Пришло время сказать чуть больше о фильме, из которого взят этот план. «Винтовая лестница» повествует об убийце, жертвами которого становились женщины с различными врожденными и приобретенными недостатками. И героиня, немота которой явилась следствием некоей травмы, оказывается для преступника самой что ни на есть подходящей мишенью, тем более что, как мы быстро понимаем, преступник живет в том самом доме, где она служит сиделкой — ухаживает за больной старой дамой и погружается в атмосферу ненависти, порожденной соперничеством двух сводных братьев — ее сыновей. Однажды ночью, когда ее единственной надеждой на защиту остается номер телефона молодого доктора, который в нее влюблен, — естественно, не лучшее средство для немой, — помехой перед обещанной девушке участью жертвы становится лишь то, что убийцу в решающий момент самого убивает его мачеха. В результате этой травмы к героине возвращается речь.
Какова же здесь связь с мальчиком из гетто и с инаугурационной речью профессора? Судя по всему, она в следующем: убийца не является обыкновенной жертвой непреодолимых импульсов. Он — человек методической науки, в замысел которого входит уничтожить ради их собственного блага и ради блага всеобщего тех, кто по воле природы или случая ущербен и, следовательно, не способен к нормальной жизни. Да, интрига фильма взята из английского романа 1933 года, автор которого наверняка не имел в виду явственного политического посыла, но картина вышла на экраны в 1946 году, и это позволяет предположить, что снята она была в 1945-м, а режиссером ее является Роберт Сьодмак, один из авторов легендарного фильма «Воскресные люди» — фильма-диагноза 1928 года о Германии, с готовностью вверяющей себя Гитлеру; один из тех режиссеров и операторов, бежавших от нацизма, которые перенесли в американский film noir * пластические, а иногда и политические тени немецкого экспрессионизма.
Итак, все, как будто, находит свое объяснение: эта выдержка из фильма, наложенная на образ разгрома гетто, введена потому, что режиссер, бежавший из нацистской Германии, говорит нам посредством прозрачной фикционной аналогии о фашистской программе истребления «недочеловеков». Этот американский фильм 1946 года перекликается еще с одним — «Германия. Год нулевой», который итальянский режиссер Росселлини несколько позднее посвятил другой метафоре этой же программы, убийству маленьким Эдмундом своего прикованного к постели отца. Выдержка из «Винтовой лестницы» по-своему свидетельствует о том способе, каким кино выражало тему истребления в знаменитых притчах, будь то «Фауст» Мурнау, «Правила игры» Ренуара или «Великий диктатор» Чаплина. Исходя из этого, нетрудно собрать головоломку и найти смысл каждого из элементов, соединенных в нашем эпизоде. Смеющаяся публика, что соотнесена с тенью Носферату, заимствована из последних планов «Толпы» Кинга Видора. Сюжет этого фильма эпохи заката немого кино — финальное примирение в мюзик-холле распадавшейся было пары — в данном случае несуществен. На сей раз монтаж Годара явственно символичен. Он показывает нам захват сидящих в темных залах толп голливудской индустрией, скармливающей им зажигательные фантазии, бросая в огонь реальность, которая в скором времени предъявит счет настоящей крови и настоящих слез. Появляющиеся на экране буквы (враг общества, общество) на свой лад твердят о том же. «Враг общества» — название фильма Уэллмана, история гангстера в исполнении Джеймса Кегни, вышедшая немногим позже «Толпы». Но в «ИсториИЯХ» это еще и характеристика, данная Годаром продюсеру «Толпы» Ирвину Тальбергу — воплощению голливудского могущества, которое высасывало кровь из толп кинозрителей и вместе с тем уничтожало художников — пророков кино, подобных Мурнау.
Таким образом, эпизод проводит строгую параллель между двумя захватами: захватом немецких толп нацистской идеологией и захватом толп кинозрителей Голливудом. В эту параллель и вписываются промежуточные элементы: план с человеком/птицей, взятый из «Жюдекса» Франжю; крупный план глаз Антониони, парализованного, лишенного дара речи режиссера, вся сила которого перешла во взгляд; профиль Фассбиндера, знакового режиссера Германии после катастрофы, одержимой призраками, которых олицетворяют в данном случае близкие к подсознательным видения всадников из «Смерти Зигфрида» Фрица Ланга16. Текст, сопровождающий эти зыбкие видения, взят из «Простой агонии» Жюля Лафорга — не только поэта, умершего в двадцать шесть лет, но и французского литератора, в исключительной степени сформированного немецкой культурой вообще и нигилизмом Шопенгауэра в частности.
Все разъясняется, исключая то, что восстановленная таким образом логика однозначно не поддается дешифровке в одном лишь силуэте Дороти Макгуайр — актрисы, знакомой среднестатистическому зрителю «ИсториИЙ кино» так же мало, как и фильм «Винтовая лестница». Следовательно, связать в глазах этого зрителя план с девушкой и фотографию ребенка из гетто должна не аллегорическая сила интриги, а сила фразы-образа как таковая, таинственный общий узел двух загадочных отношений. Во-первых, материального отношения между свечой, которую держит вымышленная немая, и слишком реальным ребенком-евреем, словно бы освещаемым ею. Таков эффект парадокса. Не истребление должно прояснять историю, поставленную в кино Сьодмаком, а как раз наоборот: черно-белые кинокадры призваны проецировать на изображение гетто эту силу истории, переходящую к ним от великих немецких операторов, подобных Карлу Фройнду, которыми, — говорит нам Годар, — задолго до Нюрнбергского процесса был изобретен свет его хроникальных съемок, и которые, в свою очередь, унаследовали этот свет у Гойи, Калло и Рембрандта с его «страшным контрастом черного и белого». То же самое относится ко второму загадочному отношению, которое подразумевает фраза-образ, — к отношению фраз Фуко к кинокадрам и фотографии, которые они, судя по всему, призваны связать друг с другом. Согласно тому же парадоксу, объединять разнородные элементы должна не очевидная связь, предоставляемая интригой фильма, а не-связанность этих фраз. В самом деле, важно не то, что немецкий режиссер в 1945 году подчеркивает аналогии между доверенным ему сценарием и современной съемкам реальностью войны и истребления, важна сила фразы-образа как таковая, способность плана с лестницей вступить в непосредственный контакт с фотографией гетто и профессорскими фразами. Сила контакта, а не перевода или объяснения, способность демонстрировать общность, построенную за счет «братства метафор». Речь идет не о том, чтобы показать: кино говорит о своем времени, а о том, чтобы установить: кино творит мир, кино призвано было творить мир. История кино — это история способности творить историю. Время кино, — говорит Годар, — это время, когда фразы-образы обладали властью препровождать прочь истории и писать историю, сцепляясь непосредственно с их — образов — «внешним». Эта сила сцепления не является силой однородного, силой использования некоей страшной истории с целью разговора о нацизме и истреблении. Она — сила разнородного, сила непосредственного столкновения трех одиночеств: одиночества кинематографического плана, одиночества фотографии и одиночества слов, говорящих о совершенно другом предмете в совершенно другом контексте. Столкновение разнородного и предоставляет общую меру.
Как осмыслить это столкновение и его эффект? Чтобы понять их, недостаточно сослаться на силу фрагментации и интервала, разрушающих логику действия. Фрагментация, интервал, вырез, коллаж, монтаж — все эти понятия, которые охотно принимают за критерии художественной современности, могут принимать очень разные, а то и противоположные значения. Оставлю в стороне случаи, когда романная или кинематографическая фрагментация является всего лишь средством туже стянуть изобразительный узел. Но и помимо этих случаев существует два рода понимания того, каким образом разнородное может составлять общую меру: диалектический род и символический род.
