Поликлет. Дорифор. V в. до н. э

СРЕДСТВА ГАРМОНИЗАЦИИ КОМПОЗИЦИИ _______________________________________________________

 

*Шевелев И. Ш, Марутаев M. А., Шмелев И. П. Золотое сечение. M., 1990. С. 326 ** Ле Корбюзье. Архитектура XX века. M., 1970. С. 234.

Доска-панель из склепа Хеси-Ра. Древнее царство. XVIII в. до н. э.

Остановимся на достижении XX века — «модулёре» Ле Корбю­зье, созданном для применения как в плоскостных композициях (в том числе, в графических работах), так и для создания объемных и объемно-пространственных композиций. Ле Корбюзье так опреде­лил для себя необходимость решения этой проблемы: «Если бы ин­струмент для линейных и оптических измерений, подобный музы­кальной записи, был бы найден, то насколько легче было бы рабо­тать в архитектуре!

В современном машинизиро­ванном обществе, где оборудова­ние с каждым днем совершенст­вуется для блага человека, соз­дание гаммы визуальных изме­рений вполне уместно. Новый инструмент пропорционирова-ния архитектурных форм явится основным средством объедине­ния и сочетания человеческого труда, разобщенного — я бы ска­зал, разорванного — в наши дни двух трудно примиримых меж­ду собой систем: англосаксон­ской фут-дюйм, с одной сторо­ны, и метрической с другой»**. Ле Корбюзье не удовлетворил­ся разновидностью системы Фи­боначчи и сформулировал харак­теристику своего «модулёра»: «Модулёр — мерило, основанное на сочетании математики и чело­веческого масштаба; оно состоит из двух рядов числовых вели­чин — красного и синего ряда. Можно ли ограничиться одной только числовой таблицей? Нет.

И мне вновь хочется пояснить весь комплекс идей, положенных

______________________________________________________ СРЕДСТВА ГАРМОНИЗАЦИИ КОМПОЗИЦИИ

в основу изобретения. Метр — это всего только условная, абстракт­ная величина; сантиметр, дециметр, метр — это всего только наиме­нования, принятые в десятичной системе... Числовые величины мо­дулёра — это размеры конкретные, обладающие материальностью, они представляют собой результат выбора из бесконечного множест­ва величин. Эти меры — величины числовые и обладают всеми свой­ствами чисел...» «...Сущность изобретения была выражена с редкой простотой: «модулёр» — это средство измерения, основой которого являются рост человека и мате­матика. Человек с поднятой ру­кой дает нам точки, определяю­щие занятое пространство — но­га, солнечное сплетение, голова, кончик пальцев поднятой ру­ки — три интервала, обуславли­вающие серию золотого сечения, называемую рядом Фибоначчи. С другой стороны, математика предлагает здесь некоторое из­менение, очень простое и в то же время весьма существенное: про­стой квадрат, удвоение и два зо­лотых сечения. Сочетания, полу­ченные в результате использова­ния «модулёра», оказались бес­предельными» *.

Модулёр выдержал довольно длительный срок проверки и был оценен положительно во всем мире. Архитекторы повсю­ду признали, что это не загадка, а инструмент, который можно вложить в руки тем, кто конст­руирует формы для простой цели.

Вот вкратце основные пози­ции модулёра:

Ле Корбюзье. Модулёр. 1947

 

 

*Ле Корбюзье. Архитектура XX века. M., 1970. С. 250.

СРЕДСТВА ГАРМОНИЗАЦИИ КОМПОЗИЦИИ _________________________________________________________

«1. Наша решетка дает три размера: 113, 70, 43 (в сантиметрах), которые согласуются с Ф (золотое сечение) и рядом Фибоначчи: 43 + 70 = 113 или 113 - 70 = 43. В сумме они дают: 113 + 70 = 183, 113 + 70 + 43 = 226.

2. Эти три размера — 113, 183, 226 — определяют величину про­странства, занимаемого человеком шести футов.

3. Размер 113 определяет золотое сечение 70, показывая начало первой, красной, серии 4 — 6 — 10 — 16 — 27 — 43 — 70 — 113 — 183 — 226 и т. д... До сих пор стоящий человек служил определе­нию трех, а не четырех решающих значений модулёра, а именно:

113 — солнечное сплетение;

182 — вершина головы;

226 — конец пальцев поднятой руки.

Второе отношение Ф, 140 — 86, вводит четвертую существенную точку фигуры человека — точку опоры опущенной руки: 86 санти­метров. Таким образом, если человек, у которого левая рука подня­та, непринужденно опустит правую руку, то она даст отметку 86. В результате мы получаем четыре точки, определяющие с помощью фигуры человека занимаемое им пространство. Размер 226 (2 х 113 — удвоение) определяет золотое сечение 140 — 86, показы­вая начало второй, голубой, серии: 13 — 20,3 — 33 — 53 — 86 — 140 — 226 — 366 — 592 и т. д.

4. Из этих значений и размеров отметим те, которые определен­-
но связаны с ростом человека...»*.

Ле Корбюзье советовал каждому работающему в композиции (начиная от создания любой утилитарной вещи и до возведения ар­хитектурных сооружений) сделать линейку по его системе пропор-ционирования, ощутить ее в натуре и работать с ней. Но в то же вре­мя он всячески подчеркивал творческий подход в работе с модулё-ром. Продолжая прорабатывать свою систему пропорционирова-ния, Ле Корбюзье создал «модулёр-2», в котором два квадрата со сторонами 1,13 см были соединены так, что образовывали третий квадрат такого же размера. Прямой угол, вписанный в прямоуголь­ник по общей стороне квадратов, образует две точки пересечения на сторонах третьего квадрата. Соединения этих точек прямой дает в одну сторону уменьшающуюся, в другую сторону —увеличиваю­щуюся серию гармоничных носителей «красной» и «синей» серии.

 

* Ле Корбюзье. Архитектура XX века. M., 1970. С. 255.

_______________________________________________________ СРЕДСТВА ГАРМОНИЗАЦИИ КОМПОЗИЦИИ

Используя в своем творчестве наследие предшественников, мно­гие художники продолжают их поиски систем пропорционирова-ния, поиски своего канона, который позволил бы создавать непо­вторимые произведения искусства. Многие авторы шли по пути со­четания в своих творениях разных систем пропорционирования. На­пример, «пропорциональный строй храма Покрова на Нерли «под­чиняется» и золотому сечению, и применению диагонали квадрата, и гармонизации математического ряда, и древнерусским мерам длины. Не входя в оценку всех этих приемов, отметим, что соразме­рение зодчими архитектурной формы остается неопровержимым фактом, какие бы интуитивные начала ни лежали в его основе»*.

Выбор и использование такого средства гармонизации, как про­порции, позволяет художнику создавать произведение, максималь­но отвечающее законам гармонии и эстетическим потребностям человека. Применение определенных пропорциональных отноше­ний может придать большую выразительность созданному художе­ственному образу, глубже раскрыть его. Однако необходимо отме­тить, что освоение такого средства гармонизации композиции, как пропорции, требует от обучаемого аналитического мышления, раз­вития логики, элементарной математической грамотности, а так­же большой скрупулезности в работе. Не зря А. Бурдель говорил: «Искусство — завуалированная алгебра, отнимающая жизнь у тех, кто стремится приподнять ее покрывало».

Чтобы создавать гармоничные, то есть целостные произведения, художник должен осваивать и затем применять законы природы.

Необходимо сказать, что проблема пропорционирования — одна из сложнейших художественных проблем, требующих осмысления.

Анализируя картину Веласкеса «Сдача Бреды», Б. В. Иогансон писал: «Пропорции главных масс гениально просты: если вы возь­мете расстояние по горизонтали от левого края картины до послед­ней фигуры левой группы — до стоящего за белой мордой лошади, — то оно будет равно расстоянию от края правой части картины до крайней фигуры правой группы, то есть до человека в шляпе на по­следнем плане. Если вы возьмете расстояние по вертикали, то рас­стояние сверху до главной массы, то есть крупа лошади, равно рас­стоянию до низа картины. Если вы проведете диагональ, то одна пройдет через голову сдающего ключи, вторая — через голову при-

 

* Вагнер Г. К. Белокаменная резьба древнего Суздаля. M., 1975. С. 26.

СРЕДСТВА ГАРМОНИЗАЦИИ КОМПОЗИЦИИ _________________________________________________________

нимающего. Внимательное наблюдение за всеми элементами при­ведет вас к выводу, что автор путем противопоставлений, путем разнообразия (даже шпоры пик на разной высоте и не параллель­ны), не упуская цельности, добился исключительной ясности»*.

«Анализ композиций архитектуры итальянского Возрождения во многих случаях обнаруживает соразмерность частей, основанную на «золотом отношении» в его чистой математической форме. Так, вы­сота статуи монумента кондотьеру Коллеони в Венеции относится к высоте пьедестала как малый отрезок прямой, поделенный в «золо­том отношении», к большему. В том же отношении расчленен пьеде­стал на цоколь и верхнюю часть, декорированную ордером.

«Золотое отношение», по-видимому, особенно широко применя­лось для согласования горизонтальных членений — как это сдела­но в монументе Коллеони» * *.

Упражнение 1

Постройте посредством циркуля и линейки два отрезка в пропорциях золотого сечения. Затем меньший из них опять поделите в пропорции золотого сечения на два отрезка и т. д.

Упражнение 2

Постройте прямоугольник со сторонами в пропорции золо­того сечения. Затем найдите простой способ расчленить его на любое количество прямоугольников, сохраняя при этом пропор­ции золотого сечения. Создайте на этой основе композицию в прямоугольнике.

Упражнение 3

Возьмите фотографию скульптуры Поликлета. Наложите на нее кальку и перерисуйте. Потом попробуйте составить схему пропорционирования.

Упражнение 4

Создайте формальную композицию. Выразите ее в двух сис­темах пропорций. Первая композиция — в системе пропорций 1:1, вторая — в пропорции золотого сечения. Сравните и охара­ктеризуйте их. Выбирая определенную систему пропорций, вы тем самым уже определяете характер произведения, его художе­ственный строй.

 

* Иогансон Б. В. Работа над картиной. Л., 1973. С. 33.

** Иконников А., Степанов Г. Основы архитектурной композиции. М., 1971.

_________________________________________________________ СРЕДСТВА ГАРМОНИЗАЦИИ КОМПОЗИЦИИ

«Человек есть мера всех вещей» — такая фраза высечена на мра­море Дельфийского храма. Эти слова четко формулируют главную идею масштаба. Все, что создает человек, он делает для себя и по себе. Вот почему, познакомившись со многими произведениями ис­кусства исключительно по иллюстрациям в книгах, журналах и других изданиях, мы буквально впадаем в экстаз, увидев их «вжи­вую». Одна из причин такого откровения — масштаб произведе­ния, то есть соотношение его и зрителя. Это происходит вследст­вие хорошо найденного автором размера произведения, который выражается относительной величиной самого произведения и его деталей, колористическим и фактурным решением. Касается это не только архитектуры или скульптуры. Мы знаем, как важно, на­пример, такое соотношение в ювелирном искусстве. Неправильно найденный масштаб может оказаться слишком «тяжелым» для восприятия человека, разрушающим цельность, пропорциональ­ность, художественную значимость произведения. И наоборот, «из-мельченность» тоже может повлечь за собой уничтожение художе­ственного образа, то, к чему так стремится в своем творчестве ху­дожник. Этот пример наглядно демонстрирует значение такого средства гармонизации композиции, как масштаб, его ключевую роль в любом произведении, будь то изделия декоративно-приклад­ного искусства (из стекла, керамики, дерева, металла, текстиля и т. д.), живопись (произведения станкового или монументального характера), графика, дизайн и т. д. Зачастую только при непосред­ственном контакте с произведением, когда можно оценить истин­ный размер, начинаешь понимать эстетическую ценность произве­дения, основную мысль автора, постигать художественные образы.

Все это говорит о том, что соразмерность произведения и чело­века, то есть непосредственного зрителя, является средством, спо­собствующим созданию гармоничной композиции.

Масштаб достигается грамотным применением систем пропор-ционирования. Расчленяя форму на отдельные детали, можно тем самым добиться нужного масштаба. Форма будет восприниматься более интимной, менее значимой. И наоборот, укрупняя ее, сопос­тавляя с мелкими, специально введенными и уменьшенными эле­ментами (то есть применяя контраст), можно создать более мону­ментально воспринимаемую форму, придать ей большую значи-

МАСШТАБ