Назовем это великим паратаксисом. Во времена Флобера таковым может быть названо крушение всех систем мотиваций чувств и поступков перед лицом случайности индифферентных смесей атомов. Мерцающая в солнечном свете пыль, капли мокрого снега, тающего на муаре зонта, опавший лист на ослиной морде — все это метафоры материи, изобретающие любовь, уравнивая ее мотивы со всеобщей немотивированностью вещей. Во времена Золя это горы овощей, колбас, рыбин и сыров из «Чрева Парижа» или рулоны белой материи, пожираемые огнем потребления, из «Дамского счастья». Во времена Аполлинера, Блеза Сандрара, Боччони, Швиттерса, Вареза это мир, в котором все истории распались на фразы, фразы — на слова, взаимозаменяемые с линиями, мазками и «динамизмами», в которых растворяется любой живописный сюжет, или со звуковыми интенсивностями, в которых ноты мелодии перемешиваются с сиренами кораблей, шумом автомобилей и треском пулеметов. Таково, например, «глубокое сегодня», воспетое в 1917 году Блезом Сандраром во фразах, которые почти сводятся к сопоставлению отдельных слов, отсылающих к элементарным чувственным ритмам: «Чудесное сегодня. Зонд. Антенна. Выражение лица. Вихрь. Ты живешь. Чудак. В полном одиночестве. В анонимном единении […] Ритм говорит. Химия. Ты есть». Или еще: «Мы учимся. Мы пьем. Опьянение. Реальность не имеет более никакого смысла. Никакого значения. Все есть ритм, речь, жизнь […] Революция. Молодость мира. Сегодня»12. Этот сегодняшний день отмены историй в пользу микродвижений материи, каковые есть «ритм, речь и жизнь», спустя четыре года станет манифестом молодого искусства кинематографа в столь же паратактических фразах, каковыми друг Блеза Сандрара, химик и кинорежиссер Жан Эпштейн, попытается высказать неслыханную чувственную силу планов седьмого искусства13.
Новая общая мера, противопоставляемая таким образом старой, — это ритм, витальный элемент каждого отдельно взятого чувственного атома, которым изображение переводится в слово, слово — в мазок, мазок — в колебание света или движения. Можно выразить это иначе: закон «глубокого сегодня», закон великого паратаксиса, заключается в том, что меры больше нет, но есть исключительно общность. Общность чрезмерности или хаоса — вот что придает отныне силу искусству.
Но эта без-мерная общность хаоса, или великого паратаксиса, может быть разделена только почти неразличимой границей двух территорий, в которых она вместе с тем рискует утратиться. По одну сторону — большой шизофренический взрыв, где фраза рушится в крике, а смысл — в ритме телесных состояний; по другую — большая общность, сводящаяся к сопоставлению товаров и их двойников, к монотонному повторению пустых фраз, к опьяненному бесчувствию управляемых сил, марширующих в ногу тел. Шизофрения или консенсус. Либо — большой взрыв, «жуткий смех идиота», который был назван так Рембо, но с которым экспериментировала или которого боялась целая эпоха, простирающаяся от Бодлера до Арто и включающая Ницше, Мопассана, Ван Гога, Андрея Белого, Вирджинию Вулф. Либо — согласие с великим товарно-языковым равенством или с великой манипуляцией телами, опьяненными общностью. Эстетическая мера искусства должна выстраиваться в этом случае как мера противоречивая, питаемая великой хаотической мощью разрозненных элементов, но тем самым и способная отделять этот хаос — или эту «глупость» — искусства от ужасов большого взрыва и оцепенения большого согласия.
Я предложил бы назвать эту меру фразой-образом, понимая под этим нечто иное, нежели соединение цепочки слов и визуальной формы. Сила фразы-образа может выражаться как во фразах романа, так и в формах театральной постановки, кинематографического монтажа или в фотографической связи говоримого и не-говоримого. Фраза не есть говоримое, а образ не есть зримое. Под фразой-образом я понимаю соединение двух функций, подлежащих эстетическому определению, то есть определению через тот способ, каким они разрушают изобразительное отношение текста к изображению. В рамках изобразительной схемы тексту отдается роль идеального сцепления действий, а изображению — роль надбавки присутствия, которая придает этому сцеплению объем и плотность. Фраза-образ переворачивает эту логику. Функция-фраза остается той же функция сцепления, но теперь фраза сцепляет как раз постольку, поскольку она придает плоть, и эта плоть, или плотность, парадоксальным образом является плотью великой пассивности немотивированных вещей. Образ же стал активной, прерывающей силой скачка, силой смены режима, вмешивающейся между двумя чувственными порядками. Во фразе-образе две эти функции соединяются. Она — единство, в котором хаотическая сила великого паратаксиса раздваивается на фразирующую силу непрерывности и изображающую силу прерывания. Как фраза, она вбирает паратактическую мощь, отталкивая волну шизофренического взрыва. Как образ, она отталкивает своей прерывающей силой великий сон индифферентного повторения, или великое коммунальное опьянение тел. Фраза-образ удерживает в себе силу великого паратаксиса и противостоит ее нейтрализации в рамках шизофрении или консенсуса.
На память приходят обтягивающие хаос нити, посредством образа которых Делёз и Гваттари определяют силу философии и искусства. Но, коль скоро мы говорим об историях кино, я проиллюстрирую силу фразы-образа знаменитым эпизодом из одного комического фильма. В начале «Ночи в Касабланке» полицейский обводит подозрительным взглядом Харпо, который принял странную позу — застыл, упершись рукой в стену, — и требует, чтобы тот сменил ее. Харпо кивком головы дает понять, что не может. «Вы хотите убедить меня в том, что поддерживаете стену?» — иронизирует полицейский. Вновь кивнув, Харпо подтверждает это предположение. Тогда, взбешенный тем, что какой-то немой издевается над ним, полицейский отрывает того от стены. И стена, конечно же, с грохотом обрушивается. Эта сценка с немым, поддерживающим стену, как нельзя лучше позволяет нам ощутить силу фразы-образа, отделяющей «все держится» искусства от «все соприкасается» взрывного безумия или консенсуальной глупости. Я бы даже рискнул сблизить ее с оксюмороном Годара: «О, сладостное чудо наших невидящих глаз». Связать их поможет мне писатель, более других озабоченный тем, чтобы разграничить глупость искусства и глупость мира, писатель, которому приходилось произносить свои фразы вслух, ибо иначе он не видел в них «ничего, кроме огня». Если Флобер «ничего не видел» в своих фразах, причина этого в том, что он писал в век ясновидения и что век ясновидения — это, собственно, век потери определенного «зрения», когда «говорить» и «видеть» вступили в пространство общности без дистанции и соответствия между ними. В результате не видно ничего: ни того, что говорится зримым, ни того, что показывается говоримым. Выходит, нужно слушать, доверяться ушам. Именно уши, улавливая повторение или созвучие, позволят понять, что фраза ложна, то есть что в ней нет шума истины, дыхания преодолеваемого и подчиняемого хаоса14. Верная фраза — та, которая пропускает мощь хаоса, отделяя ее от шизофренического взрыва и от консенсуального отупения.
Достоинство верной фразы-образа — это, следовательно, достоинство паратактического синтаксиса. Этот синтаксис вполне можно назвать монтажом, распространив понятие монтажа за пределы его узкого кинематографического значения. Писатели XIX века, открывшие за историями обнаженную действенность кружения пыли, гнетущей влажности, нагромождений рыночных товаров и безумствующих анонимных сил, также изобрели монтаж как меру без-мерного или дисциплину хаоса. Классический пример — сцена на сельскохозяйственной выставке из «Госпожи Бовари», в которой сила фразы-образа возрастает между двумя пустыми речами профессионального обольстителя и официального оратора, одновременно проистекая из окружающего бесчувствия, в котором обе эти речи уравниваются, и вырываясь из него. Но еще более значительным — с учетом вопроса, который меня занимает, — я считаю пример монтажа, преподносимый эпизодом приготовления кровяной колбасы из «Чрева Парижа» Золя. Напомню его контекст: Флоран, республиканец призыва 1848 года, депортированный из Франции во время переворота 1851-го, а затем бежавший с гвианской каторги, живет по подложным документам в колбасной лавке своего сводного брата Кеню, где к нему проявляет интерес его племянница, юная Полина, случайно услышавшая рассказ Флорана о том, как его товарища съели дикие звери, тогда как жена Кеню Лиза, успеху дела которой способствует имперское процветание, напротив, относится к нему с осуждением. Она хочет, чтобы Флоран согласился, воспользовавшись чужим именем, занять вакантное место инспектора на Центральном рынке, но республиканец отказывается идти на этот компромисс. Тут-то и происходит важное событие в жизни лавки — приготовление кровяной колбасы, выстроенное Золя в технике перекрестного монтажа. В самом деле, с лирическим повествованием о варке крови и воодушевлении, которое охватывает действующих лиц и наблюдателей в предвкушении удачной колбасы, перемешивается рассказ о «человеке, съеденном дикими зверьми», повторить который попросила своего дядю Полина. Флоран рисует в третьем лице ужасные картины ссылки, каторжной тюрьмы, превратностей побега и скрепленной таким образом кровной вражды между Республикой и ее убийцами. Но по мере того, как повесть о нищете, голоде и несправедливости разрастается, веселое бульканье кипящего варева, аромат жира и пьянящий кухонный жар постепенно меняют ее характер, превращая в невероятную историю, сообщаемую свидетелем прошлого. История о кровопролитии и голодной смерти, которые должны быть отмщены, извращается местом и обстоятельствами. Аморально умирать с голоду, аморально быть бедным и ценить справедливость — вот какой урок извлекает из рассказа Флорана Лиза, но еще раньше этот урок преподает ей веселое бульканье колбасы. В конце эпизода Флоран, лишенный своей правды и справедливости, оказывается не в силах устоять перед окружающим жаром и уступает своей невестке, соглашаясь на место инспектора.
Так заговор жирных — и заговор жира — безоговорочно побеждает, и сама логика перекрестного монтажа освящает всеобщую утрату различий и политических оппозиций в пользу великого согласия с теплой близостью короля-товара. Но монтаж — это не просто противопоставление двух терминов, в котором обязательно побеждает тот, что задает тон целому. Согласованность фразы, в которой разрешается напряжение перекрестного монтажа, не обходится без восстанавливающего дистанцию патетического образного перебоя. И если я ссылаюсь на конфликтную взаимодополнительность органического и патетического, выраженную в понятиях Эйзенштейном, то усматриваю в ней не просто аналогию. Эйзенштейн не случайно назвал два десятка томов «Ругон-Маккаров» «двадцатью опорными колоннами» монтажа15. Гениальность монтажа, предпринятого Золя в приведенном случае, заключается в том, что он оспорил безраздельную победу жирных, переход великого паратаксиса в большое согласие, силой одного-единственного образа. В самом деле, он нашел для речи Флорана наилучшего слушателя — противника, который опровергает его зрительно, своим неприступным благополучием и неодобрительным взглядом. Этим безмолвно-красноречивым противником является кот Мутон. Как известно, кот — любимое животное диалектиков кинематографа от Сергея Эйзенштейна до Криса Маркера, животное, отсылающее торжествующие резоны к глупым предрассудкам или к загадке смешка. В нашем случае кот, подчеркивающий консенсус, в то же время его разрушает. Претворяя разум Лизы в свою обычную молчаливую расслабленность, он превращает и саму Лизу — за счет сгущения и смежности — в священную корову, в комическое, безвольное и беззаботное, обличье Юноны, которое Шиллер считал олицетворением свободной видимости — эстетической видимости, приостанавливающей законный строй мира, основанного на упорядоченной связи целей и средств, активного и пассивного. Кот — заодно с Лизой — заставил Флорана уступить лиризму торжествующего товара. Но тот же самый кот обратил себя и Лизу в смехотворных мифологических божеств, что возвращают этот торжествующий порядок к его дурацкой безосновательности.
Эта сила фразы-образа пронизывает, вопреки принятым в нем оппозициям между мертвым текстом и живым образом, и фильм «ИсториЯИ кино», а обсуждаемый нами эпизод — особенно. В самом деле, может статься, что лишь на первый взгляд искаженный дискурс восприятия играет у Годара роль, подобную роли кота у Золя, но вместе с тем и роль немого, поддерживающего стену, которая отделяет художественный паратаксис от безразличного нагромождения материалов — «все держится» от «все соприкасается». Разве не с тем же лишенным комплексов царством жирных приходится соперничать Годару? Ведь именно это царство приобрело за время, прошедшее после Золя, черты режима эстетизированного товара и рекламного изящества. Проблема Годара сводится к следующему: его практика монтажа сформировалась в эпоху поп-арта, во времена, когда царству товара попытались противопоставить свой критический заряд размывание границ между высоким и низким, серьезным и смешным, а также эксплуатация чепухи. Сопряжение всего с чем угодно, которое вчера считалось подрывным, сегодня все более совпадает с журналистским «всё есть во всем» и с чепухой рекламной. Поэтому и необходимо, чтобы из хаоса монтажа выплывал какой-нибудь таинственный кот или бурлескный немой, что, возможно, и происходит в нашем эпизоде, весьма далеком вместе с тем от какого-либо комизма. Одно, во всяком случае, очевидно — хотя это и может остаться незамеченным для зрителя «ИсториИЙ», не знающего о девушке со свечой ничего, кроме ее ночного силуэта. По меньшей мере две вещи роднят эту девушку с Харпо. Во-первых, она тоже держит — хотя бы в переносном смысле, — обрушающийся дом. Во-вторых, она тоже немая.
