Учебно-исследовательские задания. к эвристическому практикуму:

к эвристическому практикуму:

- На базе объёмно-качественных соотношений категорий «любительство» и «самодеятельность» выделить единицы анализа в контексте конструктивных соотношений: «личность – индивидуальность»; «деятельность – творчество»; «социум – культура»; «культура – природа»; «сознание – подсознание»; «сознательное – бессознательное» и др.

- Провести «концептуальное картирование» единиц анализа.

- Определить и сформулировать проблематику исследования на основе анализа соотношений категорий «любительство» и «самодеятельность».

- По аналогии с рассмотренной проблематикой «Любительство и социокультурная динамика» рассмотреть соотношения следующих динамических взаимодействий:

- Любительство и художественная культура.

- Любительство и художественное творчество.

- Любительство и народное творчество.

- Любительство и примитивизм.

Литература:

Бахтин, М.М. Эстетика словесного творчества / М.М. Бахтин. – М., 1979.

Бергер, П. Социальное конструирование реальности / Поль Бергер. – М., 1995.

Диагностика и развитие художественной одарённости. – СПб., 1992.

Каргин, А.С. Народная художественная культура / А.С. Каргин. – М., 1997.

Кожевников, С.Б. Дилетантизм как эстетический феномен / С.Б. Кожевников. – М., 1995.

Куликов, Ю.М.Культурологический аспект теории художественной самодеятельности// Народное творчество и современность: Вопросы методологии изучения / ВНИИ искусствознания. – М., 1982. – С. 34-71.

Мазаев, А.И.К вопросу об изучении современного любительского («самодеятельного») художественного творчества// Народное творчество и современность: Вопросы методологии изучения. Сборник. – М., 1982. – С. 10-33.

Рубинштейн, С.Л.Принцип творческой самодеятельности: К философским основам современной педагогики// Вопросы философии. – 1989, № 4. – С. 89-95.

Тихонович, В.В.Самодеятельный театр / В.В. Тихонович. – Вологда: Госиздат, 1922.

Хамаза, Е.И.Театр одного актёра. Зрелищная культура Франции XVII века // «Человек», 1991, № 6. – С. 116-127.

Генерализация принципов самодеятельного творчества

В театральном любительстве

Принцип театральности

Процесс генерализации (лат. generalis – общий, главный) – есть механизм обобщения посредством логического перехода от частного к общему, в котором частные явления подчиняются общему принципу.

Понимание родовидовых соотношений категорий «самодеятельность» и «любительство» конкретизируется процессом функциональной генерализации, т.е. практическим переходом от логического обобщения данных понятий применительно к предметной сфере употребления – «театр» и «театральность».

В эстетическом контексте (театр как род искусства) понятие «театральность» определяет предмет теории театра, как изучение специфических свойств сцены и театральных форм. Шире категория «театральность» выступает как сущность художественного творчества вообще: в литературе, живописи и т.д., что синонимично пониманию «творческого артистизма».

Прим./ Необходимо отличать принцип театральности от декларации «самодовлеющей театральности» (А.Я. Таиров), где театральность определяется как приём «сценического сюжета», сценического нанизывания «театральных элементов», отрицающий литературный театр, в котором все элементы подчинены драматическому сюжету (по сути, речь идет о театрализации).

В культурологическом контексте «театральность» определяется как вид человеческой деятельности – культуросозидающей (функционально аналогично понятию «игра» по Й. Хёйзинге), и, более того, как свойство жизни, специфическая система поведения («жизнетворчество»).

Н.Н. Евреинов – режиссёр, драматург, теоретик театра, в отличие от поисков принципов театрализации «традиционалистами» (В.Э. Мейерхольд), первый предлагает расширенный контекст понимания театральности. Метафора театра в работах Н. Евреинова приобретает форму теоретической концепции семиотики поведения (в современной научной интерпретации). Театральность – не совокупность режиссёрских и актёрских приёмов, а как необходимый элемент органического поведения человека.

В работах Евреинова понятие театральность представлена далеко не однозначно и претерпевает своеобразную эволюцию:

Книга «Театр как таковой» (1913) – театральность рассматривается в качестве психологического аспекта художественного творчества: фантазия – иллюзия – воображение – условность.

В статье «Театрализация жизни» (1914)разрабатывается теория о врождённом биологическом инстинкте театральности у человека. Метафора Шекспира «весь мир – театр» интерпретируется в контексте концепции творческой эволюции А. Бергсона применительно к соотношению категорий театральность и игра (постановка проблемы).

Трёхтомное издание «Театр для себя» (1915) – о «режиссуре в жизни», об «актёрах для себя», о всеобщем преобразовании жизни за счёт создания в ней повседневной «театральности». Находит своё развитие концепция искусства в своей внехудожественной специфике, выдвинутая Вяч. Ивановым. В данном социологическом аспекте механизм театральности выступает в качестве театрализации жизни (любительство/самодеятельность).

Понимание принципа театральности как «инструмент развития знания всеобъемлющих законов поведения», как регулятор человеческого поведения в контексте проблематики выражения и выразительности, стиля и культурных стереотипов, природы и культуры сближает, по сути, с принципами самодеятельности и самоорганизации.

В контексте антропологии театральности рассматривается природа игры как родовое свойство человека (принцип), а «театральность» – как вид воспроизводящей деятельности (стиль, способ, средство, приём). Этими проблемами занимается более специализированная дисциплина, входящая в историю, теорию и практику театра во второй половине XX столетия – театральная антропология.

Эуженио Барба, создатель Интернациональной школы театральной антропологии /ИСТА/ в 1980 году, так определял программу театральной антропологии: «изучение биологического и культурного поведения человека в условиях представления, т.е. человека, использующего своё физическое и духовное присутствие в соответствии с принципами, отличными от принципов повседневной жизни» (П. Пави. С. 19).

Причина возникновения театральной антропологии лежит в идее сопоставления культур Востока и Запада, возникшей в истории театра в начале XX столетия (Крэг, Евреинов, Мейерхольд, Таиров, Эйзенштейн, Арто). Поиски театральной антропологии во второй половине XX продолжают Е. Гротовский, Э. Барба и П. Брук.

Театральная антропология тяготеет к поиску «фундаментализма», культурных универсалий. На этом заостряет внимание П. Пави: «Задача культурной антропологии состоит в изучении разнообразия человеческих проявлений, и исследователи часто приходят к выводу, что вопреки различиям существует общий для всех людей субстрат (один и то же миф, например, повторяется в разных местах). Леви-Строс предлагает рассуждение, цель, которого «преодолеть мнимую антиномию между единством человеческого бытия и, по-видимому, неисчерпаемой множественностью форм его постижения».

Фактически все основные принципы театральной антропологии основаны на восточных традициях, которые связанны не с техникой искусства (так как эта «техника» основана на жесточайшей системе «тренинга и муштры» по созданию «искусственного тела», например, Китайская Пекинская опера), но с практикой «духовного совершенства» («самоконцентрация», «медитация», «импульс», «энергообмен», «выход за пределы»). Неадаптированное обращение человека западной культуры к опыту духовной практики востока чревато необратимыми изменениями не только на уровне сознания, но на телесном уровне, когда «актёр больше не подчинён культурной обусловленности». Этот тезис подтверждается исследователями Восточной культуры.

Лидова Н.Р. в работе «Драма и ритуал в древней Индии», анализируя исследования одного из самых древних трактатов о театре «Натьяшастра», предлагает концепцию независимого, параллельного происхождения восточного театра (древнеиндийского) и священных ритуалов, что говорит о глубоком различии технологий представления и собственно «духовной практики» [Н.Р. Лидова, 1992].

Отсюда главной, на наш взгляд, сложностью проблемы театральной антропологии является то обстоятельство, что великие «метафизики» театра мечтали о растворении и освобождении культурно-личностного начала актёра, а на практике это привело к деструктурализации человека на всех уровнях, в том числе на уровне индивидуального начала (и это одна из причин неудач в эксперименте Гротовского).

«Театральной антропологии не удаётся установить не только эпистемологические основы, но даже точно определить предмет исследования. Можно только сожалеть о том, что исследователи почти не обращаются к работам «истинных» антропологов, таких как Леви-Стросс» – подводит итог обзора театральной антропологии Патрис Пави [П. Пави. С. 22].

Но истинное положение вещей заключается, на наш взгляд, не в теоретическом оснащении театральной антропологии как специальной дисциплины. Суть в том, что на Востоке, как и во всех архаико-синкретических культурах, использование различных средств совершенствования (в том числе и «театральных») далеко не самоцель, они глубоко символичны, а театральная антропология рассматривает их натуралистично, стремясь к «доподлинному» копированию «освобождённого состояния».

Проявления чистой театральности в искусстве – театры чистой формы – японский театр «Но» и «Кабуки», где виртуозность артистизма заключается в точном воспроизведении заданной формы.

Использование восточных техник в театральной практике достаточно распространённое явление. Известно увлечение йогой К.С. Станиславского и многие положения системы связаны с проблемами концентрации, сосредоточенности, бесстрашия, «лучеиспускание», «лучевпускание», но главным оставался принцип развития индивидуального творческого начала. Тонко восприимчивый актёр Михаил Чехов со всей страстностью русской души отдался учению антропософии Рудольфа Штайнера и с истинным энтузиазмом практиковал технику эвритмии, но при этом просил разрешение и совет у своего духовника в Оптиной пустыне [Бюклинг Л. Письма М. Чехова Мстиславу Добужинскому. – СПб., 1994].

Попытку разрешить проблемы соотношения культур делает «Международный центр театральных исследований» (1970) в Париже под руководством Питера Брука. Брук решение этих вопросов ведёт не по линии театральной антропологии, т.е. «человека театра», «человека представления», а в контексте антропологии театральности, т.е. с позиций человека в различных культурных образованьях.

В России в конце XX столетия был предпринят ряд попыток теоретических и экспериментальных исследований природных основ творческих возможностей человека на материале театрального искусства. Психофизиологические аспекты общей художественной одарённости рассматривала Лаборатория актёрского творчества СПГИТМиКа [Диагностика и развитие художественной одарённости. Сборник научных трудов. – СПб, 1992]. Аспекты феномена пробуждения в процессе творчества скрытых сил и возможностей человека исследовала Проблемная лаборатория «Шаляпин-Центр» в Москве [Катарсис: материалы проблемной лаборатории. – М., 1994.]. Эти и другие работы представляют собой несомненный вклад в постановку проблем исследования творческого потенциала человеческой природы в целом.

Таким образом, театральность – это не только комплекс способностей эстетического выражения игровой природы, но интегративная характеристика личности и социума, участвующая в процессах гармонизации и самоорганизации.

В устоявшейся культурно-исторической традиции театральность выступает, как личностная способность оперировать знаковыми формами (кодирование) – сложившихся исторически нормативов социального поведения («экономия средств», «автоматизм», «динамический стереотип»). В данном случае артистизм – способность внутреннего индивидуального оправдания искусством «автоматических реакций» на устойчивые формы существования («деавтоматизация», «остранение» В.Б. Шкловский), переход от утилитарной ориентировки к эстетической (артистизм «серебряного века»).

Театральность в данном контексте выступает в качестве семиотической регламентации театрализации: «семиотика костюма», «семиотика поведения», «семиотика пространства», «семиотика времени» и т.д. В проблеме театральности возникает понятие маски поведения: «маски социальной» («чин»), «маски артистической», «маски аморальной» («русский дендизм») и пр.

Прим./ Подробнее о семиотической регламентации в работах Ю.М. Лотмана о повседневной семиотике поведения индивидуального и коллективного.

Театральность приобретает совершенно противоположную значимость в условиях социальной деструктурализации, нарушения равновесного регулирования поведения нормами социума. В данном социально-историческом контексте театральность обретает функции индивидуального внутреннего регулятора, организации внутреннего пространства личности. Художественный артистизм играет роль внешнего регулятора театрализованного поведения, который в условиях тотальной регламентации отстаивает право на индивидуальное проявление личности (яркий пример бабочка и монокль «классического стиля» М.А. Булгакова, кепка и трубка «англомана» Д. Хармса). «Литературность» и «театральность» практического, будничного поведения приводила к перемещению привычных смысловых связей, где «мир символический задавал границы и нормы мира реального, даже превалируя над ними».

Прим./ Соотношение категорий театральность и театрализация принимают форму взаимодействия глубинных структур механизмов творчества в контексте рассмотрения категории игра. Целостный содержательный объём соотношений категорий «театральность – театрализация – театр» представлен в «Приложении 2» к данному пособию.