От одного режима образности к другому

Между тем такая двойственность не разумеется сама собой. Она определяет специфический режим образности, особый режим сочленения видимого и говоримого, а именно режим, в рамках которого зародилась фотография и который позволил ей развиться в качестве производства сходства и в качестве искусства. Фотография стала искусством не потому, что она пустила в ход устройство, противопоставляющее копии тел их отпечаток. Она стала искусством, разработав двойную поэтику образа, начав преподносить свои образы — одновременно или раздельно — как две вещи: как прочитываемые свидетельства некоей истории, написанной на лицах и предметах, и как чистые блоки зримости, непроницаемые ни для какой нарративизации, ни для какого прохождения смысла. Эту двойную поэтику образа как шифра истории, записанной в зримых формах, и как непроходимой реальности, перегораживающей путь смысла и истории, фотокамера не изобрела. Эта поэтика родилась до нее — когда романное письмо перераспределило отношения видимого и говоримого, свойственные изобразительному режиму искусств и находящие свое эталонное выражение в драматической речи.

Дело в том, что изобразительный режим искусств — это не режим сходства, которому якобы противопоставила себя современность нефигуративного искусства или, еще более того, искусства, работающего с непредставимым. Это режим определенного искажения сходства, то есть определенной системы отношений между видимым и говоримым, между видимым и невидимым. Идея живописности стихотворения, которую вводит знаменитое «Ut pictura poesis»*, устанавливает два фундаментальных отношения: во-первых, речь посредством повествования и описания показывает некое не наличествующее видимое. Во-вторых, речь показывает то, что не принадлежит к сфере видимого, усиливая, приглушая или скрадывая выразительность некоей идеи, заставляя ощутить силу или сдержанность некоего чувства. Эта двойная функция образа предполагает определенный порядок устойчивых отношений между видимым и невидимым — например, между чувством и выражающими его языковыми тропами, — но также и выразительные штрихи, с помощью которых рука рисовальщика передает это чувство и перелагает эти тропы. Сошлемся на рассуждение Дидро в «Письме о глухонемых»: стоит одному слову в стихах, вложенных Гомером в уста умирающего Аякса, получить искаженный смысл, как изнеможение человека, который просил у богов единственного — смерти, становится вызовом бунтаря, который умирает им наперекор. Приложенные к тексту гравюры демонстрируют его очевидность читателю: тот видит, как преображается не только выражение лица Аякса, но и положение его рук, и сама его поза. Изменилось одно слово — и перед нами другое чувство, изменение которого может и должно быть точно передано рисовальщиком3.

Разрыв с этой системой заключается не в том, что вместо античных воинов художники пишут белые или черные квадраты, и, вопреки модернистской догме, не в том, что устраняется всякое соответствие между искусством слов и искусством зримых форм. Разрыв в том, что слова и формы, говоримое и видимое, видимое и невидимое начинают соотноситься друг с другом согласно новым процедурам. В рамках нового режима — эстетического режима искусств, который сформировался в XIX веке, — образ более не является закодированным выражением некоей мысли или чувства. Он — уже не дубликат, не перевод, но тот способ, каким говорят или безмолвствуют сами вещи. Он, в некотором роде, поселяется в вещах как их немая речь.

Выражение «немая речь» следует понимать в двух смыслах. В первом, образ есть значение вещей, написанное прямо на их телах, их зримый язык, подлежащий расшифровке. Так, Бальзак проводит нас перед трещинами, кривыми балками и полустертой надписью, по которым прочитывается история «Дома кошки, играющей в мяч», или показывает нам вышедший из моды спенсер из «Кузена Понса», заключающий в себе одновременно исторический период, социальное предназначение и индивидуальную судьбу. В этом случае немая речь — это красноречие того, что немо, способность предъявлять знаки, написанные на теле, отметины, оставленные самой его историей, более правдивые, чем любые изустные слова.

Но во втором смысле немая речь вещей — это, напротив, их упорное немотствование. Тому же красноречивому спенсеру кузена Понса противостоит немой дискурс другого предмета одежды из романного реквизита — фуражки Шарля Бовари, нелепость которой обладает такой же глубиной немой выразительности, как лицо идиота. Фуражка и ее владелец в данном случае обмениваются своей глупостью, каковая является уже не особенностью личности или вещи, но самим статусом безразличного отношения одного к другому, статусом «глупого» искусства, которое извлекает из этой глупости — то есть, из неспособности к адекватному переносу значений, — свою силу.

Поэтому противопоставлять искусству образов невесть какую непереходность слов стихотворения или мазков картины нет никаких оснований. Изменился сам образ, и вместе с ним изменилось искусство, ставшее перемещением между двумя этими функциями-образами: между развертыванием надписей, которые несут на себе тела, и прерывающей функцией их голого, лишенного значения присутствия. Эту двоякую силу образа литературная речь обрела, завязав новые отношения с живописью. Она взялась перенести в искусство слов ту анонимную жизнь жанровых картин, которая новому глазу стала казаться более богатой историями, нежели жизнь героических деяний с исторических полотен, повинующихся иерархиям и выразительным кодам, установленным поэтическими искусствами прошлого. Фасад «Дома кошки, играющей в мяч» или столовая, которую молодой художник видит через окно, заимствуют из вновь открытых незадолго до этого голландских картин изобилие деталей, доставляющих немое, интимное выражение образа жизни. И у тех же голландских картин фуражка Шарля Бовари, его взгляд в окно, за которым открывается грандиозная праздность вещей и живых существ, перенимают нечто другое — блеск незначительного.

Впрочем, это отношение действует и в обратном направлении: писатели «подражают» голландским картинам лишь в меру того, что сами сообщают им новую зримость, что их фразы формируют новый взгляд, учат прочитывать на поверхности картин, рассказывающих эпизоды обыденной жизни, другую историю, нежели история больших или малых фактов, — историю самого живописного процесса, зарождения фигуры из наложенных кистью мазков и потеков непрозрачной материи.

Фотография стала искусством, поставив свои технические возможности на службу этой двойной поэтики, заставив безымянные лица говорить в двух смыслах: в качестве немых свидетелей состояния, вписанного непосредственно в их черты, одежду, быт, и в качестве хранителей тайны, которой мы никогда не узнаем: тайны, скрываемой тем же образом, что нам их и преподносит.. Признаковая теория фотографии как снятой с предметов кожи не более чем облекает в плоть фантазма идею романтической поэтики о том, что все говорит, об истине, запечатленной прямо на теле вещей. А оппозиция студиума и пунктума произвольно размыкает полярное отношение, в силу которого эстетический образ непрестанно блуждает между иероглифом и голым бессмысленным присутствием. Чтобы сохранить за фотографией чистоту аффекта, свободную от всякого предоставленного семиологу значения и от всякой художественной уловки, Барт отменяет саму генеалогию это-было. Проецируя прямоту это-было на процесс машинной печати, он упраздняет все опосредования между реальностью машинной печати и реальностью аффекта, которые делают этот аффект испытываемым, именуемым, фразируемым.

Отмена этой генеалогии, наделяющей наши «образы» ощутимостью и мыслимостью, устранение, чтобы сохранить фотографию чистой от всякого искусства, тех черт, благодаря которым нечто ощущается нами сегодня как искусство, — такой весьма высокой ценой оплачивается стремление освободить наслаждение образами от семиологического влияния. Простая связь машинной печати с пунктумом отменяет всю историю взаимоотношений между тремя областями: художественными образами, социальными формами образности и теоретическими процедурами ее критики.

В самом деле, в тот же период XIX века, когда в рамках подвижного соотношения между грубым присутствием и зашифрованной историей художественные образы получили новое определение, сложилась обширная отрасль коллективной образности, в которой начали развиваться формы искусства, призванного осуществлять совокупность разрозненных и вместе с тем взаимно дополнительных функций: предоставлять членам «общества» весьма размытых очертаний возможность смотреть на себя и любоваться собой в обличье отчетливых типажей; окружать рыночные товары ореолом заставляющих желать их слов и образов; формировать с помощью печатных станков и новой техники литографии энциклопедию общечеловеческого наследия — свидетельств о жизни людей прошлого, произведений искусства, научных достижений в популяризированной форме. Эпоха, когда Бальзак сделал двигателем романного действия расшифровку знаков, написанных на стенах, костюмах и лицах, а художественные критики стали замечать в изображениях голландской буржуазии периода расцвета хаотичное множество мазков, была также эпохой, когда начали печататься «Иллюстрированный журнал» и карточки с физиономиями всевозможных социальных типов: студентов, лореток, курильщиков, лавочников и т. д. Это была эпоха, когда беспредельно множились прозаические виньетки и миниатюры, в которых общество училось узнавать себя в двойном зеркале типических портретов и легкомысленных анекдотов, метонимически отражавших мир, перенося в социальный оборот сходств художественные практики образа/иероглифа и озадачивающего образа. Бальзак и его многочисленные соратники, не раздумывая, брались за подобное дело, обеспечивая двустороннюю связь между работой литературных образов и производством пустячных текстов коллективной имажерии.

Период, когда завязался этот новый обмен между художественными образами и рынком социальной имажерии, был также периодом формирования великих герменевтических практик, взявшихся приложить к изобилию социально-товарных образов процедуры удивления и расшифровки, уже опробованные новыми формами литературы. В этот же период Маркс учил нас расшифровывать иероглифы, написанные на лишенных, казалось бы, истории телах товаров, и различать за экономическими фразами преисподнюю производства, подобно тому как до него Бальзак научил прочитывать историю на стене или фасаде дома и проникать в подземные закоулки, хранящие секрет видимых обличий общества, а несколько позднее Фрейд, подытожив уроки литературы столетия, попытался объяснить, каким образом в самых незначительных деталях можно отыскать ключ к той или иной истории и формулу того или иного смысла, с той лишь оговоркой, что сам смысл коренится в некоей непрояснимой бессмыслице.

Так установилась своеобразная солидарность между операциями искусства, формами популярной образности и дискурсивностью симптомов. Эта солидарность дополнительно усложнялась по мере того, как дидактические виньетки, товарные иконы и торговые витрины, оставляя первоначальные функции, теряли свою потребительную и меновую цену. Ведь в этом случае они получали взамен новую для них ценность образа, то есть не что иное, как двойную силу образа эстетического: отмеченность знаками некоей истории и впечатляющую мощь грубого присутствия, которое уже ни на что не обменивается. В этом-то двойном качестве вышедшие из употребления объекты и иконы стали во времена дадаизма и сюрреализма населять стихи, картины, монтажи и коллажи искусства, изображая в них как нелепые черты общества, просвеченного марксистским анализом, так и абсолют желания, открытый сочинениями доктора Фрейда.