Учебно-исследовательские задания. к эвристическому практикуму:

к эвристическому практикуму:

Рассмотреть возможные вариации смысловых значений общего содержательного объёма категории «театральность» в качестве исследовательской модели.

Проанализировать возможные линии соотношений категорий «театральность» и «театрализация», выявить механизм их взаимодействий.

Определить родовидовые соотношения понятий «художественный артистизм», «артистизм театральный», «артистизм сценический», «творческий артистизм».

Литература:

Брук, П.Блуждающая точка / Питер Брук. – М., 1996.

Данилов, С.С.Очерки по истории русского драматического театра / С.С. Данилов. – Л., 1948. С. 491-492, 513.

Евреинов, Н.Н. Театр для себя / Н.Н. Евреинов. – Пг., 1915-1917.

Евреинов, Н.Н.Театр как таковой (обоснование театральности в смысле положительного начала сценического искусства в жизни) / Н.Н. Евреинов. – 2-е изд., Пг., 1923.

Евреинов, Н.Н.Театр у животных (о смысле театральности с биологической точки зрения) / Н.Н. Евреинов. – Л.-М.: Книга, 1924.

Иванов, Владислав. "Милый лектор", он же – "современный маркиз де Сад"// В кн.: Мнемозина. Документы и материалы по истории русского театра XX в. – М.: ГИТИС, 1996.

Казанский, Б.В.Метод театра (Анализ системы Н. Евреинова) / Б.В. Казанцев. – Л., 1925.

Лапина, Е.А.Роль психологии в изучении «неевропейских» форм художественного творчества// В сборнике: Исследование проблем психологии творчества. – М., 1983, с. 326 – 335.

Лотман, Ю.М. Беседы о русской культуре. Быт и традиции русского дворянства (XVIII – начало XIX века) / Ю.М. Лотман. – СПб., 1994.

Лидова, Н.Р. Драма и ритуал в древней Индии / Н.Р. Лидова. – М., 1992.

Пави, П.Словарь театра / Патрис Пави. – М., 1991.

Почепцев, Г.Г.История русской семиотики до и после 1917 года. Учебно-справочное издание / Г.Г. Почепцев. –М., 1998, с. 100 – 110.

Старк, Э. Старинный театр / Э. Старк. – М.: Третья стража, 1922.

Утехин, И.Театральность как инстинкт: семиотика поведения в трудах Н.Н. Евреинова. –«Театр», № 2, 2001.

3.4.2. Функциональная структура категории «игра»

Более активно категория «театральность» сопрягается с понятием «игра». «Большой энциклопедический словарь» определяет игру как «вид непродуктивной деятельности(выделено нами – А.Т.), мотив которой заключён не в её результатах, а в самом процессе. В истории человеческого общества переплеталась с магией, культовым поведением и др., тесно связана со спортом, военными и др. тренировками, искусством (особенно его исполнительскими формами). Имеет большое значение в воспитании, обучении и развитии детей как средство психологической подготовки к будущим жизненным ситуациям». Словарная статья выявляет эвристическое противоречие определения «игра»: объектно – игра является непродуктивным видом деятельности, т.к. «ничего не производит и не создаёт», субъектно – игра выступает в качестве активного производителя «свободного» образа действия. Постановка проблемы продуктивности игры была осуществлена Й. Хёйзингой в его широко известной работе «Homo ludens» («Человек играющий»).

Выделяются несколько функциональных основополагающих качеств «игры»: 1) культурообразующие (Хёйзинга), 2) познавательные (гносеологические); 3) рекреационные (развлекательные); 4) компенсаторные (регуляторные); 5) развивающие.

Современная социальная антропология, определяя характеристики фундаментальных оснований родовой специфичности человека, выделяет идею неспециализированности человека, незавершённости, а потому его «обречённости» на бесконечный процесс поиска и обретения. В силу развития социальных тенденций современной цивилизации по линии профессионализации и дифференциации производства во всех сферах деятельности, в том числе и художественно-творческих, человек утрачивает своё природное (или духовное) состояние «кантиленного», т.е. непрерывного, совершенствования. Компенсация утраченных возможностей самореализации осуществляется в «игровом поле» творчества как свободной, неспециализированной деятельности.

Игровой элемент пронизывает все сферы деятельности, если под понятием «игра» подразумевается вид свободного, социального поведения, искусственно сконструированного в виде модели со строго определёнными правилами и чётко очерченными пространственными границами (по аналогии с архаической сакрализацией пространства в сферах социума, культуры и природы).

В.И. Ильин, интерпретируя основные положения теории игры Й. Хейзинга, даёт развёрнутое определение: «Игра в чистом виде – это искусственно сконструированная модель, имитирующая те или иные стороны реальной деятельности, обеспечивающей выживание человека. Игра как модель имеет целый ряд принципиальных особенностей, утратив которые деятельность перестаёт быть игрой....Игра выполняет две основные функции: развития личности и компенсации (замещения) процессов, которые удовлетворяют некоторые потребности индивидов, но не могут быть реализованы в реальной жизни. Игра, как в чистом виде, так и в форме игровых моментов реальной жизни выступают в качестве одного из мощных механизмов поведения людей …в самых разных сферах жизни». [В.И. Ильин. Игра как социальное поведение. – М., 1999.]

Необходимо выделить также комплексное (компенсаторно-развивающее) свойство игры, которое осуществляет «игровой» переход человека в многоуровневом существовании реальностей посредством «образа» («личины», «маски», «персоны»), при котором «образ» – не эстетическая задача, но средство для реализации более существенных целей развития и саморазвития личности – «игровая персонификация».

Вершиной эволюции игровой деятельности признана сюжетная или ролевая игра, «мнимая ситуация» (по терминологии Л.С. Выготского). В создании воображаемой ситуации активную роль играет активизация творческой интуиции, которая является основной формой развития сверхсознания (П.В. Симонов).

Процесс ролевой игры побуждает к ориентировке в общем смысле человеческой деятельности (подражание), в том, что любое предметное действие включено в человеческие отношения (субъект – объект), так или иначе направлено на других людей (диалог) и оценивается ими как значимое или незначимое (этика). В результате возникает осмысленная ориентация в собственных переживаниях и их обобщение (самопонимание), на основе чего могут быть сформированы навыки их культурного выражения, что позволяет человеку эффективно включаться в коллективную и индивидуальную деятельность.

Феноменологическое определение игры, как специфической родовой особенности человека, представлено в работе Э. Финка «Основные феномены человеческого бытия». Учёный видит смысл общечеловеческой значимости игры в способности выхода человека за пределы «отведённой для него природы» в царство рафинированной свободы, где игра – основной способ общения человека с возможным и недействительным.

Содержание игрового действия и средства выражения (формообразование), условность и символ, т.е. перенос свойств одних вещей на другие, в игровой деятельности приобретают свойство «театрального» (несценического) перевоплощения. Игровое начало проявляется в театре как способ перехода (сценическое перевоплощение) конкретного человека (актёра) в художественный образ (персонаж).

Данные свойства и качества категории «игры» сближают её по внутренней логике с «театральным принципом» существования, где «театральность» является организатором и регулятором, т.е. правилом раскрытия и развития «игровой природы».

«Природа игры», «сущность игры», «культура игры», «психология игры» – сложный и неоднозначный предмет культурологических и психологических исследований.

Намечается следующая теоретическая структура изучения игры: игровая сущность – игровая природа – игровое существование – игровая мотивация – игровой принцип – игровая стихия – игровой приём.

Практическая интерпретация данной структуры строится на основеигровой комбинаторики, т.е. свободное, в зависимости от ситуации, соединение-сочетание её элементов, например:

игровая сущность художественной деятельности как структурная организация творческого процесса – художественное обобщение образного мышления, психофизического состояния, принципа проявления движущейся и незавершённой действительности;

игровая природа («магическое если бы») воссоздания «воображаемой реальности» («мнимой ситуации» или «предполагаемых обстоятельств»), определяющей поведение «актёра» и «персонажа», реальности и воображения; её проявления в различных театральных системах (архаическая и историческая диахрония от античности до современности);

игровое существование как форма постижения и воспроизводства жизни мира его «перестраиванием», «перекраиванием», «выворачиванием» (Бахтин – Лихачёв – Панченко);

игровая мотивация в подражательной и конструктивной деятельности сверхсознания человека в процессе развития творческой интуиции (Симонов – Ершов);

игровое начало как ключевое, связующее сближение обобщённого образа (архетип – символ) «театральной», условной реальности с жизненной реальностью посредством веры в «магическое если бы» (Станиславский), «а, вдруг» (Вахтангов);

игровой принцип создания сценической условности, как регулятор соотношения «художественной правды» и «правды жизни»; открытая условность с подчёркнутой театральностью приёмов игры (масочный театр, игровой театр) или «закрытая» «четвёртой стеной» в психологическом театре (а также в «ритуализированном» действии);

игровая стихия как преодоление психологической перестраховки«границ опасности», «бесстрашие» в творчестве, прыжок в неведомое («риск экстаза»);

игровой приём как сочетание открытого (аппартового) и закрытого (психологического) принципов воздействия актёрской игры на зрительный зал, как способность и возможность «удивлять».

Прим./ Данные рабочие модели необходимо рассматривать как подвижные, динамические системы смысловых взаимопереходов, обусловленных причинами функционального применения и развития игровых конструкций.

Анализ игровых моделей творческого развития в различных культуральных контекстах можно рассмотреть на следующих примерах.

1) Формирование культуры игры по линии: «игровая природа – концепция благородного дикаря» и аналитический тренинг «разум – тело».

Английский актёр, режиссёр и педагог Клив Баркер много лет использовал в своей деятельности разработанную им концепцию теории и практики игры. Его категорическое утверждение, – «запрещение и препятствование взрослым людям играть, является одним из величайших преступлений против человечества», – легло в основание игровой концепции развития и обучения. Методология его актёрских тренингов строится на принципах осознания спонтанных игровых движений основанных на принципе обратной связи бессознательного и разумного. Технологический игровой комплекс моделирует использование человеческого тела во всём разнообразии его существования. Основной принцип экспериментального обучения, развивающего мобильность, подвижность, непостоянство, изменчивость, т.е. спонтанность, К. Баркер формулирует следующим образом: «Я никогда не брал технического упражнения, прежде чем находил его отражение в мире детских игр» [К. Баркер. С. 34].

Мир детской игры оказывается для взрослого человека, тем более профессионала, специализирующегося в игре (как оказалось, актёры не играют, а имитируют мир игры) «опасной территорией». Оказываясь в «игровом поле», человек теряет привычные ориентиры, подпорки, стереотипы. Игра постоянно требует нового рождения человеческого поведения, «возрождения», постоянного мифологического сотворения «себя-в-мире». А поскольку обычный человек занимает «неспециализированное» положение, т.е. «незаданное» ни в мире природы («благородный дикарь»), ни в мире культуры, а чаще потребительское, то пребывание в этих мирах оказывается для него опасным. Поскольку требует не готового решения, а принятие на себя ответственности поступка. Поступка – жеста, поступка – речи.

2) Кризис культуральных образований – речевое высказывание – риторика поступка – «изобретение» природы.

«Риторика поступка» в концепции М.М. Бахтина обретает значение преодоления кризиса нормы, ритуала, стереотипа. «Творческая, в собственном смысле слова, игровая природа человеческого поступка проявляется наиболее очевидно в ситуациях речевого кризисного общения. Поступок – поистине творческая игра, в которой правила в той или иной мере преодолеваются…» [М.М. Бахтин. С. 79]. Совершённый поступок рождает «изобретение» («непредсказуемость» личностного поведения по Ю.М. Лотману), которое и является, по сути, «внутренней формой» «диалогического высказывания» поступка, нашедшего своё выражение в творчестве. «Изобретение – это определённая игровая позиция по отношению к кризису ритуала. Ход в своей жизненной игре-поступке является манифестацией самого поступающего человека, и эта манифестация делает его в той же мере этичным (занявшим нравственную позицию в мире), в какой и говорящим человеком» [Бахтин. С. 85].

Современная научная интерпретация концепции Бахтина – Выготского создаёт последовательный игровой алгоритм изобретения, как продукции творчества, через фазы самоорганизации поступка: игра поступка (спонтанность) – этическая игра (осознание-оценка) – игра с ситуациями (поиск разрешения кризиса) – игра познания; игра программирование – игра перепрограммирование [Бахтин. С. 216-251].

Таким образом, игра приобретает функцию не только культуросозидающего (Хейзинга), но и культуроориентирущего и культуроопределяющего смысла человека в природе своего существования и поведения.

Имея представление о теоретическом содержании понятия «игра», мы поймём на практике как сложно реализовать этот объём, и не будем столь легкомысленно относиться к этому миру спонтанных возможностей человека. В конце концов, игра – это риск, неизведанность и неизвестность. Это – глубина эмоциональных переживаний. Это – поиск, «эвристический принцип, позволяющий открывать новое и до сих пор невиданное», как утверждал М.М. Бахтин.