Проблемы и превращения критического искусства 5 страница

Это целенаправленное исчезновение различий политики и права в этическом неразличении задает и определенное настоящее для искусства и эстетической рефлексии. Точно так же, как политика стирается в паре консенсуса и бесконечного правосудия, они стремятся перераспределиться между в и дением искусства, обрекающим его на службу социальным связям, и другим, обрекающим его на нескончаемое свидетельство о катастрофе.

С одной стороны, средства, при помощи которых искусство несколько десятилетий тому назад намеревалось свидетельствовать о противоречивости мира, отмеченного угнетением, сегодня стремятся свидетельствовать о некоей общей этической принадлежности. Сравним, к примеру, два произведения, с интервалом в тридцать лет разрабатывающие одну и ту же идею. Во времена войны во Вьетнаме Крис Бёрден создал свой «Другой памятник», посвященный погибшим с другой стороны, тысячам вьетнамских жертв, не имеющих ни имени, ни памятника. На бронзовых пластинках его памятника он дал этим безвестным имена: звучащие по-вьетнамски имена других безвестных, переписанные наугад из телефонной книги. Тридцатью годами позже Кристиан Болтански представил инсталляцию (я о ней уже упоминал), названную «Телефонные абоненты» и состоящую из двух больших этажерок с телефонными справочниками со всего мира и двух длинных столов, усевшись за которые посетители могли при желании ознакомиться с любым из этих справочников. Итак, сегодняшняя инсталляция основана на той же формальной идее, что и вчерашний контрпамятник. Речь по-прежнему идет о безвестности, но способ материальной реализации и политическое значение кардинально отличны. Это уже не один памятник против другого, это пространство, ценность которого в том, что это мимесис, имитация общего всем пространства. И если ранее речь шла о том, чтобы дать имя тем, кого сила некоего Государства лишила одновременно и имени, и жизни, сегодняшние безвестные — просто-напросто, как говорит художник, «образчики человечества», вместе с которыми мы вовлечены в обширное сообщество. Таким образом, эта инсталляция очень удачно выразила дух выставки, стремившейся стать энциклопедией века общей для всех истории: пейзажем объединяющей памяти в противовес вчерашним раскладам, которые стремились разделить. Как и многие ее современницы, инсталляция Болтанского играла также и на процедуре, привносившей тридцатью годами ранее в искусство немалый критический заряд, — на систематическом введении в храм искусства предметов и образов самого мирского свойства, но смысл этого смешения радикально изменился. Некогда столкновение разнородных элементов было призвано подчеркнуть противоречия мира, отмеченного эксплуатацией, и поставить под сомнение место искусства и его институтов в этом конфликтном мире. Сегодня то же сочетание утверждается как позитивная художественная операция, совершаемая ради архивирования и свидетельства об общем всем мире. И тогда это сочетание вписывается в перспективу искусства, отмеченного категориями консенсуса: восстановить утраченный смысл общего всем мира или исправить дефекты социальных связей.

Эта цель может выражаться напрямую — например, в программе реляционного искусства, стремящегося прежде всего создать ситуации близости, способствующие выработке новых форм социальных связей. Но куда отчетливее она проявляется в изменении смысла, которым затронуты одни и те же художественные процедуры, пускаемые в ход одними и теми же художниками, например, процедура коллажирования у одного и того же кинорежиссера. Так, на протяжении всей своей карьеры не переставал обращаться к коллажу разнородных элементов Жан-Люк Годар. В 1960-е годы он делал это в форме шокирующего столкновения противоположностей. То было столкновение между миром «большой культуры» и миром товара: между экранизируемой Фрицем Лангом «Одиссеей» и грубым цинизмом продюссера в «Презрении»; между «Историей искусства» Эли Фора и рекламой женского белья в «Безумном Пьеро»; между дотошными подсчетами проститутки Наны и слезами из «Жанны д’Арк» Дрейера в «Жить своей жизнью». Кинофильмы Годара 1980-х годов, на первый взгляд, верны тому же принципу коллажирования разнородных элементов. Но форма коллажа изменилась: столкновение образов стало их слиянием. И это слияние свидетельствует одновременно и о реальности самостоятельного мира образов, и о его власти над сообществом. От «Страсти» до «Похвалы любви», от «Германии девять-ноль» до «Истори_И^Й кино» непредвиденное столкновение кинематографических планов с картинами Воображаемого музея, образами концлагерей смерти и используемыми не к месту литературными текстами складывается в царство образов, перед которым поставлена единственная задача — обеспечить человеку «место в мире».

Итак, с одной стороны, полемические художественные расклады имеют тенденцию перемещаться, обретая функцию социального посредничества. Они становятся свидетельствами или символами участия в неразличимом сообществе и предстают в перспективе восстановления социальных связей и общего всем мира. С другой стороны, их вчерашняя полемическая насильственность склонна принять новый облик. Она радикализируется в свидетельствах о непредставимом и о бесконечном зле или бесконечной катастрофе.

Непредставимое — центральная категория этического поворота в эстетической рефлексии наравне с террором в политической плоскости, поскольку и оно есть категория неразличимости между правом и фактом. В представлении о непредставимом на самом деле смешиваются два понятия: невозможность и запрет. Заявлять, что та или иная тема непредставима, не способна быть изображена художественными средствами, — это на самом деле сказать в одном многое. Это может значить, что специфические художественные средства искусства вообще или того или иного конкретного искусства не соответствуют ее своеобразию. Именно так Бёрк некогда объявил непредставимым в живописи описание Люцифера, данное Мильтоном в «Потерянном Рае». Его возвышенность в действительности объяснялась двойной игрой слов, которые и в самом деле не дают увидеть то, что нам якобы показывают. Но когда взгляду предстает живописный эквивалент слов, как, например, в «Искушениях святого Антония» ряда художников, та же самая возвышенность становится фигурой картинной или гротесковой. Подобными доводами пользуется в «Лаокооне» и Лессинг: страдания Лаокоона у Вергилия непредставимы в скульптуре потому, что ее, скульптуры, зрительный реализм, лишает героя достоинства, а искусство — идеальности. Предельное страдание принадлежит той реальности, которая принципиально исключена из искусства зримого.

Очевидно, что отнюдь не это имеют в виду, когда во имя непредставимого нападают на американский телевизионный сериал «Холокост», который двадцать лет тому назад вызвал оживленную полемику, изобразив геноцид на материале истории двух семей. Никто не говорит, что зрелище «душевой» вызывает смех. Зато говорят, что нельзя снимать фильм об истреблении евреев, предъявляя фиктивные, ненастоящие тела, имитируя палачей и жертв концентрационных лагерей. Сия провозглашаемая невозможность в действительности прикрывает собою запрет, но и сам этот запрет смешивает две разные вещи: осуждение, вынесенное событию, и запрещение, вынесенное искусству. С одной стороны, говорится, что практиковавшееся и претерпевавшееся в лагерях уничтожения запрещает предлагать свою имитацию ради эстетического наслаждения. С другой, говорится, что небывалое событие истребления требует какого-то нового искусства, искусства непредставимого и связывают его задачи с идеей о потребности в отказе от представимости, в антиизобразительности, составляющей норму модернистского искусства[60]. При этом устанавливается линия, прямиком ведущая от «Черного квадрата» Малевича, подписавшего смертный приговор фигуративной живописности, к фильму «Шоа» Клода Ланцмана (1985), имеющему дело с непредставимостью истребления евреев.

Нужно, однако, спросить себя, в каком смысле этот фильм соотносим с искусством непредставимого. На самом деле в нем, как и во всех остальных, представлены персонажи и ситуации. Как и множество других, он с самого начала вводит в обстановку поэтического пейзажа — петляющей среди лугов реки, по которой в такт ностальгическому напеву скользит лодка. И сам же режиссер предваряет сей пасторальный эпизод провокационной фразой, утверждающей вымышленный, фиктивный характер фильма: «Эта история начинается в наши дни на берегах реки Нер в Польше». Пресловутое непредставимое не может, стало быть, означать невозможность использовать фикцию, чтобы дать отчет о подобной жестокой реальности. Ничего общего с доводами «Лаокоона», каковые основывались на отстоянии между реальным предъявлением и художественным представлением, изображением. Совсем наоборот, проблема изображения геноцида встает как раз потому, что все представимо и ничто не отделяет вымышленное представление от предъявления реальности. Проблема не в том, чтобы знать, можно ли, должно ли или нет его изображать, а в том, чтобы знать, чтó ты хочешь изобразить и какой способ изображения нужно для этой цели избрать. Между тем основная черта геноцида для Ланцмана — зазор между законченной рациональностью его организации и неадекватностью любых вразумительных объяснений подобной запрограммированности. В своем исполнении геноцид совершенно рационален — он предусмотрел даже исчезновение собственных следов. Но как таковая эта рациональность не зависит ни от какого достаточно рационального сцепления причин и следствий. Именно зазор между двумя рациональностями и делает неадекватным вымышленную историю типа пресловутого «Холокоста». Последний показывает нам превращение заурядных персонажей в монстров, а уважаемых граждан — в человеческое отребье. Тем самым он подчиняется классической изобразительной логике представления, в которой персонажи вступают в конфликт на основе своего характера и преследуемых ими целей и меняются в соответствии с ситуацией. Ну а подобная логика обречена упустить одновременно и своеобразие имеющей здесь место рациональности, и своеобразие отсутствия ее оснований. Зато для «истории», которую хочет рассказать Ланцман, вполне подходящим оказывается другой тип вымысла: дознание-фикция, чьим прототипом служит «Гражданин Кейн», — повествовательная форма, вращающаяся вокруг неуловимого события или персонажа и силящаяся уловить его тайну, рискуя натолкнуться всего лишь на ничтожность предмета или на отсутствие у тайны смысла. В случае Кейна — на снег в стеклянном шаре и имя на детских санках. В случае Шоа — на событие за гранью какого бы то ни было рационального обоснования.

Таким образом, «Шоа» отнюдь не противостоит «Холокосту» как искусство непредставимого искусству представления. Разрыв с классическим изобразительным строем представления не есть явление некоего искусства непредставимого. Он, напротив, оказывается освобождением по отношению к тем нормам, которые запрещали изображать страдания Лаокоона или возвышенность Люцифера. Именно эти изобразительные нормы представления и определяли непредставимое. Они запрещали изображать определенные зрелища, они повелевали выбирать ту или иную форму для того или иного сюжета, они обязывали выводить характерные поступки действующих лиц и данные ситуации, руководствуясь правдоподобной логикой психологической мотивации и сцепления причин и следствий. Ни одно из этих предписаний не приложимо к тому искусству, к которому принадлежит «Шоа». Стародавней изобразительной логике представления противостоит отнюдь не непредставимое, а, напротив, упразднение любых границ, ограничивающих изображаемые темы и средства их изображения. Антипредставленческое, антиизобразительное искусство — вовсе не искусство, которое больше не изображает. Это искусство, которое больше не ограничено ни в выборе изображаемого, ни в выборе изобразительных средств. Именно поэтому и возможно изобразить истребление евреев, не выводя его ни из какой приписываемой персонажам мотивации, ни из какой логики ситуаций, не показывая ни газовых камер, ни сцен уничтожения, ни палачей и жертв. И поэтому тоже искусство, представляющее исключительный характер геноцида без сцен уничтожения, современно и живописи, сводящейся к цветным линиям и квадратам, и искусству инсталляций, просто-напросто заново выставляющему предметы и образы, почерпнутые из мира товаров и обыденной жизни.

Чтобы ссылаться на искусство непредставимого, надо, таким образом, привнести это непредставимое иначе, нежели самим искусством. Нужно совместить запретное и невозможное, что подразумевает двойной переворот. В искусстве надо наложить религиозный запрет, преобразовав запрет изображать бога евреев в невозможность изобразить истребление еврейского народа. И надо преобразовать как можно больше изображения, унаследованного на развалинах изобразительного строя, в его противоположность: в недостаток или невозможность изображения. А это предполагает построение понятия художественной современности-модерна, каковое обустраивает запретное в невозможном, превращая все модернистское искусство целиком в искусство, призванное в своем основании свидетельствовать о непредставимом.