Нет недостатка в изобличениях упрощенности выдаваемых на-гора Голливудом психоаналитических интриг. Каковые, впрочем, достаточно верно соответствуют по своей структуре и тональности урокам ученого психоанализа. От успешных излечений у Ланга или Хичкока и до затаенного секрета и неизгладимой травмы, представленных нам Клинтом Иствудом, легко распознать движение, ведущее от интриги эдиповского знания к неумолимому разграничению знания и закона, символом которого служит другая великая трагическая героиня, Антигона. Под знаком Эдипа травма являлась забытым событием, реактивация которого могла залечить рану. Когда Антигона заменяет в лакановском теоретизировании Эдипа, тем самым устанавливается новая форма тайны, не сводимая ни к какому спасительному познанию. Та травма, итог которой подводится в трагедии «Антигона», не имеет ни начала, ни конца. Она есть заболевание цивилизации, в которой законы социального порядка подточены тем же самым, что их и поддерживает: могуществом наследования, почвы и ночи.
Антигона, говорит Лакан, — отнюдь не та героиня прав человека, какою ее представляет выказываемое современной демократией почитание. Она, скорее, террористка, свидетельница тайного террора в самом основании социального строя. В области политики травма фактически носит имя террора. Террор — одно из основных слов нашей эпохи. Оно, безусловно, описывает преступную и ужасную реальность, которую никто не может игнорировать, но этот термин к тому же чреват неразличимостью. «Террор» означает преступные нападения 11 сентября 2001 года в Нью-Йорке или 11 марта 2004 года в Мадриде и ту стратегию, в которую эти нападения вписываются. Но исподволь это слово обозначает и шок, порожденный зтими событиями в умах, боязнь, что подобные события повторятся, что будут применены доселе немыслимые насильственные меры, ситуацию, отмеченную этими опасениями, управление этой ситуацией государственным аппаратом и т. д. Рассуждать о войне против террора означает протянуть одну цепочку от формы этих нападений до глубоко личной тревоги, которая может гнездиться в любом из нас. Война против террора и бесконечное правосудие впадают тогда в неразличимость превентивного правосудия, которое возлагает вину на все то, что порождает или могло бы породить террор, на все то, что угрожает социальным связям, удерживающим сообщество вместе. Это правосудие, чья логика заключается в том, чтобы остановиться только тогда, когда прекратится террор, каковой, по определению, у существ, подверженных травматизму рождения, прекратиться не может. Это в то же время и правосудие, которому не может служить нормой никакая другая справедливость, правосудие, которое располагается над любым правопорядком.
Несчастья Грейс и расправа над Дейвом достаточно наглядно иллюстрируют то преобразование интерпретативных схем нашего опыта, каковое я называю этическим поворотом. Сущность этого процесса, конечно, не в добродетельном возврате к нормам морали, она, напротив, в упразднении того подразделения, которое подразумевается словом «мораль». Мораль подразумевает отделение закона от факта. Она вместе с тем подразумевает подразделение на разные морали и права, подразделение способов противопоставлять право факту. Одно из наименований подходит этому упразднению подразделения лучше других: консенсус. Консенсус — одно из основных слов нашей эпохи, но при этом наблюдается тенденция минимизировать его смысл. Одни сводят его к глобальному согласию правящих партий и оппозиции относительно основных национальных интересов. Другие в более широкой перспективе видят в нем новый стиль управления, при разрешении конфликтов отдающий предпочтение обсуждению и переговорам. Между тем, консенсус подразумевает гораздо большее: он, собственно, обозначает способ символической структуризации сообщества, который удаляет то, что составляет самую сердцевину политики, а именно диссенсус. Политическое сообщество на самом деле является структурно подразделенным сообществом, разделенным не только на расходящиеся в интересах или мнениях группы, но и подразделенным по отношению к самому себе. Политический народ никогда не сводится к совокупности народонаселения. Он всегда оказывается дополнительной формой символизации по отношению к любому учету населения и его частей, и эта форма символизации всегда оказывается спорной. Классическая форма политического конфликта противопоставляет в одном несколько народов: имеет место народ, вписанный в существующие формы права и законодательства, народ, воплощенный в Государстве, народ, которого это право игнорирует или чьи права не признаются Государством, народ, борющийся за какое-то иное право, которое еще надлежит вписать в факты. Консенсус — это сведение всех этих народов к одному-единственному, совпадающему с учетом населения и его частей, интересов глобального сообщества и интересов его частей.
Стремясь свести народ к народонаселению, консенсус стремится свести право к факту. Его непрестанная работа — заткнуть все те зазоры между правом и фактом, посредством которых подразделяются право и народ. Политическое сообщество тем самым целенаправленно преобразуется в сообщество этическое, в сообщество с одним-единственным народом, в котором, как предполагается, учтены все и каждый. Этот учет сталкивается единственно с неким проблематичным остатком, который называют «исключенными». Но следует заметить, что неоднозначен уже сам этот термин. «Исключенный» может означать две принципиально разные вещи. В политическом сообществе исключенный — конфликтный персонаж, который заставляет включить себя в качестве дополнительного субъекта политики, носителя некоего непризнанного права или свидетеля несправедливости права существующего. В этическомсообществе предполагается, что это дополнение не имеет более места, потому что включены все и каждый. Исключенный не обладает, таким образом, в структурировании сообщества никаким статусом. С одной стороны, он — просто-напросто тот, кто по какой-то случайности выпал из великого равенства всех со всеми: больной, отсталый или заброшенный, которому сообщество должно протянуть руку помощи, дабы восстановить «социальные связи». С другой, он становится радикальным другим, его отделяет от сообщества только лишь тот простой факт, что он ему чужд, что он не разделяет отождествления, которое связывает каждого со всеми, и в то же время в каждом же ему угрожает. Деполитизированное национальное сообщество организуется тогда как малое сообщество Догвиля, в двойственности социальной помощи ближнему и абсолютного отторжения другого.
Этой новой фигуре национального сообщества соответствует и новый интернациональный пейзаж. Этика установила тут свое господство в форме гуманитарности, а потом и бесконечного правосудия, вершимого в отношении оси зла. Она сделала это через все тот же процесс растущего неразличения факта и права. На национальных сценах этот процесс означает исчезновение зазоров между правом и фактом, посредством которых складывались диссенсусы и субъекты политики. На сцене интернациональной он выражается в целенаправленном исчезновении самого права, самыми наглядными формами чего служат право на вмешательство и точечные убийства. Но это исчезновение совершалось обходным путем — через установление права по ту сторону любого права: абсолютного права жертвы. Само подобное установление подразумевает знаменательную перемену в том, что является своего рода правом на право, его метаюридическим основанием, — в правах человека, которые за двадцать лет подверглись своеобразному превращению. Долгое время пребывая жертвами марксистской подозрительности к «формальным» правам, в 1980-е годы они были обновлены диссидентскими движениями Восточной Европы. Крушение советской системы на рубеже 1990-х, как тогда казалось, открывало путь к миру, в котором национальные консенсусы найдут свое продолжение в рамках основанного на этих правах международного порядка. Как известно, это оптимистическое видение было немедленно опровергнуто взрывом новых этнических конфликтов и религиозных войн. Ранее права человека были оружием диссидентов, противопоставлявшим народу, на представление которого притязало Государство, некий другой народ. Стали же они правами населений, жертв новых этнических войн, правами людей, изгнанных из своих разрушенных домов, правами изнасилованных женщин и казненных мужчин. Они стали специфическими правами тех, кто не в состоянии права реализовать. И тут представилась альтернатива: либо права человека уже больше ничем ни являются, либо они стали абсолютными правами бес-правного, правами, требующими абсолютного же ответа, за пределами всякой формальной юридической нормы.
Но, конечно же, абсолютное право бесправного могло реализоваться только другим. Именно этот перенос и назовут поначалу правом на вмешательство и гуманитарной войной. На втором этапе гуманитарная война против угнетателя прав человека стала бесконечным правосудием, вершимым по отношению к тому незримому и вездесущему врагу, что начинает угрожать защитнику абсолютного права жертв на его собственной территории. Абсолютное право тогда можно отождествить с простой потребностью в безопасности фактического сообщества. Гуманитарная война становится не имеющей конца войной с террором — войной, которая вовсе и не война, а бесконечное защитное приспособление, способ справиться с травмой, возведенной в ранг феномена цивилизации.
Тогда мы уже не находимся больше в рамках классической дискуссии о целях и средствах, каковые впадают в ту же неразличимость, что и факт и право или причина и следствие. И тогда злу террора противопоставляется либо меньшее зло, простое сохранение того, что есть, либо попытка к спасению, проистекающему из радикализации катастрофы.
Эта перемена в политической мысли обосновалась в самом сердце философской мысли в двух основных формах: либо утверждение некоего права Другого, способного философски обосновать право на военное вмешательство; либо утверждение чрезвычайного положения, лишающего политику и право действенности, оставляя надежду единственно на возникающее из глубин отчаяния мессианическое спасение. Первую позицию четко подытожил Жан-Франсуа Лиотар в тексте, как раз и озаглавленном «Права Другого»[58]. Этот текст написан в 1993 году в ответ на вопрос «Международной Амнистии»: что происходит с правами человека в контексте гуманитарного вмешательства? В своем ответе Лиотар придает «правам другого» значение, которое проясняет, что же имеет в виду этика и поворот к ней. Права человека, поясняет он, не могут быть правами человека как такового, правами голого человека. Довод по своей сути не нов. Он поочередно питал критику Бёрка, Маркса, Ханны Арендт. Голый человек, человек аполитичный, как показали они, прав не имеет. Чтобы иметь права, он должен быть чем-то иным, нежели человеком. Это нечто иное, нежели человек, вошло в историю под наименованием «гражданин». Двойственность человека и гражданина исторически привела не только к критике двуличности этих, всегда не на своем месте, прав, но и к политическому действию, разместившему свои диссенсусы как раз в зазоре между человеком и гражданином.
Но в эпоху консенсуса и гуманитарных акций этот другой, нежели человек, претерпевает радикальное превращение. Он уже не добавляемый к человеку гражданин. Он — нечеловеческое, которое отделяет его от самого себя. В тех нарушениях прав человека, которые расцениваются как бесчеловечные, Лиотар видит последствия недооценки некоего другого «бесчеловечного», можно сказать, бесчеловечного позитивного. Это бесчеловечное — та часть нас самих, которую мы не контролируем, та часть, что обладает рядом форм и имен: детская зависимость, закон бессознательного, послушание в отношении абсолютного Другого. «Бесчеловечное» как раз и есть эта радикальная зависимость человеческого от абсолютно другого, которое оно не может себе подчинить. «Право другого» оказывается тогда правом свидетельствовать о таком подчинении закону другого. Его нарушение, согласно Лиотару, начинается с желания подчинить неподчиняемое. Это желание было грезой Просвещения и Революции, и нацистский геноцид исполнил его, истребляя народ, призвание которого — нести свидетельство о необходимости зависимости в отношении закона Другого. Но оно имеет место и сейчас — в мягких формах все более и более коммуникационного и прозрачного общества.
Итак, этический поворот характеризуют две черты. Прежде всего, это обращение хода времени: время, обращенное к цели, которую предстоит реализовать (прогресс, освобождение или что-то иное), заменяется временем, обращенным к катастрофе позади нас. Но это также и нивелировка самих форм этой катастрофы. Истребление евреев в Европе представляется тогда в качестве проявленной формы глобальной ситуации, точно так же характеризующей и обыденность нашего либерально-демократического существования. Что и резюмирует фраза Джорджио Агамбена: концлагерь — это номос современности, то есть ее место и правило, правило, само по себе тождественное радикальному исключению. Несомненно, угол зрения Агамбена совсем не тот, что у Лиотара. Он не обосновывает никакого права Другого, напротив, изобличает обобщение сего чрезвычайного положения и призывает к мессианическому ожиданию спасения, грядущего из глубин катастрофы. И тем не менее его анализ прекрасно резюмирует то, что я называю «этическим поворотом». Чрезвычайное положение — это положение, которое не различает палачей и жертв, как не различает запредельные преступления нацистского государства и житейскую обыденность наших демократий. Подлинный ужас концлагерей, говорит Агамбен, еще больший, чем газовые камеры, — это футбольный матч, в котором в свободные часы сошлись евреи и эсэсовцы из Sonderkommandos[59]. Между тем, эта встреча разыгрывается заново всякий раз, когда мы включаем телевизор, чтобы посмотреть футбол. Все различия тем самым стираются в законе глобальной ситуации, каковая предстает тогда в виде завершения некоей онтологической судьбы, которая не оставляет места политическому диссенсусу и ожидает спасения единственно от невероятной онтологической революции.
Это целенаправленное исчезновение различий политики и права в этическом неразличении задает и определенное настоящее для искусства и эстетической рефлексии. Точно так же, как политика стирается в паре консенсуса и бесконечного правосудия, они стремятся перераспределиться между в и дением искусства, обрекающим его на службу социальным связям, и другим, обрекающим его на нескончаемое свидетельство о катастрофе.
С одной стороны, средства, при помощи которых искусство несколько десятилетий тому назад намеревалось свидетельствовать о противоречивости мира, отмеченного угнетением, сегодня стремятся свидетельствовать о некоей общей этической принадлежности. Сравним, к примеру, два произведения, с интервалом в тридцать лет разрабатывающие одну и ту же идею. Во времена войны во Вьетнаме Крис Бёрден создал свой «Другой памятник», посвященный погибшим с другой стороны, тысячам вьетнамских жертв, не имеющих ни имени, ни памятника. На бронзовых пластинках его памятника он дал этим безвестным имена: звучащие по-вьетнамски имена других безвестных, переписанные наугад из телефонной книги. Тридцатью годами позже Кристиан Болтански представил инсталляцию (я о ней уже упоминал), названную «Телефонные абоненты» и состоящую из двух больших этажерок с телефонными справочниками со всего мира и двух длинных столов, усевшись за которые посетители могли при желании ознакомиться с любым из этих справочников. Итак, сегодняшняя инсталляция основана на той же формальной идее, что и вчерашний контрпамятник. Речь по-прежнему идет о безвестности, но способ материальной реализации и политическое значение кардинально отличны. Это уже не один памятник против другого, это пространство, ценность которого в том, что это мимесис, имитация общего всем пространства. И если ранее речь шла о том, чтобы дать имя тем, кого сила некоего Государства лишила одновременно и имени, и жизни, сегодняшние безвестные — просто-напросто, как говорит художник, «образчики человечества», вместе с которыми мы вовлечены в обширное сообщество. Таким образом, эта инсталляция очень удачно выразила дух выставки, стремившейся стать энциклопедией века общей для всех истории: пейзажем объединяющей памяти в противовес вчерашним раскладам, которые стремились разделить. Как и многие ее современницы, инсталляция Болтанского играла также и на процедуре, привносившей тридцатью годами ранее в искусство немалый критический заряд, — на систематическом введении в храм искусства предметов и образов самого мирского свойства, но смысл этого смешения радикально изменился. Некогда столкновение разнородных элементов было призвано подчеркнуть противоречия мира, отмеченного эксплуатацией, и поставить под сомнение место искусства и его институтов в этом конфликтном мире. Сегодня то же сочетание утверждается как позитивная художественная операция, совершаемая ради архивирования и свидетельства об общем всем мире. И тогда это сочетание вписывается в перспективу искусства, отмеченного категориями консенсуса: восстановить утраченный смысл общего всем мира или исправить дефекты социальных связей.
Эта цель может выражаться напрямую — например, в программе реляционного искусства, стремящегося прежде всего создать ситуации близости, способствующие выработке новых форм социальных связей. Но куда отчетливее она проявляется в изменении смысла, которым затронуты одни и те же художественные процедуры, пускаемые в ход одними и теми же художниками, например, процедура коллажирования у одного и того же кинорежиссера. Так, на протяжении всей своей карьеры не переставал обращаться к коллажу разнородных элементов Жан-Люк Годар. В 1960-е годы он делал это в форме шокирующего столкновения противоположностей. То было столкновение между миром «большой культуры» и миром товара: между экранизируемой Фрицем Лангом «Одиссеей» и грубым цинизмом продюссера в «Презрении»; между «Историей искусства» Эли Фора и рекламой женского белья в «Безумном Пьеро»; между дотошными подсчетами проститутки Наны и слезами из «Жанны д’Арк» Дрейера в «Жить своей жизнью». Кинофильмы Годара 1980-х годов, на первый взгляд, верны тому же принципу коллажирования разнородных элементов. Но форма коллажа изменилась: столкновение образов стало их слиянием. И это слияние свидетельствует одновременно и о реальности самостоятельного мира образов, и о его власти над сообществом. От «Страсти» до «Похвалы любви», от «Германии девять-ноль» до «ИсториИЙ кино» непредвиденное столкновение кинематографических планов с картинами Воображаемого музея, образами концлагерей смерти и используемыми не к месту литературными текстами складывается в царство образов, перед которым поставлена единственная задача — обеспечить человеку «место в мире».
Итак, с одной стороны, полемические художественные расклады имеют тенденцию перемещаться, обретая функцию социального посредничества. Они становятся свидетельствами или символами участия в неразличимом сообществе и предстают в перспективе восстановления социальных связей и общего всем мира. С другой стороны, их вчерашняя полемическая насильственность склонна принять новый облик. Она радикализируется в свидетельствах о непредставимом и о бесконечном зле или бесконечной катастрофе.
Непредставимое — центральная категория этического поворота в эстетической рефлексии наравне с террором в политической плоскости, поскольку и оно есть категория неразличимости между правом и фактом. В представлении о непредставимом на самом деле смешиваются два понятия: невозможность и запрет. Заявлять, что та или иная тема непредставима, не способна быть изображена художественными средствами, — это на самом деле сказать в одном многое. Это может значить, что специфические художественные средства искусства вообще или того или иного конкретного искусства не соответствуют ее своеобразию. Именно так Бёрк некогда объявил непредставимым в живописи описание Люцифера, данное Мильтоном в «Потерянном Рае». Его возвышенность в действительности объяснялась двойной игрой слов, которые и в самом деле не дают увидеть то, что нам якобы показывают. Но когда взгляду предстает живописный эквивалент слов, как, например, в «Искушениях святого Антония» ряда художников, та же самая возвышенность становится фигурой картинной или гротесковой. Подобными доводами пользуется в «Лаокооне» и Лессинг: страдания Лаокоона у Вергилия непредставимы в скульптуре потому, что ее, скульптуры, зрительный реализм, лишает героя достоинства, а искусство — идеальности. Предельное страдание принадлежит той реальности, которая принципиально исключена из искусства зримого.
Очевидно, что отнюдь не это имеют в виду, когда во имя непредставимого нападают на американский телевизионный сериал «Холокост», который двадцать лет тому назад вызвал оживленную полемику, изобразив геноцид на материале истории двух семей. Никто не говорит, что зрелище «душевой» вызывает смех. Зато говорят, что нельзя снимать фильм об истреблении евреев, предъявляя фиктивные, ненастоящие тела, имитируя палачей и жертв концентрационных лагерей. Сия провозглашаемая невозможность в действительности прикрывает собою запрет, но и сам этот запрет смешивает две разные вещи: осуждение, вынесенное событию, и запрещение, вынесенное искусству. С одной стороны, говорится, что практиковавшееся и претерпевавшееся в лагерях уничтожения запрещает предлагать свою имитацию ради эстетического наслаждения. С другой, говорится, что небывалое событие истребления требует какого-то нового искусства, искусства непредставимого и связывают его задачи с идеей о потребности в отказе от представимости, в антиизобразительности, составляющей норму модернистского искусства[60]. При этом устанавливается линия, прямиком ведущая от «Черного квадрата» Малевича, подписавшего смертный приговор фигуративной живописности, к фильму «Шоа» Клода Ланцмана (1985), имеющему дело с непредставимостью истребления евреев.
Нужно, однако, спросить себя, в каком смысле этот фильм соотносим с искусством непредставимого. На самом деле в нем, как и во всех остальных, представлены персонажи и ситуации. Как и множество других, он с самого начала вводит в обстановку поэтического пейзажа — петляющей среди лугов реки, по которой в такт ностальгическому напеву скользит лодка. И сам же режиссер предваряет сей пасторальный эпизод провокационной фразой, утверждающей вымышленный, фиктивный характер фильма: «Эта история начинается в наши дни на берегах реки Нер в Польше». Пресловутое непредставимое не может, стало быть, означать невозможность использовать фикцию, чтобы дать отчет о подобной жестокой реальности. Ничего общего с доводами «Лаокоона», каковые основывались на отстоянии между реальным предъявлением и художественным представлением, изображением. Совсем наоборот, проблема изображения геноцида встает как раз потому, что все представимо и ничто не отделяет вымышленное представление от предъявления реальности. Проблема не в том, чтобы знать, можно ли, должно ли или нет его изображать, а в том, чтобы знать, чтó ты хочешь изобразить и какой способ изображения нужно для этой цели избрать. Между тем основная черта геноцида для Ланцмана — зазор между законченной рациональностью его организации и неадекватностью любых вразумительных объяснений подобной запрограммированности. В своем исполнении геноцид совершенно рационален — он предусмотрел даже исчезновение собственных следов. Но как таковая эта рациональность не зависит ни от какого достаточно рационального сцепления причин и следствий. Именно зазор между двумя рациональностями и делает неадекватным вымышленную историю типа пресловутого «Холокоста». Последний показывает нам превращение заурядных персонажей в монстров, а уважаемых граждан — в человеческое отребье. Тем самым он подчиняется классической изобразительной логике представления, в которой персонажи вступают в конфликт на основе своего характера и преследуемых ими целей и меняются в соответствии с ситуацией. Ну а подобная логика обречена упустить одновременно и своеобразие имеющей здесь место рациональности, и своеобразие отсутствия ее оснований. Зато для «истории», которую хочет рассказать Ланцман, вполне подходящим оказывается другой тип вымысла: дознание-фикция, чьим прототипом служит «Гражданин Кейн», — повествовательная форма, вращающаяся вокруг неуловимого события или персонажа и силящаяся уловить его тайну, рискуя натолкнуться всего лишь на ничтожность предмета или на отсутствие у тайны смысла. В случае Кейна — на снег в стеклянном шаре и имя на детских санках. В случае Шоа — на событие за гранью какого бы то ни было рационального обоснования.
Таким образом, «Шоа» отнюдь не противостоит «Холокосту» как искусство непредставимого искусству представления. Разрыв с классическим изобразительным строем представления не есть явление некоего искусства непредставимого. Он, напротив, оказывается освобождением по отношению к тем нормам, которые запрещали изображать страдания Лаокоона или возвышенность Люцифера. Именно эти изобразительные нормы представления и определяли непредставимое. Они запрещали изображать определенные зрелища, они повелевали выбирать ту или иную форму для того или иного сюжета, они обязывали выводить характерные поступки действующих лиц и данные ситуации, руководствуясь правдоподобной логикой психологической мотивации и сцепления причин и следствий. Ни одно из этих предписаний не приложимо к тому искусству, к которому принадлежит «Шоа». Стародавней изобразительной логике представления противостоит отнюдь не непредставимое, а, напротив, упразднение любых границ, ограничивающих изображаемые темы и средства их изображения. Антипредставленческое, антиизобразительное искусство — вовсе не искусство, которое больше не изображает. Это искусство, которое больше не ограничено ни в выборе изображаемого, ни в выборе изобразительных средств. Именно поэтому и возможно изобразить истребление евреев, не выводя его ни из какой приписываемой персонажам мотивации, ни из какой логики ситуаций, не показывая ни газовых камер, ни сцен уничтожения, ни палачей и жертв. И поэтому тоже искусство, представляющее исключительный характер геноцида без сцен уничтожения, современно и живописи, сводящейся к цветным линиям и квадратам, и искусству инсталляций, просто-напросто заново выставляющему предметы и образы, почерпнутые из мира товаров и обыденной жизни.
Чтобы ссылаться на искусство непредставимого, надо, таким образом, привнести это непредставимое иначе, нежели самим искусством. Нужно совместить запретное и невозможное, что подразумевает двойной переворот. В искусстве надо наложить религиозный запрет, преобразовав запрет изображать бога евреев в невозможность изобразить истребление еврейского народа. И надо преобразовать как можно больше изображения, унаследованного на развалинах изобразительного строя, в его противоположность: в недостаток или невозможность изображения. А это предполагает построение понятия художественной современности-модерна, каковое обустраивает запретное в невозможном, превращая все модернистское искусство целиком в искусство, призванное в своем основании свидетельствовать о непредставимом.
Подобной операции особенно услужило одно понятие: «возвышенное». Мы видели, как его заново разработал для этой цели Лиотар. Мы видели и условия этой разработки. Лиотар должен был поменять на обратный не только смысл антиизобразительного разрыва, но и смысл самого кантовского возвышенного. Подводить модернистское искусство под понятие возвышенного значит преобразовать неограниченность изображаемого и изобразительных средств в ее противоположность: в опыт фундаментального расхождения между чувственной материальностью и мыслью. Это — изначально отождествлять игру художественных операций с драматургией невозможных требований. Но смысл сей драматургии в свою очередь перевернут. У Канта чувственная способность воображения подвергала испытанию границы своего согласия с мыслью. Ее несостоятельность свидетельствовала о ее же собственных границах и открывалась неограниченности разума. Вместе с тем она свидетельствовала о переходе эстетической сферы в сферу моральную. Лиотар превратил этот переход вне вотчины искусства в закон самого искусства, но сделал это ценой переворачивания ролей. Теперь уже не чувственной способности не удалось подчиниться требованиям разума. Наоборот, требованием подчиниться невозможной задаче — приблизиться к материи, уловить чувственное своеобразие — поставлен в тупик уже рассудок. Но сие чувственное своеобразие препровождается на самом деле к бесконечно возобновляемому опыту одного и того же долга. Задача художественных авангардов состоит тогда в повторении жеста, вписывающего шок от инаковости, каковая кажется поначалу инаковостью чувственного качества, но в конце концов отождествляется с неподступной мощью фрейдовской «Вещи» или Моисеева закона. Именно к этому и сводится «этическое» преобразование возвышенного — к совместному преобразованию кантовских эстетической самостоятельности и самостоятельности моральной в один и тот же закон разнородности, в котором властное предписание тождественно радикальной фактичности. Художественный жест состоит тем самым в том, чтобы без конца свидетельствовать о бесконечном долге рассудка по отношению к закону, каковой в равной степени оказывается и Господним приказанием Моисею, и фактическим законом бессознательного. Факт сопротивления материи становится подчинением закону Другого. Зато этот закон Другого — не что иное, как подчинение уделу существа, рожденного слишком рано.
Такое опрокидывание эстетики в этику определенно не проясняется в терминах наступления в искусстве постмодернизма. Упрощенное противопоставление модерна и постмодерна мешает понять преобразования настоящего времени и их ставки. На самом деле при этом забывается, что модернизм был всего лишь долгим противоречием между двумя противоположными эстетическими политиками, но противоположными на основе общего ядра, связывающего самостоятельность искусства с предвосхищением грядущего сообщества, связывающего, стало быть, эту самостоятельность с обещанием своего упразднения. Само слово «авангард» обозначало две противоположные формы одного и того же узла между самостоятельностью искусства и обещанием освобождения, которое к нему прикладывалось. Оно обозначало две противоположные вещи, подчас более или менее смешивающиеся, подчас откровенно непримиримые. С одной стороны, авангард был движением, пытающимся преобразовать художественные формы, отождествить их с формами построения нового мира, в котором искусство уже не существует в качестве отдельной реальности. С другой, он был движением, сохраняющим самостоятельность художественной сферы относительно любых форм сделки с властными практиками и практиками политической борьбы или с формами эстетизации жизни в капиталистическом мире. С одной стороны, мечта футуристов или конструктивистов о самоупразднении искусства в формировании нового чувственного мира; с другой, борьба за сохранение самостоятельности искусства по отношению ко всем формам эстетизации товара или власти, за сохранение ее не как чистого наслаждения искусством ради искусства, а, напротив, как регистрации неразрешимого противоречия между эстетическими обещаниями и реальностью мира угнетения.
