Обнаженный образ, демонстративный образ, метаморфический образ

 

В самом деле, образы, которые ныне демонстрируются в наших музеях и галереях, можно разделить на три обширные категории. Прежде всего есть, скажем так, обнаженный образ — образ, не являющийся искусством, поскольку то, что он показывает, исключает достоинства несходства и риторику толкований. Так, один из разделов недавней выставки «Память лагерей» был посвящен фотографиям, сделанным в нацистских концлагерях сразу после освобождения. Многие из них принадлежат знаменитым авторам, таким как Ли Миллер, Маргарет Бурк-Уайт и другие, однако в основу их объединения была положена идея следа истории, свидетельства о реальности, каковая, согласно общепризнанному мнению, не терпит иных форм представления.

От обнаженного образа отличается образ, который я бы назвал демонстративным. Такой образ тоже утверждает свою силу как силу не облагороженного, лишенного значения присутствия, но претендует на это во имя искусства. Он полагает это присутствие особенностью искусства, разводящей его с медиальной циркуляцией образности, но в то же время и с искажающими это присутствие силами смысла: с дискурсами, которые его представляют и комментируют, с институциями, которые выводят его на сцену, с учеными, которые его историфицируют. Выражением этой позиции может послужить название выставки, проведенной недавно под руководством Тьерри де Дюва в брюссельском Дворце изящных искусств в ознаменование «столетия современного искусства». Она называлась «Вот». Аффект «это-было» оказался в данном случае непосредственно соотнесен с безоговорочной тождественностью присутствия, самой сущностью которого является «современность». Глухое присутствие, прерывающее истории и дискурсы, стало световой силой взгляда в лицо — facingness *, по словам комиссара выставки, который, конечно же, противопоставил это понятие flatness** Клемента Гринберга. Но само это противопоставление открывает смысл операции: присутствие удваивается, превращаясь в презентацию присутствия. Перед лицом зрителя глухая сила образа как безосновного-здесь-бытия становится свечением лица, понимаемого по образцу иконы как взгляд божественной трансцендентности. Произведения художников — живописцев, скульпторов, видеохудожников, инсталляторов — изолированы в своей простой этости***. Но эта единичность сразу же раздваивается. Произведения оказываются множеством икон, удостоверяющих особый тип чувственного присутствия, отличного от прочих, идеи и интенции которых оперируют данными чувственного опыта. «Вот я», «Вот мы», «Вот вы» — три раздела выставки — представляют собранные работы как свидетельства об изначальном соприсутствии людей и вещей, вещей друг с другом и людей друг с другом. И нестареющий дюшановский писсуар вновь находит себе применение — при поддержке цоколя, на котором его сфотографировал Штиглиц. Он становится демонстратором присутствия, позволяющим отождествить несходства искусства с играми сверхсходства.

Демонстративному образу противоположен образ, который я бы назвал метаморфическим. Его художественная сила может быть выражена как точный антипод «Вот» — как «Там», название другой недавней выставки, прошедшей в парижском Музее современного искусства и имевшей подзаголовок «Мир в голове». Ее название и подзаголовок подразумевают определенную идею отношений между искусством и образом, куда более популярную, чем предыдущая, и вдохновляющую множество современных выставок. Согласно этой логике, невозможно описать специфическую сферу присутствия, которая отделяла бы операции и продукты искусства от форм циркуляции социально-товарной образности и от операций ее истолкования. Собственной сути художественных образов, устойчиво отличающей их от оборота сходств и от дискурсивности симптомов, не существует. В таком случае делом искусства оказывается игра на двусмысленности сходств и на неустойчивости несходств, некое локальное перераспределение, необычная перегруппировка циркулирующих образов. В некотором смысле, создание подобных устройств возлагает на искусство задачи, которые прежде относились к ведению «критики образов». Только эта критика, будучи предоставлена самим художникам, уже не обрамляется ни самостоятельной историей форм, ни историей жестов переустройства мира и потому вынуждена задаваться вопросом о степени своих возможностей, посвящать свою деятельность более скромным задачам. Она скорее берется играть с формами и продуктами популярной образности, нежели осуществлять их демистификацию. Этот позиционный сдвиг можно было отметить на еще одной выставке последних лет, показанной в Миннеаполисе под названием «Let’s entertain» и в Париже под названием «По ту сторону зрелища». Американское название приглашало зрителя включиться в игру искусства, освободившегося от заряда серьезной критики, и вместе с тем обозначало критическую дистанцию по отношению к индустрии развлечений. В свою очередь, французское название обыгрывало трактовку игры как активной противоположности пассивному зрелищу в текстах Ги Дебора. Тем самым зрителю предлагалось дать метафорическую оценку манежу Чарльза Рея или гигантскому детскому футболу Маурицио Каттелана и занять половинчатую дистанцию игры с медиальными образами, звуками танцевальной музыки или коммерческими мультфильмами-манга в переработке других художников.

Механизм инсталляции может становиться театром памяти и превращать художника в коллекционера, архивиста или демонстратора, преподнося взгляду зрителя не столько критическое соединение разнородных элементов, сколько совокупность свидетельств о некоей общей истории и общем мире. Так, выставка «Там» попыталась суммировать и проиллюстрировать саму идею века, представив, помимо прочего, сделанные Хансом-Петером Фельдманом фотографии ста людей в возрасте от 0 до 100 лет, инсталляцию «Телефонные абоненты» Кристиана Болтански, «720 писем из Афганистана» Алигьеро и Боэтти, а также «Зал Мартенов», где Бертран Лавье вывесил 50 картин, объединенных исключительно фамилией их авторов.

Унифицирующий принцип этих стратегий заключается, по всей видимости, в том, что на нехарактерном для искусства материале, чаще всего неотличимом от набора обыкновенных предметов или форм популярной образности, разыгрывается двойная метаморфоза, соответствующая двойной природе эстетического образа: образ как шифр истории и образ как прерывание. С одной стороны, дело сводится к превращению целесообразных, умных продуктов популярной образности в непроницаемые, глупые образы, прерывающие медиальный ток, с другой стороны — к подъему на свет не замечаемых или непричастных к медиальной циркуляции обычных предметов с целью пробудить таящуюся в них способность быть следами общей истории. Так, в частности, искусство инсталляции обыгрывает метаморфическую, неустойчивую природу образов, циркулирующих между миром искусства и миром популярной образности. Они прерываются, фрагментируются, реорганизуются средствами поэтики остроумия, которая пытается установить между этими нестабильными элементами новые разности потенциалов.

Обнаженный образ, демонстративный образ, метаморфический образ: таковы три формы образности, три способа согласования или рассогласования способности показывать и способности означать, удостоверения присутствия и свидетельства об истории. И таковы три формы скрепления или опровержения связи между искусством и образом. Но примечательно, что ни одна из трех определенных так форм не может функционировать в замкнутых пределах собственной логики. Каждая из них сталкивается в своей работе с точкой нерешительности, в которой оказывается вынуждена заимствовать что-то у других форм.

Так происходит уже с образом, который, казалось бы, может и должен быть защищен от этого лучше других, — с «обнаженным» образом, всецело призванным свидетельствовать. Ведь свидетельство всегда обращено за пределы того, что им предъявляется. Образы лагерей свидетельствуют не только об изувеченных телах, которые они нам показывают, но и о том, что они не показывают: разумеется, о телах уничтоженных, но главное — о самом процессе уничтожения. Фотографии репортеров 1945 года провоцируют два различных взгляда. Первый взгляд видит насилие, учиненное людьми, отсутствующими на снимках, над другими людьми, боль и истощение которых смотрят на нас и приостанавливают всякую эстетическую оценку. Второй взгляд видит не насилие и боль, а процесс дегуманизации, исчезновение границ между человеком, животным и камнем. Причем этот второй взгляд является продуктом определенного эстетического воспитания, некоторой идеи образа. Фотография Джорджа Роджера, представленная на выставке «Память о лагерях», показывает повернутое к нам спиной мертвое тело, голова которого не видна, в руках пленного эсэсовца, наклонившегося, чтобы укрыться от взглядов. Это чудовищное соединение двух обезглавленных тел преподносит нам эталонный образ общей для жертвы и палача дегуманизации. Но преподносит исключительно потому, что мы смотрим на него глазами, прошедшими через зрелище освежеванной туши на картине Рембрандта и через все те изобразительные формы, в которых сила искусства оказалась уравнена с отменой границ между человеческим и нечеловеческим, живым и мертвым, животным и камнем, перемешивающимися как в плотности фразы, так и в толще живописного теста5.

Подобная диалектика характерна и для метаморфических образов. Действительно, эти образы опираются на постулат неразличения. Они ограничиваются тем, что вносят сдвиг в элементы популярной образности, подменяя их основу, перенося их в другой механизм в и дения, иначе расставляя акценты или по-иному пересказывая их. Но в таком случае возникает вопрос: что же производится в качестве различия, удостоверяющего специфическую работу художественных образов над формами образности социальной? Это тот самый вопрос, которым диктовались неутешительные выводы последних текстов Сержа Данея: не оказались ли все разновидности критики, игры, иронии, претендовавшие на подрыв привычной циркуляции образов, поглощены этой циркуляцией? Современное, критическое кино стремилось прервать обращение медиально-рекламных образов, разомкнув цепи повествования и смысла. Образцом такого прерывания стала остановка на изображении, которой завершаются «400 ударов» Трюффо. Но поставленное так ударение на образе в конечном итоге порождает ударный образ. Процедуры сбоя и насмешки стали в рекламе обычным делом, средством, с помощью которого она добивается и поклонения своим иконам, и благосклонности к ним, обеспечиваемой самой возможностью над ними иронизировать6.

Несомненно, аргумент неразличения не имеет решающей силы. Нерешительность по определению может быть истолкована двояко. Но в таком случае следует без лишнего шума прибегнуть к ресурсам обратной логики. Чтобы двусмысленный монтаж благоприятствовал свободе критического или игрового взгляда, надо обставить встречу по правилам логики демонстративного взгляда-в-лицо, ре-презентировать рекламные образы, танцевальную музыку или телесериал в пространстве музея, изолировав их в небольших затемненных кабинках, дабы те придали им ауру произведений, прерывающих ток коммуникации. Впрочем, и тогда нельзя быть уверенным в достижении эффекта; часто у входа в кабинку приходится помещать краткое предуведомление, сообщающее зрителю о том, что в пространстве, куда он сейчас попадет, ему предстоит научиться отслеживать и удерживать на расстоянии от себя поток медиальных посылов, которые обычно порабощают его. Непомерная сила, приписываемая возможностям подобного механизма, отвечает несколько упрощенному представлению о несмышленом обитателе общества зрелища, который бессильно тонет в потоке медиальных образов. Тогда как прерывания, отклонения и перегруппировки, нарушающие циркуляцию образов без такого рода помпы, не имеют своего святилища. Они происходят всюду и когда угодно.

Но, бесспорно, лучше всего отражают современную диалектику образов метаморфозы образа демонстративного. Ибо весьма затруднительно оказывается найти критерии, по которым можно узнать пресловутый взгляд-в-лицо, усмотреть в присутствии присутствие. Большинство произведений на пьедесталах выставки «Вот» ничем не отличались от тех, что входили в документальные подборки выставки «Там». Однако портреты звезд Энди Уорхола, документы мифического Отдела орлов — подразделения Музея Марселя Брудтерса, инсталляция Йозефа Бойса, собранная из товаров производства канувшей в прошлое ГДР, семейный альбом Кристиана Болтански, сорванные афиши Раймонда Хэйнса и зеркала Пистолетто кажутся мало подходящими для заявленного устроителями «Вот» прославления не уложенного во фразу присутствия.

И это опять-таки заставляет их прибегнуть к обратной логике. Чтобы превратить реди-мейд Дюшана в мистическую витрину присутствия, а гладкий параллелепипед Дональда Джадда — в зеркало пересекающихся отношений, необходимо дополнение экзегетического дискурса. Образы поп-арта, неореалистические деколлажи, монохромные картины и минималистские скульптуры должны быть помещены под сенью некоей общей для них первичной сцены, занимаемой признанным отцом живописной современности Эдуаром Мане, а сам этот отец современной живописи должен быть осенен авторитетом воплощенного Слова. В самом деле, опорой для определения, которое Тьерри де Дюв дает модернизму Мане и его последователей, служит картина Мане испанского периода «Мертвый Христос, поддерживаемый ангелами», вдохновленная полотном Рибальты. В отличие от последнего, Мане изобразил мертвого Христа с открытыми глазами, смотрящим прямо на зрителя. И тем самым — по Тьерри де Дюву — аллегорически выразил задачу создания замены, которую «смерть Бога» возложила на живопись. Мертвый Христос воскресает в чистой имманентности живописного присутствия7. И это чистое присутствие — отнюдь не присутствие искусства, но присутствие спасительного Образа. Прославляемый выставкой «Вот» демонстративный образ — это плоть чувственного присутствия, возведенная в самой своей непосредственности в ранг абсолютной Идеи. При этом условии реди-мейд и серийные образы поп-арта, минималистические скульптуры и вымышленные музеи оказываются заведомо включены в традицию иконы и в религиозную экономику Воскресения. Но очевидно, что описанная демонстрация является палкой о двух концах. Слово обретает плоть исключительно через посредство рассказа. Всегда требуется еще одна операция, чтобы превратить продукты операций искусства и смысла в свидетельства о первозданном Другом. Искусству выставки «Вот» приходится основываться на том, что оно опровергало. Оно нуждается в дискурсивной инсценировке, чтобы превратить «копию», или сложное отношение нового к старому, в абсолютный первоисток.

Самый яркий пример этой диалектики преподносит, без сомнения, фильм Годара «Истори_Я^И кино». Режиссер выстраивает свой воображаемый Музей кино под эгидой Образа, который должен явиться в пору Воскресения. Его доводы противопоставляют смертоносной власти Текста живительную силу Образа, понимаемого как своего рода плат Вероники, на котором отпечатывается первозданный лик вещей. Они противопоставляют устаревшим историям фильмов Альфреда Хичкока чистые живописные присутствия, образуемые бутылками вина из «Дурной славы», лопастями мельницы из «Иностранного корреспондента», сумкой из «Марни», стаканом молока из «Подозрения». В другом месте я попытался показать, что эти чистые иконы — посредством монтажных ухищрений — сами были вычленены, изъяты из механизма, в котором они работали у Хичкока, дабы затем, благодаря интеграционным возможностям видеомонтажа, войти в незамутненное царство образов8. То визуальное производство чистого иконического присутствия, которое призван продемонстрировать дискурс режиссера, само возможно исключительно за счет работы собственной противоположности — шлегелианской поэтики остроумия, составляющего из фрагментов фильмов, хроникальных кадров, фотографий, репродукций картин и т. д. всевозможные комбинации, контрасты и сближения, способные пробудить к жизни новые формы и значения. Этим предполагается наличие некоего бесконечного Магазина/Библиотеки/Музея, в котором сосуществовали бы все фильмы, фотографии и картины, разложимые на элементы, каждый из которых обладал бы сразу тремя качествами: силой единичности (пунктум) глухого образа, осведомляющей ценностью (студиум) документа, несущего на себе след некоей истории, и комбинаторной способностью знака, позволяющей ему сочетаться с любым элементом другой серии, до бесконечности формируя все новые и новые фразы-образы.

Выходит, что дискурс, который берется спасти «образы», словно потерянные тени, на миг возвращаемые из глубин преисподней, должен ради самосохранения противоречить сам себе, превращаться в огромную поэму, соединяющую в безграничном общении различные искусства и техники, художественные произведения и иллюстрации повседневности, немоту образов и их красноречие. И нам стоит пристальнее присмотреться к идущей за внешней видимостью противоречия игре этих обменов.

 

II. ФРАЗА, ОБРАЗ, ИСТОРИЯ*

 

Фильм Годара «Истори_Я^И кино» руководствуется двумя противоречивыми, на первый взгляд, принципами. Первый из них противопоставляет самостоятельную жизнь образа, понимаемую как визуальное присутствие, коммерческой условности истории и мертвой букве текста. Яблоки Сезанна, букеты Ренуара, зажигалка из фильма «Незнакомец в Северном Экспрессе» свидетельствуют о необычайной силе немой формы, которая отбрасывает за несущественностью соединение интриг, унаследованных от романной традиции и выстраиваемых ради того, чтобы угодить интересам публики и киноиндустрии. Второй принцип, напротив, представляет эти зримые присутствия как элементы, которые, подобно языковым знакам, приобретают смысл исключительно в силу допускаемых ими комбинаций — комбинаций с другими визуальными и звуковыми элементами, но также с фразами и словами, произносимыми вслух или прочитываемыми на экране. Выдержки из романов и стихотворений, названия книг и фильмов нередко порождают сближения, которые придают образам смысл или, точнее, составляют из собранных вместе визуальных фрагментов «образы», то есть отношения между некоторой зримостью и некоторым значением. Слов «Зигфрид и Лимузен» — названия романа Жироду, — написанных путем наложения кадров на танках немецких оккупантов и на плане из «Нибелунгов» Фрица Ланга, оказывается достаточно, чтобы превратить этот эпизод в составной образ поражения французских войск в 1940 году и поражения немецких художников перед лицом нацизма, способности литературы и кино предугадывать бедствия своего времени и неспособности предупреждать их. С одной стороны, образ действует как сила рассогласования: чистая форма и чистый пафос разрушают классический порядок складов фикционных действий, историй. С другой стороны, он действует как элемент согласования, связи, слагающей фигуру некоей общей истории. С одной стороны, образ есть несоизмеримая самобытность, с другой — операция приведения к общности.

 

Несоизмеримые?

 

К размышлению об этой двойственной силе, фигурирующей под одним и тем же именем образа, вполне естественно приглашает нас выставка, посвященная взаимоотношениям образов и слов. Эта выставка называлась «Несоизмеримые»9. Ее название не просто характеризует представленные в рамках экспозиции сочетания вербальных и визуальных элементов, оно звучит как утвердительная декларация, устанавливающая критерий «современности» произведений. В самом деле, им предполагается, что несоизмеримость является отличительной особенностью искусства нашего времени, что этому искусству свойственно расхождение между чувственными присутствиями и значениями. Подобная декларация имеет весьма обширную генеалогию, которая включает сюрреалистское превознесение невозможной встречи зонтика и швейной машинки, теоретическую разработку диалектического столкновения образов и эпох у Беньямина, адорнианскую эстетику внутренне присущего современному произведению противоречия, а также лиотаровскую философию возвышенного расхождения между Идеей и всяким чувственным представлением. Постоянство этого превознесения Несоизмеримого опасно тем, что может внушить нам безразличие к настоятельности суждения, которое связывает с этим понятием то или иное произведение, и вместе с тем к самому значению терминов. Поэтому я, со своей стороны, восприму это название как приглашение к постановке вопросов, к тому, чтобы спросить себя: что же, собственно, означает «несоизмеримые»? По отношению к какой идее меры и к какой идее общности они являются таковыми? Возможно, что существует несколько разновидностей несоизмеримости. Возможно, что каждая из этих разновидностей сама по себе является осуществлением некоторой формы общности.

Кажущаяся противоречивость «Истори_И^Й кино», несомненно, способна пролить свет на этот конфликт мер и общностей. Попробую продемонстрировать это на примере краткого эпизода из заключительной части фильма, называющейся «Знаки среди нас». Это название, заимствованное у Рамю, подразумевает двойную «общность». Во-первых, общность между «знаками» и «нами»: «знаки» наделены присутствием и привычностью, которые превращают их в нечто бóльшее, нежели имеющиеся в нашем распоряжении орудия или предоставленный нашей расшифровке текст, — в обитателей нашего мира, в персонажей, которые образуют общий с нами мир. Во-вторых, общность, включенную в само понятие знака, каким оно работает в данном случае. Визуальные и текстуальные элементы в рамках этого понятия действительно берутся вместе, сплетенными друг с другом. Существуют знаки «среди нас». Это означает, что зримые формы говорят, а слова обладают весом зримых реалий, что знаки и формы передают друг другу свои способности чувственного представления и означивания.

Однако Годар придает этой «соизмеримости» знаков конкретную форму, которая, на первый взгляд, противоречит самой ее идее. Он иллюстрирует «соизмеримость» разнородными визуальными элементами, связь между которыми на экране остается загадочной, и словами, чья связь с тем, что мы видим, от нас ускользает. После отрывка из «Александра Невского» начинается эпизод, которому череда соединенных попарно накладывающихся изображений придает единство, подтверждаемое звучащими друг за другом двумя текстами, позаимствованными, судя по всему, один — из некоей речи, второй — из стихотворения. Этот короткий эпизод представляется четко структурированным четырьмя визуальными элементами, два из которых узнаются сразу, так как относятся к числу знаковых образов истории и кино ХХ века. Это — в начале эпизода — фотография мальчика-еврея с поднятыми руками, сделанная во время разгрома варшавского гетто, и в конце — черная тень, олицетворяющая всех призраков и вампиров экспрессионистской эпохи кинематографа, — Носферату из фильма Мурнау. Не столь очевидны два других элемента, с которыми они спарены. На изображение ребенка из гетто накладывается таинственный кинематографический образ: девушка спускается по лестнице, держа в руке свечу, в свете которой ее фигура отбрасывает на стену резкую тень. Что касается Носферату, то он странным образом соотнесен с кинозалом, в котором обычная пара на переднем плане смеется от всей души в окружении столь же веселой и безвестной публики, открываемой отъездом камеры.

Как помыслить связь между кинематографической светотенью и истреблением польских евреев? А между ребячески-беззаботной толпой из голливудского фильма и карпатским вампиром, который словно бы руководит ее наслаждением со сцены? Мелькающие в промежутке между двумя парами чьи-то лица и фигуры всадников не дают на этот счет нам никаких объяснений. Тогда мы ищем зацепок в связующих пары изустных и написанных словах. В конце эпизода на экране соединяются и разъединяются буквы: враг общества, общество; в середине звучит поэтический текст о нарастающем и затихающем рыдании; и, главное, в начале, задавая тон всему эпизоду, звучит другой текст, ораторская торжественность которого подчеркивается глухим и несколько выспренним голосом Годара. Этот текст говорит нам о голосе, который, согласно пожеланию оратора, должен был бы предшествовать речи и в котором его голос мог бы раствориться. Говорящий сообщает нам, что теперь он понимает, как трудно ему было только что начать. И мы, в свою очередь, понимаем, что этот текст, открывающий эпизод, на самом деле является окончанием речи. Он говорит нам о том, каким должен быть голос, который позволил бы говорящему начать. Конечно же, перед нами иносказание: говоря это нам, оратор дает понять то же самое другой аудитории, которой говорить это нет необходимости, так как самих обстоятельств речи достаточно, чтобы все понять.

Эта речь является, собственно, инаугурационной, относится к жанру, который требует воздать хвалу усопшему, чье место ты занимаешь, а это можно сделать с разной степенью изящества. Наш оратор избрал наиболее изящный способ, в рамках которого хвала умершему предшественнику, требуемая случаем, отождествляется с более общим призванием анонимного голоса, обусловливающего любую речь. Подобные удачи идеи и ее выражения редки, и за ними угадывается их автор. Эти строки принадлежат Мишелю Фуко, а восславляемый в них «голос» — это голос Жана Ипполита, которого Фуко сменил на Кафедре истории систем мысли в Коллеж де Франс10.

Таким образом, связь между описанными изображениями должно предоставить нам заключение инаугурационной лекции Фуко. Годар использует его подобно тому, как двадцатью годами ранее использовал в «Китаянке» другое, не менее знаменитое заключение — а именно, то, которым Луи Альтюссер завершил самый вдохновенный свой текст, статью о театре «Piccolo», Бертолацци и Брехте в журнале «Esprit»: «Я оглядываюсь. И меня вновь одолевает вопрос…»11. Тогда Гийом Мейстер, актер-боец в исполнении Жана-Пьера Лео, буквализировал эти слова, действительно оглядываясь и тем самым отчеканивая их прямым взглядом в глаза воображаемого интервьюера. Эта пантомима была призвана зримо представить власть слов маоистского дискурса над юными телами парижских студентов. На сей раз место этой сюрреалистской по духу буквализации занимает загадочная связь между текстом и голосом и между голосом и видимыми телами. Вместо ясного, сухого и чуть насмешливого голоса Мишеля Фуко мы слышим низкий голос Годара, окрашенный высокопарностью в стиле Мальро. Таким образом, эта зацепка оставляет нас в нерешительности. Как может и может ли вообще поминальный акцент в этой бравурной речи, произнесенной по случаю вступления на кафедру, связывать девушку со свечой и мальчика из гетто, кинематографические тени и истребление евреев? Чем выступают слова текста по отношению к визуальным элементам? Как стыкуются в данном случае возможность соединения, предполагаемая монтажом, и сила разъединения, подразумеваемая радикальной разнородностью незнакомых кадров с ночной лестницей, свидетельства о разгроме варшавского гетто и инаугурационной лекции профессора Коллеж де Франс, который не занимался ни кинематографом, ни нацистскими преступлениями? Уже на этом этапе мы вправе предположить, что общность, мера и связь между ними могут высказываться и сочетаться различными способами.

Начнем с начала. Монтаж Годара опирается на определенное завоевание того, что многие называют модернизмом, а я, во избежание внутренне присущих временн ы м определениям телеологий, предпочитаю называть эстетическим режимом искусства. Это предполагаемое завоевание — дистанция по отношению к определенной форме общей меры, а именно к той ее форме, которая выражается понятием истории. История была тем «складом действий», которое со времен Аристотеля определяло рациональность поэмы. Эта старинная мера поэмы сообразно идеальной схеме причинности — сцепления по необходимости или по правдоподобию — была также формой умопостигаемости человеческих действий. Именно она устанавливала общность знаков и общность между «знаками» и «нами», то есть сочетание элементов согласно неким общим правилам и общность между порождающим эти сочетания разумом и типами чувствования, которые должны испытывать от них удовольствие. Этой мерой подразумевалось подчинительное отношение между руководящей функцией — текстовой функцией умопостигаемости — и поставленной ей на службу изображающей функцией. Изображать значило доводить до наивысшей чувственной выразительности мысли и чувства, в которых проявлялась причинная связь, и кроме того — пробуждать особые аффекты, усиливающие восприятие этой связи. На этом подчинении «образа» «тексту» в мысли поэмы основывалось также соотношение искусств, руководимых им как законом.

Если считать завоеванием упразднение этого иерархического строя, происшедшее за последние два столетия освобождение силы слов и силы зримого от этой общей меры, то возникает вопрос: как можно осмыслить следствие подобного раскрепощения?

Известен самый распространенный ответ на этот вопрос: следствием является самостоятельность искусства слов, искусства зримых форм и всех прочих искусств. Эта самостоятельность была раз и навсегда доказана в 1760-е годы доводом о невозможности перевести в камень, не придав статуе отвратительные черты, ту «зримость», которую поэма Вергилия придала мучениям Лаокоона. Это отсутствие общей меры, этот сформулированный в «Лаокооне» Лессинга вывод о расхождении между регистрами выражения и, следовательно, между искусствами, является общим ядром «модернистской» теоретизации эстетического режима искусств, мыслящей разрыв с изобразительным режимом в терминах самостоятельности искусства и разграничения искусств.

Это общее ядро может быть выражено в трех версиях, которые я опишу в самых общих чертах. Прежде всего, рационально-оптимистическая версия: место историй и подчиненных им в прошлом образов занимают формы, или сила особых типов материальности — вербального, пластического, звукового и т. д., — выявляемая посредством особых процедур. Залогом такого разграничения искусств оказывается не просто факт отсутствия общей меры между словом и камнем, но сама рациональность современных обществ, характеризующаяся разграничением сфер опыта и форм рациональности, присущих каждой из этих сфер, — разграничением, которое коммуникационному разуму остается лишь довершить. Во всем этом узнается телеология современности, которая в знаменитой речи Хабермаса противопоставляется, помимо прочего, извращениям «постструктуралистского» эстетизма, действующего заодно с неоконсерватизмом.

Далее, существует драматико-диалектическая версия Адорно. Согласно этой версии, художественная современность выводит на сцену конфликт двух разграничений или, если угодно, двух несоизмеримостей. Ведь рациональное разграничение сфер опыта является на самом деле заслугой некоторого разума — расчетливого разума Улисса, который противопоставляется пению сирен и отделяет труд от наслаждения. Тогда самостоятельность художественных форм, разграничение слов и форм, музыки и пластических форм, высокого искусства и развлекательных форм приобретают иной смысл. Они разводят чистые формы искусства с формами эстетизированной повседневно-товарной жизни, камуфлирующими раскол, и тем самым позволяют уединенным усилиям этих самостоятельных форм выражать лежащее в их основе первоначальное разделение, выявлять «образ» вытесненного и напоминать о потребности в нераздельной жизни.

И, наконец, существует патетическая версия, о которой свидетельствуют последние книги Лиотара. В ее рамках отсутствие общей меры именуется катастрофой и друг другу противопоставляются уже не два разграничения, а две катастрофы. В самом деле, разграничение искусства связывается на сей раз с первозданным разломом возвышенного, с изначальной несбыточностью устойчивого соотношения между идеей и чувственным представлением. Сама эта несоизмеримость мыслится как признак силы Другого, отрицание которой западным разумом привело к истребительному безумию. Если модернистское искусство должно сохранять чистоту своих подразделений, то для того, чтобы нести на себе признак этой возвышенной катастрофы, регистрация которой является также свидетельством против тоталитарной катастрофы — катастрофы геноцидов, но вместе с тем и катастрофы эстетизированной, то есть — на деле — анестезированной, жизни.

В какой же позиции по отношению к трем этим фигурам несоизмеримого находится разъединительное соединение образов Годара? Несомненно, режиссер симпатизирует модернистской телеологии чистоты, особенно в ее катастрофистской разновидности. На всем протяжении «Истории_И^Й кино» он противопоставляет искупительную добродетель образа/иконы первородному греху, с которым кино и его сила свидетельства были утрачены, — подчинению «образа» «тексту», чувственного — «истории». Однако «знаки», которые он нам преподносит, являются визуальными элементами, выстроенными в форме дискурса. В рассказе Годара кино предстает как ряд заимствований из других искусств. Он представляет нам его в виде переплетений слов, фраз и текстов, трансформированных картин, кинематографических планов, скомбинированных с фотографиями и хроникальными кадрами, в отдельных случаях связуемых музыкальными цитатами. Короче говоря, «Истори_Я^И кино» всецело соткан^Ы из тех самых «псевдоморфоз», имитаций одного искусства другим, которые отвергает авангардистская чистота. И в этом переплетении само понятие образа, вопреки иконопочитательским декларациям Годара, приобретает черты метаморфической активности, пересекающей границы искусств и отрицающей специфичность отдельных материалов.

Итак, утрата общей меры художественных орудий не означает, что каждое из них остается отныне наедине с собой и само себе становится мерой. Скорее она означает, что всякая общая мера является теперь оригинальным продуктом и что продукт этот возможен исключительно ценой сопоставления с без-мерностью смешения во всей ее радикальности. Из того, что муки Лаокоона Вергилия не могут быть без искажений выражены в камне скульптора, не следует, что слова и формы отныне существуют порознь, что одни посвящают себя искусству слов, а другие работают с временн ы ми интервалами, красочными поверхностями и объемами инертной материи. Возможно, из этого следует прямо противоположное. Коль скоро порвалась нить истории, то есть пропала общая мера, которая регулировала дистанции между различными искусствами, то в этом случае уже не просто формы становятся подобными друг другу, но непосредственно перемешиваются материальности.

Смешение материальностей, прежде чем стать реальным, уже существовало на уровне идей. Лишь с наступлением эпохи кубизма и дадаизма на холстах живописцев появились слова из газет, стихи и автобусные билеты; лишь во времена Нам Джун Пайка динамики для передачи звука и экраны для репродукции изображений стали превращать в скульптуры; лишь в эпоху Водичко и Пипиллоти Рист движущиеся изображения начали проецировать на общественные здания и подлокотники кресел; лишь в эпоху Годара примеры кинематографической обратной точки отыскались у Гойи. Между тем еще в 1830-х годах Бальзак населял свои романы голландскими картинами, а Гюго превращал книгу в собор или наоборот. Двадцатью годами позднее Вагнер прославлял плотское слияние мужественной поэмы и женственной музыки в некоей единой ощутимой материальности, Гонкуры в своей прозе превращали современного им художника (Декана) в каменщика, а еще через несколько лет Золя придавал вымышленному им художнику, Клоду Лантье, черты витринщика/инсталлятора, называя прекраснейшим его произведением эфемерную перегруппировку индюшек, колбас и сосисок в мясной лавке Кеню.

В 1820-х годах философ — Гегель — заведомо навлек на себя обоснованное презрение со стороны всех разновидностей грядущего модернизма, показав, что разграничение сфер рациональности приводило не к триумфальной самостоятельности искусства и искусств, а к утрате ими способности к общезначимой мысли — к мысли, порождающей или выражающей нечто общее, — и что следствием призываемого возвышенного расхождения явилась, возможно, бесконечно повторяемая чепуха «фантазера», в которой что угодно может быть объединено с чем угодно. Читали его художники следующего поколения, не читали вовсе или читали невнимательно, не столь уж важно. Так или иначе, именно на этот вывод они отвечали, ища принцип своего искусства не в некоей мере, свойственной каждому, а там, где, наоборот, все «свойственное» рушится, где все общие меры, коими питаются мнения и истории, отменяются в пользу огромного хаотического соположения, великого смешения, безразличного к значениям и материальностям.