Г. Мур. Король и королева. 1952-1953

К объемной композиции можно отнести произведения искусст­ва, имеющие три измерения (длину, ширину и высоту), то есть па­раметры, характеризующие объем вообще и решающие художест­венные задачи. Это скульптура, мелкая пластика, малые архитек­турные формы, произведения декоративно-прикладного характера, различные утилитарные объемы, будь то посуда, мебель, средства транспорта, одежда — в общем, все то, что включает в себя дизайн. Даже в этом простом перечислении чувствуется, какое широкое применение может иметь объемная композиция в нашей жизни для создания функциональных предметов, обеспечивающих жиз­недеятельность человека. Поэтому можно предположить, что именно объем впервые привлек внимание человека как объект ук­рашения. Поиски удобной формы сочетались с поисками методов придания ей выразительности и красоты. Работая над объемной формой, художник не забывал также о цвете и фактуре как актив­ных изобразительных средствах, помогающих создать тот или иной художественный образ. Дошедшие до нас шедевры объемной композиции и через сотни лет поражают сочетанием функцио­нальной продуманности предметов быта и художественной завер­шенностью формы, выразительностью цвета, фактуры.

На протяжении веков существования объемной композиции ме­нялись художественные и пластические принципы, отдавалось предпочтение тем или иным стилям, велись поиски новых матери­алов и способов их изготовления, но законы гармонии и красоты оставались неизменными. Средства гармонии, с помощью которых художники добивались наилучших результатов, и поныне остались теми же.

Объемную композицию можно подразделить на два типа: сим­метричная и асимметричная. Наиболее распространенная — сим­метричная объемная композиция, имеющая вертикальную ось. Все четыре или более стороны относительно ее одинаковы. Такой симметричный объем в основном организует вокруг себя и одина­ковое пространство, так как он ориентирован на одинаковое вос­приятие со всех сторон. Характерным примером таких компози­ций можно назвать дорожные ориентиры, верстовые или знаковые столбы, городские фонари прошлых веков, образцы садово-парко­вой архитектуры (например, ротонды) и т. д. Но и более мелкие

____________________________________________________________ виды композиции

предметы можно отнести к категории симметричных объемных композиций. Скажем, горшок, выполненный на гончарном круге. Его форма, с заложенной самой технологией изготовления верти­кальной осью, дает нам возможность одинакового пластического прочтения ее с любых сторон. Но силуэт такой композиции может иметь бесчисленное количество вариантов решения форм в зави­симости от поставленных задач. Симметричность объемной ком­позиции придает ей уравновешенность, что бывает очень важно для создания утилитарных предметов, а также статичность, по­средством которой можно организовать акцент объема в «движу­щемся» пространстве.

Асимметричная объемная композиция имеет широкие возмож­ности для решения неповторимых пластических задач и сложного движения масс. Если мы обратим внимание на скульптуру, а тем более на изображение человеческой фигуры, то увидим, что авто­ры по-разному решали форму объема. Учитывая различные точки зрения, они предлагали на суд зрителей то обобщенно решенную форму спины, то сложные по силуэту боковые точки восприятия со множеством прорывов в форме, то фас, где изобилует огромное количество деталей, поданных неодинаково проработанным ба­рельефом. Так, посредством асимметричной объемной компози­ции можно понять художественный образ, созданный автором, проследить выраженную им пластическую тему только двигаясь вокруг нее. Асимметрия позволяет более емко выразить образ, пе­редав всю его многогранность и многоликость. Именно асиммет­ричную объемную композицию легче подчинить или развить, вста­вить в соответствующее пространство. Или пространство подчи­нить ей.

Окружающее пространство активно влияет на восприятие объ­емной композиции. Оно выражается в субъективной и часто вре­менной оценке произведения. Рассмотрим простой пример: мра­морная парковая скульптура. Сменяемость цветового колорита и фактуры, связанная со сменой времен года, создает большое разли­чие в восприятии достоинств объемной композиции. То мы видим вокруг нее голые заснеженные стволы, то они становятся мокры­ми, почти черными. То зелень листвы окружает ее, то золото осе­ни. То вдруг появляются солнечные блики с рефлексами от яркого

виды композиции ______________________________________________________________

 

Ч. Макинтош. Стул. 1900

освещения и тень. Кто-то увидит эту скульптуру словно высечен­ной из серого мрамора на фоне снега, кто-то — абсолютно белой на фоне яркой зелени. Даже форма объема может ощущаться по-раз­ному — в силу созданного образа и влияния окружающего про­странства. Поэтому, решая определенные композиционные задачи, необходимо учитывать взаимодействие объема со средой, ее пла­стикой, колоритом, фактурой, освещением и т. д.

Существует еще один аспект, который играет немаловажную роль в определении достоинств объемной композиции. Это пробле­ма вписывания объема в окружающее пространство. Объем имеет вес, значимость, идею. Он более реален и ощутим, нежели фрон­тальная композиция. Его можно поставить, подвесить или поло­жить. Поэтому, скажем, конфликт объема и плоскости должен быть четко продуман автором для того, чтобы найти оптимальное решение. Если живописное произведение вычленяется из окружа­ющей среды в основном посредством рамы, тем самым ограничи­вая воздействие этой среды, то объемная композиция волей-нево­лей требует к себе другого отношения, другого подхода, который заключается в сосуществовании с окружающим миром. Роль рамы для произведения, выполненного в объеме, часто играет постамент. Он служит тем ограждением, которое помогает вычленить само­стоятельную объемную композицию, скомпонованную по своим принципам, из окружающего пространства.

Разберем несколько возможных вариантов. Плоскость породила объем. Он как бы вышел из нее, и в объеме должна пропитаться эта идея, идея «земли». Или объем словно опустился на плоскость из­вне, он рожден не ею, а привнесен. В данном случае пластическая тема объема главенствует. Она может как бы перетечь на плос­кость, тем самым подчинив ее себе. Но количество необходимой плоскости, способной удержать объем, его пластическую тему, нужно каждый раз искать заново, в зависимости от решения. Пос­тамент в объемной композиции может выполнять различную роль: продолжать решение объема, придавая ему еще большую значи­мость (памятник Юрию Долгорукому в Москве), служить «мос­том» между объемом и плоскостью, выражать идею «земли», раз­вивая ее и подводя к объему. Бывают и другие варианты, например: объем на воде, объем в воздушном пространстве. Разрешения этих

____________________________________________________________ виды композиции

композиционных конфликтов можно добиться, работая над фор­мой, ее пластическим решением, над цветовыми характеристика­ми, фактурами, освещением.

Работа с цветом в объемной композиции значительно отличает­ся от работы на плоскости. Здесь очень важно учитывать не только физическое и психологическое воздействие цвета на зрителя, но и работу цвета на объеме. Мы уже знаем, что цвета бывают выступа­ющими и отступающими, тяжелыми и легкими — все это необхо­димо учитывать в работе над объемной композицией. Иначе мо­жет произойти следующее: пластически вы создали выпуклость на объеме, но за счет окраски в черный или холодный цвет по отноше­нию к очень светлому или теплому объему вы зрительно «вдавили» выступающую часть, а не выявили. Или наоборот: образовалось уг­лубление или даже отверстие, так как вы обработали его светлым или активным цветом вроде желтого или оранжевого. По отноше­нию к темному и холодному решению объема такой акцент, если он вам и нужен, обесценит богатую по пластике форму. Стало быть, применяя такое средство выражения художественного об­раза, как цвет, необходимо учитывать его свойства и сохранять цельность восприятия пластического решения.

Во многих произведениях объемной композиции применение цвета незначительно или вообще отсутствует. Здесь главенству­ет фактура как средство выражения художественного образа. Сам способ существования формы и изготовления объема обу­словливает фактуру. Материал, будь то дерево, металл, камень, керамика или что-либо другое, должен наложить свой отпеча­ток на трактовку формы, соответствуя собственной пластике, выявляя способ изготовления. Такой материал, как дерево, сра­зу дающий теплый, интимный образ, подбирают по структуре, стараются выявить текстуру древесины, подвергая ее всевоз­можной обработке. Тут и крупная выборка долотом, и округлые борозды от стамесок, и более мелкие от резцов, а также различ­ная полировка, тонирование, вощение. Все это необходимо для выявления фактуры материала. Вспомним скульптуры С. Конен­кова. Сравните образы, выполненные им в мраморе, металле и дереве. Какая огромная разница! Как каждая фактура и способ обработки материала помогали мастеру раскрыть тот или иной

 

А. Экстер. Эскиз костюма

к спектаклю «Дама-призрак». 1924

виды композиции _____________________________________________________________

Самовар «Ренессанс». Конец XIX — начало XX в.

образ! Обратите внимание, что наиболее значительные произве­дения искусства, шедевры всегда отличает соответствие факту­ры и цветового решения пластике формы. Одновременное при­менение фактуры и цвета требует тщательной продуманности первостепенной роли того или иного средства. Предпочтение должно быть отдано тому из них, которое полнее выражает ху­дожественный образ произведения, а также может наиболее ин­тересно выявить пластическое решение. При сочетании несколь­ких фактур нужно поступить так же, то есть отдать предпочте­ние наиболее выразительной. Но обилие применения различных материалов, тем более в равных количествах и одинаковых каче­ствах, несет за собою потерю выразительности, неожиданности, интриги, контраста, что так важно в любом произведении искус­ства. Необходимо почувствовать красоту фактур, стараться уви­деть их не только в музеях, непосредственно общаясь с шедевра­ми искусства, но и в окружающем мире. Это зеркало воды, зе­лень листвы и травы. Это серебристая древесина сруба и порис­тость камня. Это полированный металл и блеск стекла...

Воспитать в себе чувство такта в работе с материалом можно двумя способами. Первый основан на изучении произведений ис­кусства, а второй — на непосредственном выполнении объемных композиций в материале. Только выполнение их в натуральную ве­личину может дать ответ на вопрос — состоялось ваше произведе­ние или нет. Масштабное макетирование, то есть создание компо­зиций в уменьшенном виде, не позволяет полностью проверить правильность применения фактур и цвета, хотя в работе над фор­мой это незаменимый способ творческого мышления.

Теперь можно перейти к самому главному средству выраже­ния — форме. Именно форма в объемной композиции определя­ет все. В отличие от пятна воздействие объемной формы гораздо сильнее и ощутимее, так как в данном случае подключается еще и ее масса. Все те психофизические, эмоциональные воздейст­вия, которые рассматривались выше, когда речь шла о пятне, ос­таются в силе, однако они умножаются на массу. Так, квадрат ме­нее значим, чем куб. Треугольник в положении вершиной вниз неустойчив, но его неустойчивость ощущается гораздо меньше по сравнению с пирамидой в таком же положении. А если объем

_____________________________________________________________ виды композиции

пирамиды будет во много раз превышать размеры человека, то ощущение неустойчивости выразится настолько ярко, что нач­нет превышать возможный уровень спокойного восприятия этой формы. Создается ситуация ярко выраженного дискомфорта. Поэтому очень важно правильно найти размер объемной компо­зиции, соотношение к человеку, пространству, то есть масштаб­ность произведения. Соразмерности можно добиться путем пропорционирования, расчленения большого объема, сохраняя цель­ность восприятия формы, введением мелких деталей, снижаю­щих противостояние человека и объема. И наоборот, обобщени­ем, укрупнением пластической темы очень мелкого объема можно приблизить его восприятие к наиболее удобным для сов­ременного человека размерам. Дело в том, что отношение к раз­мерам, создающим наибольший комфорт для человека, по всей видимости, меняется. Если огромные объемные композиции, от­носящиеся к определенным стилям, эпохам или идеям, подавля­ли человека своей массой, низводя его до уровня муравья, то в настоящий момент приоритет завоевывает человек. Появляется демократизм в размерах архитектурных сооружений, мебели, одежды, домашней утвари и т. д. Проблема масштаба — одна из центральных в создании объемной композиции. Но на воспри­ятие формы объема большое влияние оказывает не только мас­штаб, но и соотношение этих размеров, а также деталей и цело­го объема, то есть пропорции. Кроме того, очень важно соотно­шение объема и того пространства, в котором он находится, ина­че говоря, система пропорций.

В объемной композиции, как и в любой другой, действуют те же законы и закономерности, используются те же средства для со­здания гармоничной композиции. Так, закон равновесия, необхо­димое условие существования любой композиции, имеет особое значение. Это связано с тем, что в объемной композиции нагляд­нее, весомее, ощутимее выражается неуравновешенность всего объема или отдельных его частей. В связи с необходимостью кру­гового обзора объемной формы нужно добиваться ее равновесия со всех сторон. Для этого существуют различные приемы. Напри­мер, чтобы утяжелить какую-то часть объема, можно укрупнить ее по форме, изменить степень проработки, активно развить дви-