Лекции.Орг


Поиск:




Категории:

Астрономия
Биология
География
Другие языки
Интернет
Информатика
История
Культура
Литература
Логика
Математика
Медицина
Механика
Охрана труда
Педагогика
Политика
Право
Психология
Религия
Риторика
Социология
Спорт
Строительство
Технология
Транспорт
Физика
Философия
Финансы
Химия
Экология
Экономика
Электроника

 


Театральность и творчество




Дихотомическую объективацию разделения театральности и игры позволяет соединить элемент, пронизывающий любую человеческую деятельность – творчество.

Творчество также свободно и спонтанно как игра, также индивидуально, но требует усиленного процесса интериоризации («во-внутрь»), связанного с моментами созерцания, не деятельности.

В процессе творчества человек «отчуждается» (А.Н. Леонтьев), «обособляется» (Е.Я. Басин) от своих эмпирических (личностных) черт характера и входит в сферы надличностного начала («родового» – по Марксу, «коллективного бессознательного» – по Юнгу). О механизме обособления – отчуждения от своих собственных переживаний в моменты исполнения роли писали и Д. Дидро, и Ф. Шаляпин, и К. Станиславский, и М. Чехов. Б. Брехт перевёл эти процессы в закон сценического существования, но, понимая, что полного отчуждения/очуждения в условиях презентации-показа добиться не возможно, драматург и режиссёр писал пьесы «не для зрителя».

Отсюда и в эстетически ориентированной среде рождается традиция поиска «театральности без театра» (Гротовский, Брук). Театральность возвращается к своим мифотворческим корням («подражание трагическому мифу») сакрализованного преображения игрового пространства-времени, в котором активность игры проявляется как персонально поведенческое овладение идеальными смыслами целостного образа мироздания (игра-присвоение, игра-овладение, игра-приобщение).

Модель-конструкция соотношений «театра и театральности» созвучна концепции Н.Н. Евреинова о «предэстетическом» характере театральности, основанная на противоположении «культурного опыта» и «инстинкта творческого преображения», что предельно расширяет рамки изучения традиционной «сценической культуры» с её сугубо эстетическими принципами подхода к материалу.

Творческое соотношение «театральности и игры» как противоречий, а не амбивалентных противоположностей, позволяет глубже взглянуть на природу «отчуждения».

Театральность – «персона», «выделение личности из хора» (Вяч. Иванов), как подражание трагическому мифу «забывания – вспоминания» (Аристотель–Лосев). Театральная игра-персонификация разрушает устоявшиеся соотношения, предлагая новые сочетания. Это право на «поступок» даёт внутреннее понимание своей временной – «личинной» отделённости от общего («преступление») и, более того, способствует трагическому осознанию всеобщего разделения (волевой индивидуации).

«Театральная игра» связывается творчеством через персонификацию, т.е. личностную ориентацию в организации поведения по линии цель-результат. Но «театральность» теряет в этой материализации «личины» свою индивидуальность, а значит и связь с источником творчества. Игра вновь обращает эту личную деятельность в творческую, деперсонализируя личность обретением смысла целостности. Механизм этого превращения заключается в отстранённости от цели-результата, в обращении к первородному качеству всеобщности.

Глубокой иллюстрацией принципа театральной игры может быть итальянский театр масок Commedia del arte. Маска повседневно и празднично узнаваема, поскольку выступает как устоявшееся клише, штамп, застывший образ. Стереотипны и ситуации масочных представлений, поскольку они не живут собственной жизнью (типы фабул ограничены) – застывший материал жизненной ритуализации, означающий для зрителя покой и стабильность (церемониальность восточного театра – маски театра Но). Процессу застывания, статуарности, стандартизации наиболее подвержен символический театр средневековья и модернизма. Суть театра масок – освобождение от литературных образцов, обнажение высокой условности. Театр масок – реалистический театр, но не отражением жизни, а преображением её стихией игры. Зритель соучаствует актёру под маской, человеку, а не персонажу, ибо под маской он свободен, а это и даёт зрителю надежду на освобождение от застылости собственной личины. Тогда и происходит момент отчуждения от личных забот – катарсиса обретения в своей индивидуальности приобщения всеобщему, универсальному.

Таким образом, «театральная игра» как «игровая персонификация» раскрывает логику саморазвития и самоорганизации индивидуального творчества в личностном самоопределении совместной деятельности («всеединства»).

РЕЗЮМЕ

Экстраполируя, т.е. перенося, проблемы «театральности и игры» в контекст соотношений понятий «самодеятельность – любительство», мы видим, что «театральность» и «самодеятельность» тождественны по сущно-смысловой ориентации, как принципы организации более общих глубинных категорий «игра» и «любительство». Поэтому употребление рабочей конструкции «театральная самодеятельность» по смыслу тавтологично.

Принцип театральности, как специфическая форма существования, определяет вид творческой деятельности – «любительство». И, более того, понимание употребления сочетания «театральное любительство» никак не может быть ограничено узкой сферой художественной деятельности, каковой является «театр».

Формула А. Арто (Р. Барт): театральность – это театр минус текст.

Формула живой театральности (субстанциональной): театральность – это жизнь минус театр.

Теоретический анализ родовидовых соотношений: «игра» – «любительство» по линии творческой природы индивидуальности; «театральность» – «самодеятельность» по линии личностной самоорганизации через познание законов поведения даёт достаточные основания для обоснования самодеятельного принципа театрального любительства.

Принцип театральности («театральность») есть «игровая персонификация» самодеятельного воспроизведения «сущности человека» в любительском («свободном») творчестве.

Итак, между структурными соотношениями понятий «самодеятельность и любительство», «игра и театральность» нет и не может быть однозначной зависимости. Вариативный процесс взаимодействия видов деятельности, определяемых данными категориями, создаёт предпосылки для организации творческого механизма поиска (эвристика) динамического моделирования. Принципиальная неопределённость, как известно, не означает неопределимости, а указывает на отсутствие однозначности, которое заключается в причинной обусловленности той или иной модификации взаимодействий составляющих элементов системы.





Поделиться с друзьями:


Дата добавления: 2016-07-29; Мы поможем в написании ваших работ!; просмотров: 427 | Нарушение авторских прав


Поиск на сайте:

Лучшие изречения:

Стремитесь не к успеху, а к ценностям, которые он дает © Альберт Эйнштейн
==> читать все изречения...

2221 - | 2169 -


© 2015-2025 lektsii.org - Контакты - Последнее добавление

Ген: 0.008 с.