Сущность аудиовизуального мышления и образная система телеэкрана

МАСТЕР-КЛАСС

Н. И. Утилова

Монтаж

Телевизионный/ МАСТЕР-КЛАСС

Н. И.Утилова

Монтаж

АСПЕНТ ПРЕСС

Москва 2004

УДК [070.431:621.397.13](075.4)+778.58(075.4) ББК 37.95я78-1+76.032я78-1 У 84

Введение

Утилова Наталия Ивановна

У 84 Монтаж: Учеб. пособие для студентов вузов / Н. И. Утилова. — М.: Аспект Пресс, 2004. — 171 с. — (Серия «Телевизионный мастер-класс»).

ISBN 5-7567-0354-3

Данная книга содержит современную, наиболее актуальную на сегодняшний день информацию о творческих возможностях монтажа и его новых формах. Наряду с анализом практики современного монтажа как технического приема, в пособии рассматриваются типы монтажных соединений в кино и на телевидении на примере работ ведущих мастеров телевидения и киноискусства, которые внесли свой вклад в развитие звукозрительного языка современных экранных искусств.

Для операторов, работающих над созданием телевизионной и мультимедийной продукции, и всех интересующихся этой профессией.

УДК [070.431:621.397.13](075.4)+778.58(075.4) ББК 37.95я78-1+76.032я78-1

ISBN 5-7567-0354—3 © ЗАО Издательство «Аспект Пресс», 2004

В данном учебном пособии рассматриваются вопросы, связанные с творческими составляющими монтажа, поисками новых форм, анализом монтажных соединений в кино и на телевидении.

Пособие состоит из трех глав, в которых раскрываются возможности использования различных видов монтажных соединений, а также формулируется суть монтажа как технического приема.

Первая глава посвящена общим вопросам и содержит краткий обзор истории и теории монтажа. Здесь также рассматриваются монтажные теории — от немого к звукозрительному кинематографу и современному телевидению. Прослеживаются основные тенденции изменения монтажных приемов. Техническая эволюция новых искусств трансформирует только формы монтажа — эстетические функции монтажа остаются неизменными.

Одним из ключевых моментов владения теорией и практикой монтажа является самостоятельная работа над созданием сюжетов или авторских программ с использованием различных монтажных приемов. Поэтому уже в каждом параграфе предлагаются вопросы для проверки собственных знаний и темы для самостоятельного изучения.

«Грамматика и синтаксис» монтажа сложились в период немого кино. Звук (диалог, музыка, шумы, паузы) и цвет изменили весь образный строй экранных искусств. Телевидение (электронный монтаж, спецэффекты, рождение специфических форм монтажа, характерных для телевизионного экрана) открыло новые формы условности и породило иное восприятие временной последовательности развития сюжета. Всем этим проблемам посвящена вторая глава.

Третья глава поможет овладеть правилами монтажных соединений и уяснить, что существуют исключения, открывающие широкие возможности для экспериментов и новых творческих поисков.

В конце пособия даются словарь понятий и терминов, а также список рекомендуемой литературы.

Все учебники издательства «Аспект Пресс» на сайте www.aspectpress.ru

От автора

Телевизионный монтаж как средство художественной выразительности является неотъемлемой частью режиссуры. Поэтому знания в области монтажа на практическом и теоретическом уровнях необходимы всем, кто занимается созданием телевизионной и мультимедийной продукции.

Монтаж, как и любой творческий процесс, отличается известной степенью самостоятельности. Однако было бы неверно думать, что законы монтажных соединений каждый раз открываются заново. Существуют базовые правила теории монтажа, подтвержденные практикой. В повседневной работе над созданием авторских сюжетов и телевизионных программ можно творчески использовать уже сделанные ранее находки и приемы.

В данном учебном пособии рассматриваются вопросы, связанные с основами современного линейного и нелинейного монтажа. Его цель состоит в том, чтобы раскрыть новые возможности монтажных решений в передачах различных жанров. Эти знания в дальнейшем помогут овладеть практическими приемами монтажа и станут залогом адекватного и точного выражения авторской мысли, образного построения телевизионного зрелища, информационной насыщенности и четкости построения сюжетных блоков.

Анализ почерка монтажных решений ведущих мастеров телевидения и кино, которые внесли свой вклад в развитие современного звукозрительного языка, помогает глубже постичь скрытые механизмы воздействия экранных произведений на зрителей.

Рамки данного учебного пособия не позволяют дать полный и системный обзор всей теоретической мысли и примеров из мировой практики монтажа. Поэтому основным методологическим приемом построения книги является изложение основополагающих монтажных теорий. Теория всегда непосредственно связана с практикой: она то опережает практику, то обобщает ее достижения.

Особое внимание уделяется поэтапному овладению функциональными приемами монтажа. Эти приемы, видоизменяясь под натиском новых технологий, по своей сути остаются неизменными. К ним относятся повествовательный, параллельный и ассоциативно-образный монтаж. Знание этих приемов поможет освоить и более сложные формы монтажа: аналитический монтаж, кон-

структивный (интеллектуальный, при котором художник моделирует мир, прибегая к ассоциациям, используя всю палитру художественно-выразительных приемов современного телевизионного языка).

Пособие содержит практические рекомендации по использованию цветовых изобразительных решений композиционного построения сюжетов, видеоклипов, программ разных жанров.

Цифровая нелинейная среда диктует свои правила обращения с исходным материалом, открывая большие художественные возможности перед творческими работниками. Это позволяет говорить о принципиально новых достижениях и появлении новых приемов аудиовизуального монтажа.

Весь комплекс рассматриваемых в пособии вопросов поможет обогатить поиски в области выразительных средств, позволит сделать процесс раскрытия содержания через форму более осмысленным: не подчиняя слепо содержание форме, отказаться от простой иллюстративности содержания, найти образное решение темы, более точно передать информацию, не отягощенную сложной формой.

§ 1. Экранное пространство как часть «видимого мира»

«ВИДИМЫЙ МИР»

И ЕГО ПРОЕКЦИЯ

НА ТЕЛЕВИЗИОННОМ ЭКРАНЕ

§ 1. Экранное пространство как часть «видимого мира»

■ Образное восприятие мира и экранного пространства. Создание телевизионного изображения *

Сегодня уже стало аксиомой, что окружающий мир не зависит ни от нас, ни от системы нашего восприятия. Он существует как данность до тех пор, пока мы не вступаем с ним в контакт, тогда как «видимый мир», или мир, воспринимаемый нами, двуедин. С одной стороны, он тождествен окружающему миру, а с другой — существует в отраженной форме: наших представлениях, чувствах, ассоциациях. Последнее обусловливает то, что окружающее предстает перед нами как образный мир. Именно поэтому каждый образ в момент своего возникновения близок к реальности. Реальность, отраженная на телевизионном экране, есть тоже образ реальности, или, как принято говорить, «вторая реальность».

Несмотря на фактурность изобразительного ряда, на прямое обращение к зрителю, на звуковую атмосферу, создаваемую шумами, речью, музыкальным сопровождением, «вторая реальность» является не просто зеркальным отражением первой. Она условна, так как изначально заключена в плоскость постоянного формата и в определенные временные рамки, ограниченные сеткой вещания. На формирование изображения, являющегося отражением

реальности, непосредственно влияют особенности оптики того или иного вида камер (кино-, видео-, цифровой).

Восприятие «второй реальности» подчинено, с одной стороны, законам нашего восприятия действительности (как в жизни!), а с другой — ограничено условностью искусственно созданных образов и обобщений. Поэтому прежде всего рассмотрим особенности нашего человеческого восприятия мира.

Отражая картины реальности, наш глаз не хаотично движется в пространстве. Мы переводим взгляд с одного предмета на другой, с одного цветового пятна на другое, и наш взор перемещается в пространстве предметного мира по определенной траектории. В основе движения глаза лежит распознавание предметов в зависимости от их перспективного расположения относительно друг друга, степени их освещенности, яркости и цвета.

Однако зрительное восприятие создается мозгом, а не глазом. Мозг выделяет из общего хаоса предметного мира то, что больше всего заинтересовало нас в данное мгновение. Благодаря этому мы выделяем из окружающей среды объект, который становится центром нашего внимания. Однако данный объект находится среди других предметов, размещенных в пространстве. Поэтому мы можем рассматривать его не только с разных точек, в разной крупности, но и как объект, включенный в общий поток движения (как пространственного, так и временного).

Иными словами, всякое восприятие есть уже субъективное отражение действительности, в основе которого лежит физиология зрительных центров. Зрение передает в мозг отпечаток изображения действительности, который затем перерастает в его образ. Так мы постигаем образ «видимого мира»: изначально наше восприятие «монтажно», выборочно.

Все, что мы видим, складывается в определенную композицию¹, которая фиксируется нами как на сознательном, так и на бессознательном уровне восприятия. Если наш взгляд (или мы сами) перемещается в пространстве, то возникает серия композиций разной крупности. Однако разные композиции обладают разной степенью воздействия на нас.

Вспомните возникающее порой ощущение: «А ведь я это уже
видел или слышал, но тогда не обратил на это внимания! Но я же
переживал это ощущение!..». Почему такое возможно?
.__________

' Значение выделенных слов см. в Словаре понятий и терминов.

Глава 1. «Видимый мир» и его проекция на телевизионном экране

§ 1. Экранное пространство как часть «видимого мира»

Оглядывая пространство, наш глаз фиксирует цветовые пятна, геометрические линии (горизонтальные и вертикальные), объемы (больше — меньше), расположение предметов (дальше — ближе), движущиеся и статичные объекты. А дальше мозг уже корректирует «увиденное» и переводит в привычное: «Я так вижу». Тогда вступает в силу субъективная точка зрения каждого индивида на объективно существующий мир.

Порой мир кажется нам необозримым: широко раскидываются просторы, горизонт «убегает», дорога теряется в бесконечной дали, небеса необъятны... То вдруг пространство «исчезает», становится «тесным», и окружающий мир представляется засасывающей воронкой, стекающей в «точку», или ограниченным неприступными «вертикалями», когда взор все время упирается в «стену»...

А причина всему — наше внутреннее состояние. Именно от него зависит, как мы воспринимаем пространство и в какие цвета окрашиваем мир. Иногда мы на него смотрим через «розовые очки», иногда все вдруг становится «голубым и зеленым», а сумеречное состояние души погружает мир в «черноту». Однако бывает и обратное явление: окружающий мир, воспринимаемый нами во всем его цветовом многообразии, влияет на наше представление о нем и на наше настроение.

При этом цвет воздействует не только на психологическое, но и на физиологическое состояние человека. Например, красный цвет возбуждает и активизирует, поднимает давление, а синий — успокаивает и затормаживает восприятие, снижает давление. Отсюда можно сделать вывод: цвет, являясь частью образного восприятия «видимого мира», всегда двуедин — он объективен и «субъективен» одновременно. С одной стороны, физиологически он одинаково воздействует на любой человеческий организм, независимо от национальных особенностей цветовой символики той или иной страны или цветовых пристрастий того или иного человека (на уровне субъективной оценки — нравится или не нравится). С другой стороны, цвет воздействует на наше чувственное отношение к миру. И в этом проявляется некое субъективное восприятие, эмоциональное окрашивание «увиденного» через «пережитое». Цветовые, как и световые, акценты, контрасты организовывают в нашем восприятии окружающее пространство в определенный ритмический рисунок.

Что же мы видим вокруг нас на самом деле? Является ли отраженное на телевизионном экране образом реальности, или мы уже

давно созерцаем виртуальный мир с виртуальными героями? Изменяют ли «цветные картинки» телевизионного пространства наш мир?

Телевизионные герои, их поступки, образ мышления, их жизненное пространство являются проекцией хорошо сформированного коммуникативного поля. Его созданием заняты не только творческие работники, но и политологи, социологи и власть. Постепенно у зрителей складывается представление: этот — «свой», а этот — «чужой», это — «светлое», а это — «темное».

Именно поэтому так важно проанализировать, какими средствами достигается сознательное воздействие на зрителя, а какие «работают» на уровне подсознания; выявить информационные потоки, моделирующие наше представление об окружающем мире; понять, какую роль в создании общего настроения играют логические модели, а какую — чувственное воздействие на телезрителя. Что руководит человеком: логика или чувство? Реальны ли телевизионные образы, или мир, увиденный на голубом экране, лишь отражение чужого взгляда?

Одни из нас видят мир одноплановым, как некое пространство, заполненное предметами и объектами живой и неживой природы. Такие люди чувствуют себя частью этого мира. Другие населяют его образами и символами, где обилие оттенков и красок создает сложные узоры «видимого мира», складывающиеся в калейдоскоп событий и явлений. И перед их глазами возникает объемное пространство, наполненное красочным многообразием визуальных, зримых картин и многоголосным звучанием. Такие люди становятся или художниками, или романтиками.

Образы и фантазия порождают мир, полный чувственных переживаний. Но при этом люди одинаково (быть может, только в разной степени) воспринимают окружающее в нескольких плоскостях:

1) как мир физических форм и явлений, т.е. чистую информацию; здесь цвет является частью предметов и объектов нашего восприятия;

2) как мир, ассоциируемый с памятью (генетической, мифологической, приобретенных знаний и т.д.).

В этом случае цвет приобретает несколько значений. С одной стороны, он — составляющая нашего эмоционального переживания. С другой — это часть культурологического наследия и социальной жизни общества, в котором мы живем. Здесь цвет воспринимается человеком в его историческом контексте. Особенно ярко это заметно в живописи, архитектуре, литературе.

Глава 1. «Видимый мир» и его проекция на телевизионном экране

§ 1. Экранное пространство как часть «видимого мира»

Каждая эпоха имеет как бы свое цветовое «обозначение». Эпоха Возрождения воспринимается как «богатство и благородство цветовой палитры — золотистая охра, красный цвет, коричневое звучание заполняют картины великих мастеров, этим цветам вторят глубокий зеленый цвет и синяя гамма, тогда как 60-е годы XX в. — это "цветовой бунт" молодежи, страстное желание "выделить" себя из толпы: оранжевый галстук, карнавальные блестки, яркие цвета ботинок и туфель на высоких "платформах"»... «Я иду по миру, и он принадлежит мне!» Так цвет не только изменяется от того или иного художественного течения в искусстве, становясь законодателем моды, но и выступает частью быта, философией определения себя в этом мире.

Недаром В. Петров-Водкин в своей книге «Пространство Евклида» писал, что русский крестьянин надевал по праздникам красную рубашку, чтобы выделиться из своего обыденного пространства: пространства зеленых лесов и полей, где он проводил большую часть жизни.

Цвет также может быть культурологической ассоциацией. Часто цветовые пристрастия не только являются отражением культуры данной страны (символики, ее самобытного ремесла, например, глиняная посуда разных народов и даже различных областей страны отличается цветовой росписью и формой), но и зависят от ее географического положения. Они могут изменяться на протяжении определенного времени, став частью моды, символом торговой марки, рекламы, определять цветовое решение дизайна студий того или иного телеканала и т.д.

Цвет может отражать и мир чувственных переживаний, фантазий, мечты конкретного человека. Здесь он всегда имеет субъективно-чувственную окраску. Люди получают информацию об окружающем мире при помощи зрения, слуха, обоняния и тактильного взаимодействия с объектами земной поверхности и предметного мира. Но человечеству мало его лицезреть, переустраивать, пользоваться благами природы или бороться за свое существование. Людям необходимо поделиться с другими своими впечатлениями и представлениями об этом мире. Так рождаются пространства и реалии художественного мира, в частности телевизионного.

д Телевизионное пространство так же двуедино, как цвет и про-

странство «видимого мира». В нем одновременно уживаются реальность (информационные, аналитические программы) и мир вооб-

ражаемый, виртуальный, иллюзорный (постановочное телевидение) с его образами и химерами.

Однако каждый из нас выделяет из всего обилия информации ту, которая в зависимости от нашего состояния, интереса в данную минуту является главной. При этом нельзя забывать, что особая роль в восприятии принадлежит психологическим особенностям индивидуального, а также коммуникативного мышления. Коммуникативное мышление человек приобретает за годы жизни в данной стране. Оно обусловлено ее геополитическими, географическими особенностями, что и делает именно те или иные черты происходящего события общезначимыми для всего населения и для каждого индивида в отдельности.

Одним из важнейших факторов, влияющих сегодня на наше восприятие действительности, является сформированное телевидением коммуникативное пространство. Современное телевидение, сохранив лишь частично свои национальные черты, за последнее время стало всемирным транслятором информации, тем самым «размыв» границы культуры отдельных народов. Особенно это заметно у нас: российское телевидение в значительной степени американизировано. Этот процесс вызвал изменения в образном языке телевидения.

Однако все это происходит не просто из-за того, что кому-то нравится американский стиль ведения эфира или их подача информации. Все гораздо сложнее. Наравне с введением новых форм обобщения, использования клипового монтажа происходит переоценка ценностей, вводятся новые образцы правильного или неправильного поведения, идет переориентация на достижение успеха (появление чисто западных образцов передач — ток-шоу, игр, «Фабрики звезд» и т.д.). Сегодня появилась мода на агрессивность подачи материала. Изменяются и границы информационного пространства: спутниковое телевидение и Интернет дают не только разнообразие трактовок одного события, что, с одной стороны, является прогрессивным явлением, так как демократизация общества требует разностороннего показа событий. Но есть и оборотная сторона медали: более сильные телевизионные компании (опытные в создании коммуникативного поля, лучше оснащенные, информированные) сегодня ведут свою пропаганду на «чужой» территории — на экранах других стран, и порой более успешно, чем хозяева эфира. И не последнюю роль в этом играют

Глава 1. «Видимый мир» и его проекция на телевизионном экране

монтажные решения той или иной передачи или информационной программы.

Наравне с индивидуальным восприятием существует и «всеобщее» -— интерес, возникающий одновременно у людей разных социальных и политических слоев. Его источником может стать новость, затрагивающая общечеловеческие ценности, событие, попавшее в центр всеобщего внимания, вызывающее у зрителей радость, желание действовать, ожидание его продолжения или завершения, страх, скорбь, ярость, сопереживание, т.е. все, что связано с безопасностью людей, с новизной происходящего, с сенсационным сообщением, а порой даже с любопытством, присущим человеку.

Существует и еще один аспект, при котором люди испытывают интерес к «главному»: внушаемый интерес, вызванный психологическим воздействием, манипуляцией сознанием зрителя. Особо ярко это проявляется в момент трансляций, носящих игровой характер, теледебатов, расследований, т.е. программ или событий, которые содержат в себе интригу. При этом воздействие на зрителей может быть произвольным (когда авторы рассчитывают вызвать определенный психологический эффект) и непроизвольным (когда заранее нельзя предугадать его результаты).

Так с помощью восприятия окружающий мир становится для нас «видимым». Составной частью «видимого мира» является телевизионное отображение этого мира, построенное особым способом при помощи монтажа звука и изображения, в основе которого лежат авторская интерпретация факта и концепция определенного круга людей — идеологов телевизионного канала. Их взгляды могут совпадать или не совпадать с общеполитическими ориентирами страны.

Из чего же складывается и какое место в «видимом мире» занимает монтаж с его правилами и исключениями? Монтаж способен в «изображенном» выявить «неизображенное», «главное» перевести во «второстепенное», а из хаоса бытия выявить цепь закономерностей.

Как отмечалось, «видимый мир» — это реально существующие объекты, расположенные в пространстве и отраженные в нашем восприятии. Так как наше восприятие избирательно, предмет, вызвавший у нас интерес, мы рассматриваем со всех сторон. Приближаясь к этому объекту или предмету, мы выделяем его части, как бы изменяем его от общего плана до крупного или обращаем

§ 1. Экранное пространство как часть «видимого мира»

свое внимание на детали. Отойдя от предмета, мы видим его целиком. Так мы определяем место, масштаб и роль данного объекта в этом пространстве.

Если мы приближаемся, то концентрируем свое внимание на значимой (характерной или необычной) детали рассматриваемого предмета, т.е. на его части (фрагменте) или фактуре. Удаляясь, мы воспринимаем предмет как часть мира. Благодаря этому у нас складывается определенное представление, помогающее постичь этот предмет во всей его полноте.

Нам также необходимо понять, какое место он занимает в пространстве и как взаимодействует с окружающим миром. Иначе говоря, мы условно (приоритетно, в зависимости от нашего интереса к тому или иному объекту) разбиваем пространство и воспринимаемые нами объекты на части разной крупности. Это помогает понять, где и что происходит, кто (или что) вовлечен в это действие, как развиваются события. Этот принцип и лежит в основе монтажных решений: выделение главного объекта или центра внимания и его «раскадровка» на крупность планов.

Стремление к информированности — одна из черт человека, который стремится постичь окружающий мир во всей полноте. Информация — главное оружие современной цивилизации.

Ощущения от окружающего нас мира дополняются объемностью звука. Мы воспринимаем слышимый звук как близкий или далекий, высокий или низкий, чувственно окрашенный или монотонно звучащий. Причем звуки — это часть эпохи, срез культуры, среда нашего обитания. Поэтому телевизионный язык развивается по принципам аудиовизуального языка, где слово является доминирующим началом (как отмечали многие исследователи, слово на российском телевидении является истиной в последней инстанции — просто в силу восприятия).

Интересно отметить, что наш мозг получает извне разделенную информацию — невербальную и вербальную. Ученые определили, что правое полушарие связано с нашим бессознательным и отвечает за изобразительное восприятие мира. Это изображение фиксируется как «немое», т.е. беззвучное. А слова воспринимаются не в прямом смысле, а через образы. Известный литературовед М. Бахтин в своих работах называл этот феномен человеческого восприятия «карнавальной правополушарной образностью». Левое полушарие, отвечающее за речевое восприятие, переводит увиденное в осознание, т.е. синтезирует зримые образы в систему

Глава 1. «Видимый мир» и его проекция на телевизионном экране

§ 1. Экранное пространство как часть «видимого мира»

осмысленного (понятийного) обобщения. Многие зрительные образы в правом полушарии у нас запечатлены еще с детства, а левое их систематизирует и как бы «озвучивает»¹. Так мир для нас становится объемным, многомерным и ассоциативным.

Те же законы восприятия «видимого мира» действуют на нас и при созерцании телевизионного экрана. Именно они лежат в основе создания иллюзорности трехмерного изображения на телевизионном двухмерном экране. Для того чтобы создать на экране «реальный» мир, применяется разбивка экранного пространства на крупности планов, используются различные формы движения и соответствующим образом организовывается цветовое пространство. Воздействие изобразительного ряда усиливается звуковым решением, иногда даже изменяя его восприятие (принцип контрапункта звука и изображения).

В формирование видеоряда уже на первом этапе включаются объективные условия: заданные параметры фиксации действительности (формат строгих соотношений сторон, ограничивающий «фрагмент» пространства), «консервация» времени (запись изображения — 25 кадров за секунду), оптические возможности телевизионных объективов — изменение фокусного расстояния, цветопередача камеры. Затем вступают субъективные факторы: композиция кадра, ракурсы, выбор масштаба изображения, освещение и цвет как элемент образного построения.

Если съемка происходит в студии, особая роль принадлежит «выкраске» предметов и фонов. Для создания эффекта трехмерности на двухмерном экране применяются различные виды освещения. В развлекательных программах и различных шоу особую роль играет цветной, или смешанный, свет. Все это позволяет создать объемное изображение. Так, при монтажном соединении все компоненты композиционного построения программы, гармонично сочетаясь, передают нам зримость отраженного образа реальности.

Понятие «видимый мир» связано с понятием «освещенный мир», поскольку мы видим мир только тогда, когда на предметы падает свет. Как правило, при естественном освещении свет исходит от одного источника: это может быть солнце или луна. Все остальное освещение — это отраженный свет, преломленный воздушной средой и создаваемый рефлексами.

¹ Иванов В. Бессознательное, функциональная асимметрия, язык и творчество // Психология художественного творчества: Сб. ст. Минск, 1999. С. 51-52.

Телевизионное изображение также невозможно создать без освещения (естественного или искусственного). Но иногда характер освещения меняется, и тогда реальность отступает, мир становится зыбким и неузнаваемым... Перед нами возникает волшебный мир, который то переливается и исчезает в своем блеске, таинственно втягивая нас в мир фантазии и сказки, то вдруг становится враждебным и «вязким». Свет меняет, а подчас и искажает привычные формы, заставляя предметы то выступать вперед, то отступать в пространстве. Но вот свет меняется, и меняется мир вокруг нас. Предметы становятся на свои места, и мы узнаем их привычные очертания.

При создании телевизионного изображения необходимо определить характер освещения. Оно может быть бестеневым, что создает впечатление информационного, беспристрастного изображения, лишенного дополнительных характеристик. Светотеневое освещение выявляет пластические характеристики показываемого на экране, которые придают новые штрихи, подчас вызывают неожиданные образы, ассоциации, эмоционально усиливают драматургический ход. Освещение создает эффект, который присущ, например, свету свечи, костра, настольной лампы, фар движущейся машины и т.д. Этот вид света дает возможность подчеркнуть пространство и время. Все виды освещения должны быть поддержаны в рядом стоящих планах (такой принцип монтажных соединений называется «монтаж по свету»). Рисунок света информативен и создает образ, если он продуман и соответствует временным и пространственным характеристикам монтажных планов экранного произведения.

Свет (освещение) не только выявляет форму предметов, но и окрашивает их, создавая на поверхности массу оттенков и дополнительных цветов, при этом его спектральная (цветовая) температурная гамма смешивается с природным цветом предметов, изменяя их цвет или усиливая его. Свет придает предметам объемность, иллюзорно приближая или отдаляя их от нас. Таким образом, в визуально воспринимаемом нами мире предметы расположены относительно друг друга в определенном порядке. Они предстают перед нами в линейной перспективе, вытянутыми по горизонтали или по вертикали, хаотично нагроможденными или строго логически выстроенными. Все это определяет монтажное соподчинение предметов при раскадровке, их крупность, композиционные изменения построения кадра в двух рядом стоящих планах и их последовательность появления на экране.

Глава 1. «Видимый мир» и его проекция на телевизионном экране

§ 2. Сущность аудиовизуального мышления...

Именно благодаря этому возникает наше представление о трехмерности пространства, т.е. о его объемности. Поэтому свету и придается такое значение при создании трехмерного пространства на двухмерном экране.

С£Г Известный оператор П. Лебешев писал: «Свет в искусстве оператора — основа основ. Им можно преобразить все — и форму предметов, и облик интерьера, и настроение пейзажа, и выражение лица.

Причем, я думаю, самое важное — даже не направление света, а его соотношение с тенью, т.е. контраст. Восприятие светового контраста глубоко индивидуально для каждого — поэтому такая палитра возможностей в этом средстве заключена»¹.

В своих работах оператор, «играя» с неожиданными тональными соотношениями, контрастно сталкивая тени и ослепительный свет, открыл для себя еще одно качество закона контрастов, как он сам отмечал: колористическое решение также рождает образ на столкновении, на «взрыве» цветовых акцентов, подобно световому контрасту.

Так, благодаря свету и цвету, их композиционному единству плоский экран приобретает трехмерность. И иллюзорный мир экрана становится частью нашего «видимого мира», восприятие которого организовано с помощью монтажных форм передачи образа этого мира.

Выделим основные положения вышеизложенного. «Видимый мир» — мир реально существующих объектов, расположенных в пространстве и отраженных в нашем восприятии. Его восприятие фрагментарно, образно, подчинено нашим интересам и задачам, «разбиваясь» на масштабность происходящего перед глазами. Все это лежит в основе монтажного построения экранных произведений.

В основе движения глаз лежит распознавание предметов в перспективном расположении по отношению друг к другу, по их освещенности, яркости и цвету. Отсюда следует, что мы

' Цит по.: Голдовская М. Павел Лебешев. М., 1985. С. 25. 16

воспринимаем мир «монтажно». Все это и легло в основу телевизионных принципов соединения двух рядом стоящих планов по крупности, свету и цвету. Они могут быть соединены при помоши плавных монтажных переходов (и тогда они легко воспринимаются) или посредством контрастных переходов с плана на план (это подчеркнет временное или пространственное изменение эпизода, придаст повествованию иную окраску, вызовет «шок» или ассоциацию).

* Вопросы

О Что такое «видимый мир»? Есть ли противоречие между «видимым миром» и «освещенным миром»? Включаем ли мы в эти понятия субъективность и объективность мировосприятия?

Сущность аудиовизуального мышления и образная система телеэкрана

■ Особенности аудиовизуального искусства. Формирование образного языка телевидения. Телевидение и поиски новой реальности ■

Итак, рассматривая телевизионное пространство как часть «видимого мира», мы поставили ряд вопросов, связанных с понятиями «реальность», «телевизионная реальность» и принципами отражения и восприятия человеком окружающего мира. Что же такое «телевизионная реальность»: миф или «окно в реальность»? Где проходит грань между СМК и телевизионным искусством? Что мы «монтируем»: воссоздаем события, происходящие в реальности, или создаем их образ?

Как мы уже отмечали, по своей природе человек мыслит «монтажно», вычленяя из окружающего мира главное, выстраивая свое представление о нем на уровне логических построений, знаний, опыта и эмоционального восприятия действительности. Все это находит образное отражение в различных видах искусства.

2-4003

Глава 1. «Видимый мир» и его проекция на телевизионном экране

§ 2. Сущность аудиовизуального мышления...

Однако в любом виде искусства существует своя специфика отражения действительности. Она раскрывается через своеобразие образного построения, через особенности выявления характера действия, явлений, героев и их поступков. Каждый вид искусства имеет свои специфические черты отражения пространственных и временных координат, свое монтажное воплощение, выраженное посредством художественно-выразительных средств, являющихся родовыми для данного вида искусства, для конкретного народа и времени.

Остановимся подробнее на аудиовизуальном искусстве. Оно синтезирует в себе черты искусства и СМК. При этом аудиовизуальное искусство является одновременно пограничным между элитарным и массовым искусством, между индивидуальным (концептуальным) и коллективным творчеством, где особая роль в формировании звукозрительного языка принадлежит техническому прогрессу.

На протяжении XX в. аудиовизуальное искусство стремительно развивалось, используя и синтезируя все достижения как технического прогресса, так и культуры в целом, как продукта коммуникации. Общность родовых признаков — кадр, различные изобразительные приемы, монтаж, световое и цветовое решения, звуковое построение — позволяет объединить кино, телевидение и мультимедиа с его компьютерным пространством (электронные способы информации, Интернет, компьютерные игры, электронный мир рекламного пространства стали в какой-то мере приобретать элементы графического и мультимедийного искусства, хотя чаще всего они остаются в рамках СМК или в области развлечений) в единое аудиовизуальное искусство.

Современный язык кино и телевидения, сформировавшийся как аудиовизуальный к концу 1970-х годов, в середине 80-х претерпевает серьезные изменения под бурным натиском телевидения, которое к тому времени уже выработало свои эстетические законы телевизионного зрелища. Однако сегодня вряд ли можно говорить о единстве стилистического языка телевидения.

На фоне политических и социальных потрясений, произошедших в конце XX в., а также качественных изменений в культурной жизни человечества завершается превращение общества эпохи НТР в так называемое информационное общество. В результате этого преобразования популярность и влияние телевидения значительно превзошли возможности еще недавно самого массового искусст-

ва — кинематографа. Благодаря приходу телевидения в каждый дом сократились расстояния, сконцентрировалось время, объединились интересы и проблемы человечества: здесь и сейчас я могу по собственному желанию очутиться одновременно в данности своего существования в любой точке земного шара или за его пределами, в космосе, или в другой эпохе, пусть и отраженно, но все-таки чувственно пережить определенные ощущения от причастности к происходящему на экране, «пережить» глобальную катастрофу (события 11 сентября 2001 г. в Нью-Йорке) или трагедию местного значения (веерное отключение электроэнергии на Дальнем Востоке или гибель горняков на шахте).

Эта тенденция заявила о себе уже в первых немых фильмах. На экране зрители могли наблюдать за полетами в космос (наивные экранизации произведений Жюля Верна или Герберта Уэллса, «космические одиссеи» тех лет) или за трагедиями Средневековья, приключениями золотоискателей. Публика смеялась над вечными комическими сюжетами, плакала, сострадая героям. Документальные ленты переносили зрителей в различные точки планеты. С этого события, состоявшегося на бульваре Капуцинов, когда впервые были показаны чудеса Великого Немого — нового аттракциона, человек впервые начал свое столетнее путешествие в условном пространстве и в условном времени «второй реальности». Зрители первых лент Люмьера и Мельеса жадно следили за неясными тенями на белом полотне маленького зальчика, сопереживали им, восторгались зеркальным отражением своих бед и радостей, мечтали и развлекались. Они не могли представить, что кинематограф станет одним из монстров наравне с политикой и философией, своего рода новым божеством.

Белый экран в полутемном зале обладал своеобразной магией, не только развлекая, но и активно воздействуя на психику людей. Так массовое сознание, получив новое развлечение, создавало в воображении своего героя. Ему подражали люди. Может быть, уловив эту особенность нового искусства, создатели кино (а впоследствии и радио, и телевидения) пришли к мысли, что с помощью ножниц и клея, композиции кадра и освещения можно получить власть над умами и эмоциями людей. При помощи монтажа авторы фильмов заставляли зрителей поверить, что, сделав всего лишь один шаг, они могут оказаться в другом мире — отраженном, но реальном. При этом не так уж важно, что эта реальность создана Другими людьми посредством некой конструкции.

Глава 1. «Видимый мир» и его проекция на телевизионном экране

§ 2. Сущность аудиовизуального мышления...

Кино становилось идеологией: рождалась новая концепция переустройства мира. В новых формах воплощалась идея о планетарном мышлении, о реальности ноосферы (термин В. И. Вернадского). Вслед за киноискусством телевидение «агрессивно» взяло на себя функции властителя дум миллионов телезрителей, функции четвертой власти. Так экранные искусства, в основе которых лежит создание звукозрительных образов, монтажность восприятия «видимого мира», стали частью новой системы — цивилизации электронных средств массовой коммуникации и «психороботов». Особенно остро эта тенденция заявляет о себе тогда, когда аудиовизуальное искусство оказывается ареной борьбы за сферы влияния и одновременно испытательным полигоном авангарда современной технической мысли и идеологических разработок.

Формирование образного языка телевидения проходило сложные этапы: от соседства прямых, «живых», транслируемых с места событий передач, с телепродукцией, снятой на кинопленку, через освоение цветного вещания к полифоническим формам постановочных игровых и развлекательных передач и видеофильмов в борьбе за право называться телевизионным искусством к возврату на новом качественном витке к «открытости» прямой передачи, к ток-шоу и развлекательным программам, имитирующим трансляцию концертов, к видеоклипам и информационным заставкам. В чем же отличие образного языка телевидения прошлых лет от современного?

С одной стороны, на его формирование оказали влияние средства массовой информации — радио, печать. Отсюда примат слова над изображением и формализация текста, так как информация направлена на массового и в то же время анонимного зрителя с различными интересами, ориентацией и жизненным опытом, но едиными культурными традициями. Телевидение выработало определенные нормы, которые позволяют удовлетворить главное требование зрителя — получить наиболее полную и достоверную информацию о том, что происходит в мире.

С другой стороны, на формирование языка телевидения не в меньшей степени повлияли родственные виды искусств: литература, театр, кинематограф. Отсюда возникли противоречивые мнения о природе и степени условности телевизионного языка. В 1980-е годы споры о специфике телеязыка оставались по-прежнему актуальными, но сегодня в центре внимания практиков и теоретиков телевидения не столько его образная сторона, сколько новые технологии, которые определяют облик нового телевизи-

онного времени и нового телевизионного пространства. Так же актуален сегодня и спор о телевидении как составной части СМК.

Используя более простые и доступные формы, телевидение открыло новое «времяизмерение» и соединило пространственные координаты. Оно вторглось в святая святых — дом зрителя, нарушив тем самым его личностное пространство. Реклама, шоу, поп-музыка бесцеремонно врываются в «мой дом — мою крепость» и изменяют субординацию «отцов» и «детей» («отцы» превратились в «детей», умиляясь простеньким мелодрамам и нескончаемым сериалам, а «дети» рано повзрослели, подражая героям триллеров и экшенов). Экранные путешествия по всему миру переросли в «картинки» дорогого иллюстрированного журнала бесконечного телешопа...

Однако в конце XX в. многие осознали иллюзорность таких «путешествий» и стали предпочитать им реальные, но для кого-то более увлекательным стало блуждание в сетях всемирной паутины. Так появилось Зазеркалье XX в. — правда и вымысел поменялись местами. В течение короткого времени идея человека как венца творения наполнилась буквальным смыслом. Затем она трансформировалась, превратившись в культ человека, в основе бытия которого была борьба за лучшую жизнь, хотя в разных странах представители различных культур и убеждений вкладывали в это понятие всякий раз иной смысл.

Как отмечает ряд социологов и политологов, XX в. проходил под лозунгом героических подвигов человека, который стремился установить царство справедливости на Земле, вступая в борьбу не только с себе подобными, но и с природой, а впоследствии и с Богом. Все это нашло отражение в аудиовизуальном искусстве, либо преобразуясь в зеркальное отражение (сама идея зеркала принадлежит христианству, являясь символом мировой гармонии — небо зеркально земле, человек — Господу), либо обретая черты Зазеркалья.

На новом витке развития появились новые мифы, а с ними и новые герои-атланты, активные, агрессивные победители. А им потребовалось новое поле деятельности — мгновенное, интерактивное донесение своих идей и побед до массы, которая «замерла» на втором плане экранного пространства — молчаливые статисты теледебатов, ток-шоу, телеигр, которые с благоговением взирают на «парад» новых лидеров. И даже те, кто успел подойти к микрофону, практически не успевают что-то сказать: их время исчисляется мгновением. Их лица от передачи к передаче постепенно

Глава 1. «Видимый мир» и его проекция на телевизионном экране

§ 2. Сущность аудиовизуального мышления...

превращаются в застывшие маски, а через их «затылки» мы вновь и вновь видим Победителей. Вот уж воистину прием восьмерки\¹

Современное общество благодаря расширению представлений о реальности за последнее десятилетие заметно изменилось. С одной стороны, человек углубляется в индивидуальный мир, обосабливается, становится более закрытым. А с другой стороны, он ищет свое место в макрокосме (в отличие от предшественников, которые, наоборот, стремились расширить границы своего мира до границ макрокосма). Кто-то создает свой бизнес и с головой; уходит в него, ограничивая круг общения людьми своей корпора-1 ции, интересуясь только своими проблемами. Кто-то ищет свои пути в художественном творчестве, пренебрегая традициями и эстетическими принципами организации художественного мира, присущего данному обществу и историческому периоду.

Особое место в этих процессах принадлежит соединению худо-: жественной условности с кричащей предметностью современного мира. Для кого-то, например, размещение на плоскости картины реальной кроссовки или самовара, отпечатка, следа своей ноги или нарезанные из полимерного материала разноцветные елочки²! являются не просто самовыражением, но и раскрытием своего вое-! приятия мира через предметный мир. Наряду с этим происходит) поиск новой реальности, существующей только в воображении' автора и отраженной в компьютерных изысках многослойного монтажного построения.

В последнее время появилось еще одно новое направление в фотографии — ломография (от фотоаппарата, выпускавшегося когда-¹то в Ленинграде — «ЛОМО»³). Ломограф позволяет художникам-фотографам передать «жизнь врасплох», выхватывая из потока

' Прием восьмерки заключается в следующем: при съемке камеры расставля-i ются так, чтобы зритель мог видеть «обратные» точки. Это могут быть планы действующих лиц, снятых через плечо друг друга — тогда сохранится иллюзия, что| они смотрят друг на друга.

² Один из художников расставлял зеленые, розовые, желтые полимерные па*
лочки, имитирующие траву, в снег около ржавых машин на свалке, объясняя свое
творение «разложением старого индустриального общества и зарождением нового».

³ Это название произошло от названия фотоаппарата «ЛОМО», но получила
на Западе иную расшифровку, чем в России. На Западе оно означает не название
завода, его выпускавшего, а мгновенно выхваченный миг, «незагримированная
действительность», так как этот фотоаппарат в отличие от «мыльниц» обладает
высоким качеством передачи изображения без наводки на резкость и имеет автси
матическую диафрагму.

жизни мгновение, которое затем становится частью коллажа, создающего причудливый современный мир временной фрагментарностью, непредсказуемыми сопоставлениями, «диджеевской» насмешкой.

Многим молодым людям мир представляется миром грез, будь то погружение в наркоманию или восприятие его как бесконечного шоу. Вслед за писателем Стэдмэном Томсоном они присвоили себе его символ людей, «Рожденных Проигрывать, но с улыбкой на устах Выживать» в этом цивилизованном, добропорядочном хо-локосте. Именно ему принадлежит создание яростного, агрессивного, грубого стиля «гонзо» — кода тотального гедонизма, черного юмора, стеба, где дух насилия и мир наркотических видений стали второй реальностью. Этот стиль сначала захватил Америку, а затем стал одним из ведущих в мировом искусстве. В нем переплетаются формы массового искусства и элитарного взгляда на жизнь. Чувственный мир любви, голливудских грез был сметен «гонза-ми», байкерами, роллерами. Агрессивные эмоции стали «выливаться» на публику с экранов кинотеатров и телевизоров, со спортивных площадок, стадионов, концертных залов.

XXI век распахнул окно в совершенно иную реальность: телевизионная студия вытеснила на обочину документальные фильмы, телевизионные «портреты» стали редкостью, а в рекламе неустанно стирают, жуют, чистят зубы, меняют памперсы и все остальное, прокладывая себе путь искусственными запахами и быстрым приготовлением всяческих блюд в виртуальной реальности. Так появился каламбур: реалшоу в форме самой реальности. Телевизионная «пирамида» перевернулась.

* * *

Таким образом, в XX в. телевидение становится неотъемлемой частью нашего бытия, зеркалом социальной и политической жизни общества. Телевизионный стиль проникает почти во все виды искусства, клиповая мозаичность становится отражением наших мыслей, представлений о событиях, пространстве и времени.

На глазах зрителей происходило становление телевизионного языка. Для первых тем передач были характерны «незагримирован-ность» событий, «безмонтажная» временная организация, прямое обращение, открытые приемы. Это главные стилистические особенности аудиовизуального языка телевидения 1970—1980-х годов.

Глава 1. «Видимый мир» и его проекция на телевизионном экране

§ 3. Что такое вторая реальность и виртуальная реальность?

Конец XX в. ознаменовал новый период: телевидение стало властителем дум, одним из ведущих средств массовой коммуникации. Его коммуникативное поле заслонило телевидение как искусство. Новые технологии, экспансия приемов американского телевидения породили несвойственные телевидению советского периода направления, такие как аналитические программы с резко выраженной авторской позицией, развлекательные передачи, направленные на достижение «быстрого» успеха. Современное понимание монтажа превратило его в средство манипуляции зрительским восприятием, что привело к созданию «виртуальной действительности», которая во многом отличается от «окна в мир» — второй реальности «видимого мира».

Вопросы

О Что объединяет в себе понятие «аудиовизуальное искусство»? © Что изменилось с приходом новых технологий? © Какие направления в современном искусстве вы знаете? О Почему некоторые исследователи пишут, что телевидение отражает тенденции постмодернизма?