывает» зрителя из привычной жизни. Чтобы привлечь его внимание, мы разбиваем действие по принципу закона контраста, т.е. закона зрелищности, основанного на сильных впечатлениях.

Глава 2. Техника и технология создания телевизионных программ

Вернемся к приведенной монтажной формуле, разделив ее на две части. Нам даны два варианта начала сюжета или информации: Общий (парк) + Средний (играющие дети) + + Круппный (один из них смотрит на нас);

Круппный (смотрящий на нас ребенок) + + Средний (играющие дети) + Общий (парк).

При современных требованиях, когда каждый план длится 3—4 секунды, нам предлагается увидеть происходящее фотографическим зрением, т.е. на экране возникает «посыл» к восприятию изобразительной информации.

В первом варианте начала сюжета это пока не процесс обработки на уровне чувственного восприятия, а предложение извлечь первичную информацию из симультанного потока, показанного с экрана телевизора. Это предъявление факта, зафиксированного по принципу слайдов, и здесь не важно, каким способом — на кино-, видеопленку или цифровой носитель. И здесь особую роль приобретает словесный комментарий. Он является главным организующим началом информации.

Второй вариант начала сюжета — с крупного плана — привносит больше эмоционального содержания, усиливает интригу, становится более субъективным. Здесь звук (это могут быть вскрики детей, скрип качелей, голос мамы и т.д.) является дополнением.

Звуковое сопровождение может быть построено на шумах, дикторском или авторском тексте и даже на звуке, который не соответствует происходящему на экране (например, где-то вдали слышны звуки города или этот фрагмент строится на звуковой паузе), а лишь придает изображенному иные акценты. При таком построении монтажной фразы звук усиливается крупным планом или деталью (например, все дети играют, а один ребенок как будто вслушивается. Он лишь на мгновение слышит нечто иное, затем, опустив голову, вновь возвращается в мир шума детской площадки. Или другой пример: старик, видя в руке игрушку, вдруг начинает «слышать» голоса своих ушедших друзей детства или звуки своей молодости — музыку танцплощадки или «музыку войны»...). Такой прием становится усилением, уточнением, раскрывает в изображенном неизображенное. Существуют приемы повтора одной и той же звуковой темы в блоках рекламных роликов: содержание может измениться, но крупный план рекламируемого товара и музыкальный логотип будут совпадать.

§ 2. Типы и виды монтажа

От перестановки мест слагаемых планов сумма их не изменилась, но изменилось содержание. Таким образом, в монтажном строе есть некоторые особенности, которые изменяют отношение зрителя к показываемому на экране. И здесь проявляется третья сторона монтажа — монтажное восприятие зрительской аудиторией экранной продукции.

Монтаж как ведущее средство экранной выразительности следует рассматривать с разных точек зрения: как технический прием, художественную форму творческого мышления, а также с позиций монтажного восприятия экранного произведения в целом.

Сегодня существует два основных технологических способа телевизионного монтажа: линейный (аналоговый) и нелинейный (компьютерный). Каждый из них имеет свои плюсы и минусы. Нелинейный монтаж благодаря компьютерной графике дал начало новому направлению — мультимедиа, изменившему восприятие пространства и времени.

Функциональное назначение монтажа складывается из двух составляющих: технической и эстетической. С помощью различных технических приемов разрозненные фрагменты изображения или звука и изображения соединяют действие в единое целое и, более того, создают иллюзию достоверности происходящего. Это позволяет зрителю воспринимать показываемое как реальность, верить в художественный вымысел.

Вопросы

О Что входит в понятие «монтаж»?

Типы и виды монтажа

■ Межкадровый и внутрикадровый монтаж. Повествовательный, параллельный и ассоциативно-образный монтаж ■

Как мы говорили, понятие «монтаж» имеет несколько взаимосвязанных значений:

Глава 2. Техника и технология создания телевизионных программ

§ 2. Типы и виды монтажа

♦ система выразительных средств, позволяющая создать на экране образный рассказ о событии, персонаже или явлении;

♦ принцип и закономерности построения художественного образа (общий монтажный принцип в искусстве);

♦ технологический и творческий процесс соединения отдельно снятых кадров в единое целое — программу, сюжет, клип и т.д.

Существует два типа монтажа:

♦ внутрикадровый;

♦ межкадровый.

Внутрикадровый монтаж — построение единого выразительного пространства-времени кадра при помощи ракурсной съемки, применения объективов разного фокусного расстояния (смена глубины резко изображаемого пространства — перефокусировка, смена объективов: с обычным расстоянием, приближенным к обыденному восприятию глубины резкости, длиннофокусного, короткофокусного), при помощи смены крупности плана, движения камеры, движения персонажей, смены светотонального и цветового решения внутри одного монтажного плана. Он организует зрелище в единое целое внутри одного кадра, так как объединяет общее впечатление от композиции кадра, действие объектов съемки и авторскую интерпретацию происходящего на экране, подчеркивая взаимосвязь (синтез) между выразительными средствами данного кадра. При внутрикадровом монтаже внутри одного длинного кадра при помощи «выкадривания камерой» сменяются различные ракурсы и крупности планов.

Межкадровый монтаж — сочетание (склейка) двух рядом стоящих кадров, подчиненных авторской идее, раскрытию смысла, содержанию, их взаимодействию между собой. Межкадровый монтаж используется для создания единого монтажного решения телевизионного или кинематографического произведения.

Развивается техника, изменяется стилистика показа, но, несмотря на различные формы обобщения, в разных по стилю и по содержанию фильмах применяются основные устойчивые виды монтажа:

♦ повествовательный (или однолинейный);

♦ параллельный;

♦ ассоциативно-образный и как его подвид — дистанционный. 76

Повествовательный — наиболее распространенный вид монтажа — предполагает разбивку сцены, монтажного кадра на отдельные последовательно соединенные элементы (планы, ракурсы), объединенные причинно-следственными связями, развитием сюжета или его авторской трактовкой.

Как правило, повествовательный монтаж используется во всех фильмах и передачах. Этот вид монтажа особенно характерен для экранных произведений повествовательного и драматического жанров, где главный герой выступает носителем авторских идей, а динамика его характера в столкновении его точки зрения с точкой зрения «антиподов» и «двойников»¹ становится основным конфликтом фильма или передачи.

Вне зависимости от материала (постановочный фильм или передача, документальный фильм, документально-художественнный) и способа его фиксации (кино или телевидение) существует два принципа построения сюжета:

♦ на развитии внутренней субъективной логики героев, которая диктует именно эти поступки и действия;

♦ на подчинении внешней, объективной логике автора, ведущего рассказ.

Монтажный строй (как правило, он строится на плавных монтажных переходах) помогает не только создать атмосферу происходящего или последовательно проследить динамическую логику развития характера главного героя, его отношения с другими героями и столкновения различных событий, но и выразить основную идею произведения, авторскую трактовку происходящего на экране.

Так родился описательный монтаж, посредством которого по принципу сохранения причинно-следственных связей, подчиненных логике развития образов и характеров, соединяются монтажные фразы, имеющие общее композиционно-изобразительное решение кадров.

¹ Параллелизм в построении сюжета известен еще в литературе Средневековья, когда в сюжет вводились сходные пары или сходные ситуации. Сходные пары отличались друг от друга своим характером или восприятием мира, являясь одновременно зеркальным отражением главного героя, его проекцией (отражение может быть и гротеском: авторы помещают своих героев в сходные ситуации, их поступки не просто вызывают смех, они могут содержать ряд оттенков — от смешного до трагического.