Итак, собственно судьбой образов можно назвать судьбу логической и парадоксальной взаимосвязанности операций искусства, типов циркуляции популярной образности и критического дискурса, приводящего художественные операции и популярные формы к их скрытой истине. Эту взаимосвязанность искусства и неискусства, товара и дискурса как раз и пытается отменить современный медиалогический дискурс, если понимать его не просто как заявленную в таком качестве дисциплину, но как совокупность дискурсов, выводящих формы тождественности и инаковости, свойственные образам, из особенностей механизмов производства и распространения. Простые противопоставления образа и визуального или пунктума и студиума предлагают проститься с определенной эпохой этой взаимосвязанности — с семиологией как критическим осмыслением образов. Критика образов, эталонную иллюстрацию которой дал Барт времен «Мифологий», была типом дискурса, который стремился выследить посылы товара и власти, скрытые за невинностью медиально-рекламной образности или за притязанием искусства на самостоятельность. Этот дискурс сам пребывал в центре двойственного механизма. С одной стороны, он стремился поддержать усилия искусства, нацеленные на освобождение от популярной образности и обретение контроля над собственными операциями, над своей подрывной силой по отношению к политическому и товарному господству. С другой стороны, он согласовался с неким политическим сознанием, указующим на потусторонний мир, где формы искусства и формы жизни уже не будут скованы двусмысленными формами популярной образности и устремятся к непосредственному отождествлению друг с другом.
Представляется, однако, что предлагающие проститься с этим механизмом забывают о том, что и сам он был трауром по определенной программе — программе некоторого конца образов. Ведь «конец образов» — это не медиальная или медиумальная катастрофа, перед лицом которой сегодня нужно воскресить неведомую трансцендентность, якобы заключенную в самом процессе химической печати и подверженную угрозе со стороны цифровой революции. Куда скорее конец образов — это исторический проект, уже оставшийся позади; это представление об обретении искусством современности, которое бытовало между 1880-ми и 1920-ми годами, между эпохой символизма и эпохой конструктивизма. В самом деле, именно в этот период утверждался разными путями проект искусства, свободного от образов — то есть свободного не только от старого изображения, но и от нового напряжения между голым присутствием и записью истории на вещах, а также между художественными операциями и социальными формами сходства и узнавания. Этот проект нашел воплощение в двух основных формах, не раз переплетавшихся одна с другой: чистое искусство, понимаемое как искусство, процедуры которого уже не создают образ, а непосредственно реализуют идею в самодостаточной чувственной форме; и искусство, которое реализуется, упраздняя себя, которое упраздняет образную дистанцию и отождествляет свои процедуры с формами некоей всеобъемлющей текущей жизни, более не отличающей искусство от труда или политики.
Первая идея получила точную формулировку в поэтике Малларме, которую резюмирует знаменитая фраза из статьи поэта о Вагнере: «Современный художник гнушается воображением; но, сведущий в пользовании искусствами, он ожидает, что каждое из них увлечет его туда, где торжествует особая власть иллюзии, и затем соглашается с нею»4. Этой формулой предлагается искусство, всецело чуждое социальному обороту популярной образности, универсальному газетному репортажу или игре узнавания отражений в зеркале буржуазного театра, — искусство действа, символизируемое самоисчезающим световым контуром фейерверка или движениями танцовщицы, которая, по словам Малларме, не является женщиной и не танцует, а просто-напросто очерчивает форму некоей идеи своими «неграмотными» ногами — а то и без помощи ног, как в искусстве Лои Фуллер, чей «танец» сводится к складыванию и распусканию платья, освещаемого огнями прожекторов. К этому же проекту тяготеет театр, о котором грезил Эдвард Гордон Крейг, — театр, уже не представляющий «пьесы», но создающий свои собственные произведения — возможно, без слов, как в «театре движений», действие которого заключается единственно в перемещении мобильных элементов того, что прежде называли декорациями драмы. Таков же смысл четкой оппозиции, вводимой Кандинским: по одну сторону — обычная художественная выставка, относящаяся, по сути дела, к светской образности, где портрет советника N и баронессы Х соседствуют с изображениями летящих уток и отдыхающих в тени коров; по другую — искусство, чьи формы выражают в цветовых знаках внутреннюю необходимость идеального порядка.
Чтобы проиллюстрировать вторую форму этого же проекта, мы можем обратиться к произведениям и манифестам эпохи симультанного искусства, футуризма и конструктивизма: взять хотя бы живопись в понимании Боччони, Балла и Делоне, в пластическом динамизме которой сочетаются стремительные движения и метаморфозы современной жизни; футуристическую поэзию, пытающуюся угнаться за скоростью автомобилей и стрельбой пулеметов; театр Мейерхольда, вдохновляющийся цирковыми представлениями или изобретающий, чтобы породнить сценическую игру с движениями социалистических заводов и строек, некие формы биомеханики; кино вертовского глаза-машины, синхронизирующее все механизмы — малые машины рук и ног человека и большие машины с турбинами и поршнями; живописное искусство чистых супрематических форм, единородное архитектурному построению форм новой жизни; плакат в духе Родченко, в котором буквам сообщаемого текста и формам изображенных самолетов придается общая геометрическая динамика, перекликающаяся и с динамикой конструкторов и пилотов советской авиации, и с динамикой строителей социализма.
Обе описанные формы брались устранить опосредование образа — то есть не только сходство, но и силу операций расшифровки и озадачивания, а также взаимодействие между операциями искусства, оборотом образов и работой толкователей. Устранить это опосредование значило реализовать непосредственное тождество действия и формы. На почве этой общей программы в 1910—1920-х годах фигуры чистого искусства (искусства без образов) и становления искусства жизнью (его становления неискусством) могли переплетаться; художники-символисты и супрематисты могли сходиться с футуристами и конструктивистами — хулителями искусства — в отождествлении чисто художественных форм искусства с формами новой жизни, отменяющей самую специфичность искусства. Этот конец образов — единственный, какой мог в строгом смысле мыслиться и отстаиваться, — остался позади, даже если о нем иногда продолжают грезить, уже будучи в меньшинстве, архитекторы, дизайнеры-урбанисты, хореографы и театральные режиссеры. Он завершился, когда власти, которым была принесена эта жертва образов, ясно дали понять, что им не нужны художники-конструкторы, что конструированием они занимаются сами, а со стороны художников нуждаются именно в образах, понимаемых вполне недвусмысленно — как иллюстрации, облекающие в плоть их программы и предписания.
Тогда образная дистанция вновь обрела свои права — в сюрреалистической абсолютизации «неподвижной взрывчатки» или в марксистской критике внешних видимостей. Это уже был траур по «концу образов», который позднее содержался в той энергии, с какой семиология разыскивала в образах скрытые посылы, дабы очистить поверхности для записи художественных форм и — одновременно — совесть вершителей грядущих революций. Подлежащие расчистке поверхности и подлежащие осведомлению умы были membra disjecta * тождества «без образа», утраченного тождества форм искусства и форм жизни. Работа траура, как и любая работа, утомляет. Наступает время, когда семиолог решает, что утраченное удовольствие от образов — чрезмерная цена за выгоду бесконечного превращения траура в знание. Особенно когда само это знание теряет свою действенность, когда реальный ход истории, который гарантировал проницаемость внешних видимостей, сам оказывается одной из них. Тогда возникает сожаление уже не о том, что образы скрывают секреты — которые теперь ни для кого не секрет, а наоборот, о том, что они не скрывают более ничего. И одни начинают долгое оплакивание утраченного образа, а другие — вновь открывают альбомы по искусству, чтобы вспомнить о чистом очаровании образов, то есть о мифическом совпадении между тождественностью «это-» и инаковостью «-было», между удовольствием от чистого присутствия и болью от абсолютного Другого.
Однако тройная игра социального производства сходств, художественных операций несходства и дискурсивности симптомов не поддается приведению к простому чередованию принципа удовольствия и влечения к смерти. Возможно, об этом говорит и трехчастное деление, которое предлагают сегодня выставки, посвященные «образам», но об этом же свидетельствует диалектика, которая затрагивает каждый тип образов и переплетает его законные основания и его способности с теми, что присущи двум другим типам.
