Образ, сходство, сверхсходство

Короче говоря, образ не просто двойствен, но тройствен. Художественный образ отграничивает свои операции от техники, порождающей сходство. Но только ради того чтобы обрести на своем пути другое сходство — сходство, определяющее отношение существа к его происхождению и к его предназначению; сходство, отбрасывающее зеркало в пользу непосредственного отношения родителя и рожденного — взгляда прямо в лицо, блаженного тела сообщества, отметины самой вещи. Назовем это сходство сверхсходством. Сверхсходство — это сходство происхождения, сходство, которое не предлагает реплику реальности, но прямо свидетельствует о другом месте, откуда оно происходит. Это сверхсходство и есть инаковость, которой наши современники требуют от образа или об исчезновении которой вместе с образом сожалеют. Но в действительности она никогда не исчезает. В самом деле, она постоянно напоминает о себе, она ведет свою игру в том зазоре, что разделяет операции искусства и техники репродукции, скрывает свои мотивы за мотивами искусства или за особенностями репродукционных механизмов, а иногда и выходит на первый план в качестве конечной причины тех и других.

Именно она, инаковость, заявляет о себе в той настойчивости, с которой ныне стремятся отличить истинный образ от его подобия исходя из способа его материального производства. Уже не противопоставляют дурной образ и чистую форму. Им обоим противопоставляют тот отпечаток тела, который вычерчивает свет — вычерчивает невольно, не соотносясь ни с расчетами живописцев, ни с языковыми играми значения. В пику «самопорожденному» образу телевизионного идола из холста или экрана делают некую плащаницу, на которой должен отпечататься образ воплотившегося бога или зарождающихся вещей. И если прежде фотографию обвиняли в противопоставлении цветовой плоти живописи своих механических и бездушных подобий, то теперь ее образ меняется на противоположный — в отличие от живописных ухищрений, она воспринимается, как сама эманация тела, как снятая с тела кожа, являющаяся куда лучшей заменой видимых признаков сходства и уклоняющаяся от попыток дискурса сделать ее выразительницей некоего значения.

Оттиск вещи, обнаженное тождество ее инаковости — вместо имитации, несфразированная и безрассудная материальность видимого — вместо фигур дискурса: вот к чему взывают и нынешнее восхваление образа, и ностальгический возврат к нему; их цель — имманентная трансцендентность, блаженная сущность образа, гарантированная самим способом его материального производства. Никто, без сомнения, не выразил это в и дение лучше, чем Барт в «Камере-люциде» — книге, которая по иронии судьбы стала настольной для стремящихся осмыслить фотографическое искусство, тогда как она призвана доказать, что фотография искусством не является. Барт превозносит в противовес рассеянному множеству художественных операций и игр значения непосредственную инаковость Образа, то есть, stricto sensu *, инаковость Единого. Он берется установить прямое отношение между признаковой природой фотографического образа и тем чувственным обличьем, благодаря которому он нас задевает, — тем пунктумом, эффектом непосредственного сопереживания, который Барт противопоставляет студиуму, то есть передаваемым фотографией сведениям и вбираемым ею значениям. Студиум делает фотографию предметом расшифровки и объяснения; пунктум непосредственно поражает нас действенной мощью это-было: это — значит живое существо, которое неоспоримо было перед отверстием камеры-обскуры, тело которого испускало уловленные и запечатленные камерой лучи, затрагивающие меня здесь и сейчас через «плотскую толщу» света, «подобно далеким отсветам звезды»2.

Вряд ли автор «Мифологий» мог поверить в паранаучную фантасмагорию, согласно которой фотография есть непосредственная эманация запечатленного тела. Скорее уж этот миф помог ему искупить грех вчерашнего мифолога — грех того, кто стремился лишить видимый мир его привилегий, кто представлял зрелища и удовольствия этого мира как огромную сеть симптомов, как темное дело знаков. Семиолог раскаивается в том, что добрую часть своей жизни посвятил предостережению: «Внимание! То, что вы принимаете за зримую очевидность, на самом деле является шифрованным посланием, с помощью которого общество или власть узаконивают себя, натурализуясь, обосновываясь в несфразированной очевидности зримого». Он склоняет чашу весов в другую сторону, наделяя ценностью — под именем пунктум — несфразированную очевидность фотографии и относя расшифровку посылов к банальности студиума.

Однако семиолог, который прочитывал шифрованное послание образов, и теоретик пунктума образа без слов опираются на один и тот же принцип — на принцип обратимой эквивалентности немоты образов и их речи. Первый доказывал, что образ на самом деле является проводником немого дискурса, который он — семиолог — пытается перевести на язык фраз. Второй утверждает, что образ говорит с нами как раз тогда, когда он молчит, когда он уже не передает нам никаких посылов. И тот, и другой понимают образ как некую безмолвствующую речь. Один пытался разговорить ее молчание, другой представляет это молчание как устранение всякой болтовни, но оба основываются на одной и той же обратимости двух обличий образа: образ как прямое чувственное присутствие и образ как дискурс, шифрующий некую историю.