ЖИВОПИСНЫЕ МЕТОДЫ
Прежде всего, необходимо оговорить, что понятия, о которых пойдёт речь, в изобразительном искусстве тесно связаны и, вряд ли можно рассматривать одно, не касаясь другого. Видимо поэтому возникает порой путаница понятий техники и технологии, метода и простой последовательности,
Тем не менее, суть понятий, составляющих работу художника в материале, необходимо уяснить. Не забывая при этом и продолжая раскрывать для себя далее всю глубину той взаимосвязи, являющей такие из понятий, как цельность и убедительность в изложении замысла.
Техника живописи.
Понятие «техника живописи» трактуется весьма многосторонне. Под ним понимают и вид живописи (станковая, настенная...), и используемый материал (масляная, темперная...), и даже способ нанесения краски, что сходно с понятием метода (однослойная, многослойная...). Этим же понятием обозначается метод работы красками художников определённого времени или региона, а также индивидуальная манера отдельных мастеров.
Каждое из определений понятия «техника» отнюдь не противоречат друг другу, а лишь различны по объёму, более или менее полно раскрывают его.
Следовательно, содержание понятия «техника живописи» включает в себя некую совокупность навыков, способов и приёмов использования живописных материалов, обладающих определёнными свойствами, для достижения известного художественного результата.
При этом техника живописи не должна пониматься как свод чисто внешних приёмов и навыков вне работы над более глубокими проблемами. Приёмы эти существуют не сами по себе, Они тесно связаны с работой творческого воображения, целиком зависят от идеи, её реализации средствами изобразительного искусства.
Это сложная область, объединяющая различные творческие категории, родственная одновременно и техникам создания образов в других видах искусства.
Из всего комплекса понятий, так или иначе касающихся техники живописи, остановимся лишь на некоторых, охватывающих один, но основной этап работы над произведением - работу красками.
Как было сказано, в искусстве всё настолько взаимообусловлено, что часто не удаётся исчерпать один круг вопросов в полном отрыве от других проблем, Нельзя, например, изучать характер мазка вне анализа построения фактуры. А изучение фактуры оторвать от особенностей стиля, зависящего, в свою очередь, от эпохи и индивидуальности художника.
Однако попробуем расчленить неразрывную живописную ткань на отдельные понятия,основные из которых: живописная кинетика, лессировка, понятие живописности, фактура и архитектоника,
Живописная кинетика.
Термин «живописная кинетика» определяет закреплённые в фактуре красочного слоя все следы движений кисти или любого другого инструмента, создающего и обрабатывающего живописную поверхность.
Вопрос живописной поверхности заботит художника всякий раз с каждой новой работой. Вопрос непростой, так как характер мазка и фактуры говорят не только об индивидуальном почерке художника, но, что более важно, призваны работать на выражение идеи произведения.
Особое свойство масляной краски - её пастозность и пластичность. И только в масляной краске мазок, при всём его разнообразии, точно передаёт и движение руки художника, и характер самой краски, и то сопротивление, которое встретила кисть в своём движении по грунту или по раннее положенному живописному слою.
Мазок - это живое слово изобразительно речи, а станковая картина - сама живая речь.
Рассматривая картину, мы одновременно с живописным образом воспринимаем обширный комплекс творческих усилий, закреплённых на её поверхности.
Познание процесса работы художника само по себе доставляет эстетическое удовольствие. Через созерцание динамики живописной фактуры зритель сопереживает вместе с художником, становясь, в некотором смысле, его соавтором.
Есть и другая роль живописного мазка.
Прикосновения кисти, различаемые вблизи, на расстоянии становятся менее заметными и сливаются в единый образ. Созерцая картину, хочется то подходить к ней, то вновь отходить, наблюдая техническую и эстетическую строну действия оптического эффекта. Но это не просто оптический эффект. Одновременно восприятие картины становится особо жизненным, и зритель воспринимает образ как нечто живое, пронизанное разнообразными временными воздействиями.
Пожалуй, невозможно даже упомянуть то бесконечное разнообразие приемов и то фактурное богатство, получаемое в результате работы кистью или иных способов наложения красок. При этом необходимо иметь в виду не просто способ наложения красок, но способ, находящийся в тесной связи с художественным впечатлением от изображаемых предметов, в связи с тем, что заставляет художника выбрать тот или иной путь и форму создания произведения. Поистине бесконечный арсенал технических средств - под стать бесконечности проявлений индивидуальности художника, его внутреннего мира,
Из всего этого диапазона изобразительных возможностей хотелось бы коротко остановиться лишь на роли так называемого сквозного мазка.
Сквозной мазок обычно встречается в живописи на крупнозернистых холстах или по шероховатому грунту, вследствие чего краска накладывается прерывающимся слоем на возвышения фактуры основы или подмалевка, и в ее разрывах проглядывает грунт, имприматура или нижележащий слой краски.
Сквозной мазок кладется обычно светлым поверх темного. При этом подчеркивается не только характер фактуры, но и ее глубина. Выразительность фактуры усиливается, возрастает наглядность структуры, вещественности, физического ощущения материальности слоя.
Этому впечатлению содействует также прием втертой лессировки, о которой будет упомянуто далее.
Сквозной мазок является характерным приемом в живописи основного слоя. К сожалению, теперь ему не уделяется должное внимание, а вне сознательного его применения художник лишается определенных, весьма эффективных средств выражения.
Говоря о роли мазка в построении художественного образа, следует отметить, что принцип мазка на всей площади картины должен быть единым, Уменьшение размера мазков (его модуля), а главное, замедление движения кисти, не может иметь места без художественного оправдания. А сюжетно неоправданная, излишне утрированная живописная кинетика, переходящая известную границу, может претить художественному вкусу.
Лессировка.
Лессировка - это тонкие прозрачные или полупрозрачные слои краски, наносимые поверх корпусных, хорошо просохших мазков, для усиления, усложнения или приглушения цвета, моделирования формы.
В работе лессировками художник, конечно же, не создает фактуры красочного слоя, как при пастозной живописи. Тем не менее, прием этот способен передавать движения руки художника, участвуя в создании эмоционального строя картины.
В живописи понятие «лессировка» имеет два основных значения: технический прием работы красками и завершающая стадия создания красочного слоя (о чем пойдет речь в разделе «Живописные методы»).
Говоря о первом значении - технической стороне, необходимо признать чрезвычайные изобразительные возможности лессировок, применение которых дополняет, разнообразит обычную палитру корпусно используемых красок. Перед художником развертывается обширная колористическая палитра с множеством оттенков, которые невозможно получить путем обычного механического смешения.
Кроме того, лессировка способна значительно выявить характер структуры пастозного письма, усилив восприятие конструктивного начала картины.
Лессировками можно дополнить или закончить почти всякую, так или иначе начатую живопись, но еще лучших результатов достигают на специально подготовленном для этой цели подмалевке. В этом случае подмалевок выполняется таким образом, чтобы живопись его была светлее и холоднее, чем она предполагается быть в законченном виде. Надлежащий же тон дают ему лессировки в соединении с тонами подмалевка.
Практически все краски пригодны для лессировок, но в современной живописной палитре существует ряд красок, называемых лессировочными, то есть прозрачными даже в плотном слое.
Еще больше красок - полулессировочных, достаточно плотных в толстом слое и полупрозрачных в тонком.
Такими красками наносятся полулессировки. С оптической точки зрения подобный слой красок представляет собой один из видов так называемых «мутных сред», которым обязаны некоторые из видимых цветов природы. При этом светлые полупрозрачные тона красок при нанесении на темную поверхность дают холодные оттенки; те же тона, нанесенные на белую поверхность, дают тона с теплым оттенком.
Оттенки, получаемые в живописи с помощью полулессировок, обладают своеобразной красотой. Они не блещут силой и яркостью, но аналогично тонам лессировок прозрачных, путем обычного смешения красок получить их не предоставляется возможным.
По характеру и способу нанесения различают такие лессировки, как втертая, мутная, слитая, а также живописно-штриховая, близкая по форме и назначению лессировке моделирующей (см. раздел «Живописные методы»). Каждая из них по-своему обогащает живопись. При этом надо знать, что не умелое и не уместное их применение, верных живописных отношений не складывает, но разрушает форму и пространство.
Особо коварна в этом смысле лессировка втертая. Затекая в углубления фактуры холста и мазков, она создает своеобразную рябь, крайне нежелательную в живописи, скажем, неба и дальних планов. Напротив, при изображении характерно-фактурных предметов или планов такой акцент может быть даже желателен.
Лессировки мутная и слитая имеют некоторое сходство по результату, но способ их нанесения разнообразен. Слитая лессировка, в отличие от мутной, наносится исключительно мягкими кистями, так как кладут ее на места вязкого, сырого или полупросохшего основного слоя. При этом возникают два типичных явления: неизбежное примешивание в лессировочную краску некоторого количества разбела из нижнего слоя, вызывающее ее характерное помутнение и второе - сглаживание, как бы флейцевание, в процессе наложения жидкой краски неровностей мазков основного слоя, придавая ему некую сплавленностъ и своеобразную пластичность.
Принципиальное отличие живописи старых мастеров от приемов современных живописцев лежит в лессировке.
Нельзя сказать, что современный художник никогда не пользуется лессировкой, но прибегает к ней случайно или бессознательно, вне системы. Тогда как у старых мастеров лессировка являлась необходимой, строго регламентированной частью живописного процесса. Не приемы работы прозрачным слоем забыты в наше время, но, к сожалению, утерян вкус к этим приемам, а вместе с тем забылись и многие практические навыки и теоретические знания, которыми была обусловлена вся классическая техника масляной живописи, всегда в той или иной степени связанная с лессировкой.
Надо отдать должное, корпусный мазок и лессировка противоположны друг другу как два основных живописных приема. Однако, великим мастерам классики удавалось добиться слияния этих двух основных начал живописи - соединить полную свободу мазка с лессировкой, достигая при этом вершин живописности.
Живописность.
Разговор о сущности понятия «живописность» представляется весьма актуальным в настоящее время, потому что как специфическое качество картины в глазах современного художника она все более и более утрачивает свою привлекательность. Можно даже сказать, что живопись перестает быть живописной. Это звучит парадоксально, но является фактом, который находит выражение в том, что повсеместно тонкость валерных отношений подменяется открытым локальным цветом, тон - сырой краской, мягкость пластической моделировки - жесткостью в изображении форм.
И все же, произведение живописи, прежде всего, должно быть живописным,
Однако, несмотря на всю кажущуюся простоту термина «живописность», его содержание далеко не так однозначно.
Казалось бы, все ясно, Живописно все то, где присутствует широкое пастозное письмо, яркая красочность, сильное движение.… Но это лишь части общего понятия, вовсе не раскрывающие его сути, так как живописными могут быть картины, написанные и гладко, и монохромно, а мотивы покойны.
Суть живописности, если говорить общо, кроется в различном отношении к линии как условному средству выражения, и светотени как средству выражения объемности формы и ее положения в пространстве.
В рисунке или картине, которые считаются живописными, линия как таковая должна отсутствовать, а ее функции выполняет контраст между пятнами. Живописность, с чисто формальной точки зрения, рассматривается как антипод «линейности». Графический стиль видит в линиях, живописный - в массах. Видеть линейно значит в таком случае, что смысл и красота вещей отыскиваются, прежде всего, в контурах, что глаз движется вдоль границ и как бы ощупывает края предметов, между тем как видение в массах имеет место там, где внимание отвлекается от краев, где контур в качестве зрительного пути стал более или менее безразличен глазу и основным элементом впечатления являются предметы как видимые пятна. При этом безразлично, говорят ли такие пятна как краски или же только как светлости и темноты.
Конечно, все сказанное большей частью относится к проблеме видения и анализа, проблеме скорее теоретической.
Но какая практическая связь понятия живописности с живописной техникой? Самая прямая. Ведь мазок, который является отчетливо выраженным следом работы художника кистью - есть первый корень живописности.
Мазок играет роль изначального элемента живописности, где цвет, форма, фактура, сюжет и образ обретают свое первичное материализованное воплощение. Таким образом, существуя сам по себе, мазок одновременно является неотъемлемой частью других понятий, входящих в категорию живописности, таких как упомянутые уже движение и цвет, понятие колорита и фактуры.
Фактура.
Содержание этого термина можно определить как характер живописной поверхности, обусловленный особенностью наложения краски.
Обрабатывая живописную поверхность, художник должен чем-то руководствоваться помимо критериев чисто эстетических. Поэтому фактура - это не просто характер поверхности, но характер, являющийся суммой движения души и мысли художника, суммой отпечатков всех употребленных им технических приемов, связанных с этим движением.
Что же конкретно можно узнать, рассматривая фактуру того или иного произведения?
Во-первых, складывается представление о тех живописных материалах, с помощью которых оно создано. Поверхность, на которую художник наносит краски, имеет изначально важное значение. Уже при выборе холста и состава грунта он закладывает основы будущей живописной поверхности и использует их свойства в качестве особого выразительного средства. Художник не может быть безразличен к выбору изобразительной плоскости, так как характер ее должен работать на выражение идеи произведения.
Особенности фактуры определяются как применением живописных материалов (краски, лаки, разбавители), так и инструментами, с помощью которых эти материалы наносятся на плоскость. Прежде всего, это кисти и мастихины, а также пальцы руки, свидетельств чему имеется достаточно в истории живописи.
Рассматривая фактуру произведения, можно узнать не только о применяемых материалах, но и о свидетельствах преодоления сопротивляемости этих материалов. Как многое в искусстве появляется от случайного (искусство ведь дело живое), так и в результате преодоления определенных препятствии в применении материалов и освоении формы, могут складываться новые приемы, стили и направления.
Наконец, расширяя начатую выше мысль о фактуре как движении души и мысли художника, надо сказать следующее: душевное движение, индивидуальность художника накладывают отпечаток на все моменты построения фактуры, По состоянию живописной поверхности картины можно судить о склонностях художника в использовании материала, свойственных ему приемах работы. Но в то же время он подчиняет их воплощению своего замысла, идее, предвидя результат - художественный образ. Следовательно, фактура носит, прежде всего, творческий характер. Художник видит свой замысел воплощенным не только в композиционной, но и в конкретной материальной форме.
В связи с этим следует предостеречь начинающих художников от упрощения своей живописи, сводя ее к однообразной раскраске и тушевке изображаемой натуры. Необходимо искать разнообразные приемы изображения, используя богатые возможности масляной техники. Всякий раз, в каждой конкретной работе, заново проходить весь путь создания убедительного художественного образа. В этом, собственно, и состоит радость творчества. От машинальной раскраски, вне какой бы то ни было системы следует сразу отказаться, как от фактуры (если ее можно таковой назвать) случайной, ни о чем не говорящей, а потому мертвой.
С живописностью имеет тесную связь такое понятие как «пластичность», с которым, прежде всего, связывается представление об объемности, рельефности изображения. Однако, подобно тому, как живописность имеет отношение не только к изображению красками, так и пластичность - свойство, присущее не только скульптуре.
Пластичность в живописи - понятие значительно более тонкое и не может быть сведено лишь к достижению чистой рельефности. Пластическая выразительность - это такое качество живописи, которое достигается, прежде всего, посредством света и цвета, и может быть присуще как плоскостному, так и объемному изображению.
Цвет обладает пластической выразительностью и сам по себе. Эта его способность заключена, прежде всего, в том, что каждый цвет имеет свою собственную светлоту. Взятые в чистом виде, скажем, синий, зеленый и желтый, представляют одновременно три степени светлоты, благодаря чему способны создать впечатление объема.
Пластическая выразительность цвета заключена также и в том, что цвета могут восприниматься как наступающие и отступающие («теплые» кажутся ближе, «холодные» - дальше).
Наконец, явление пограничного контраста также может служить средством пластической выразительности формы.
Говоря о понятии живописной кинетики и всего, что с ним связано (пастозное письмо, лессировка, живописность и фактура, пластичность), должно отметить, что только с появлением масляных красок заметно расширились возможности художника в передаче материала, каковым мы его видим в природе. Масляные краски, обладающие густой консистенцией, относительно медленно высыхающие, допускают смешивание не только на палитре, но и на холсте, позволяя достигать при этом тончайших цвето-тональных градаций. В определенном смысле они открыли художникам путь к настоящей живописи.
Архитектоника.
Рассматривая некую живописную картину, мы оцениваем ее обычно по одному или нескольким составляющим. И хотя в любом полноценном произведении предполагается наличие всех его компонентов: рисунка, колорита, пространственного построения, отвечающих идее композиционного решения в целом - нам предлагается довольствоваться либо тем, либо другим. Многие из художников, зная или чувствуя свою несостоятельность, ограничиваются какой-то одной стороной дела. При этом, к тому же, утверждая, что это, мол, живописец, и ему ни к чему заниматься рисунком... Видимо, не помнится или не понимается достойное внимания высказывание на сей счет одного из классиков постимпрессионизма о том, что нельзя отделить рисунок от красок; нужно рисовать по мере того, как пишите, и чем гармоничнее становятся краски, тем точнее делается рисунок.
Конечно, всякий художник волен, а лучше - должен строить свое творчество на лучших своих качествах, скажем, качествах колориста, однако, вопрос иных компонентов при этом всегда был вопросом согласованности и подчинения, но не отрицания.
Должно быть, по причине некоей творческой ограниченности теперь все меньше и меньше говорят о целом, предпочитая индивидуализировать живописный процесс, уводя в частности.
Тем не менее, только вся система координат, взятая в целом, определяет и полноценно строит изображение. Взаимосвязь этих факторов и называется архитектоникой картины. Именно она, в конечном счете, определяет стиль, структуру и совершенство произведения в целом.
ЖИВОПИСНЫЕ МЕТОДЫ
Понятие метода и живописной техники очень тесно связаны друг с другом. Настолько тесно, что порой метод, принимают за технику исполнения, а технические приемы называют методом. Встречаются даже словосочетания (например «применение нескольких технических методов»), свидетельствующие о действительно неразрывной связи одного с другим,
Собственно метод и есть сумма технических приемов, выполненных в определенной последовательности.
Однако чтобы не сводить суть метода до, в общем-то, простого определения, следуетсказать оего более существенном содержании- понимания и принятия метода как единственно возможного способа в создании художественной формы, наиболее отвечающей решаемым художником задачам, его идеалам и духу времени в целом.
Метод не выдумка. Он вызревает и, в конечном счете, является. Хотя, конечно, явление его может быть движимо желанием обрести некую новизну изображения и содержать в себе момент случайности открытия, основанного на художнической интуиции.
Но лишь тогда он становится убедительным и не воспринимается как разного рода «кривляний» в искусстве, когда является тем самым единственно возможным способом донести замысел до зрителя.
В данном понимании метод является категорией нравственной, где мерилом искренности творчества является совесть самого художника. Вне понятия искренности происходит эксплуатация, даже не метода, а живописного приема, манеры, некоего «конька», подсев на который можно спекулировать до тех пор, пока не поменяются вкусы публики, или от его использования не устанет сам художник. При этом зритель художественно образованный, ощущающий наличие, либо отсутствие живописи «нутром», видит в таком произведении или пока еще ученичество, или ложь и весьма далекие от назначения искусства мотивы его создания.
Рассматривая метод в таком понимании, следует упомянуть особо о значении видения.
Многие художники ставили видение на первое место. Видение - есть уже творческий акт, требующий напряжения, а творчество - не что иное, как присущая каждому манера видеть, координировать и передавать природу.
Поэтому художник должен знать, что определенный способ видения есть составная часть того или иного живописного метода.
Всматриваясь в натуру, художник мысленно как бы пишет ее, одновременно сопоставляя все пластические составляющие мотива с теми техническими приемами, которыми владеет, с методом, в котором работает. При этом происходит и выбор мотива, его ракурса, происходит ощущение «твоего». Так должно быть.
Но возникает порой вопрос. Почему мы не пишем, скажем, как старые мастера? Вопрос не праздный. Дело не только в том, что утеряны навыки и способы применения тех или иных материалов. И не потому, что их метод и форма изображения могут и не отражать духа нашего времени, что само по себе крайне важно. Скорее потому, что отсутствует цельность творческого процесса. Нет той самой взаимосвязи всех составляющих создания произведения начиная с видения и заканчивая «росписью в правом нижнем углу».
Как часто мы не можем выразить то, что сами же видим. Потому что смотрим как «зритель», а пишем как «художник», да и то вне всякой системы, а как получится. И как часто в процессе работы уже и не вспомним, к чему это все затевалось,
Все это печально, а потому важно учиться видеть, и видеть не только изобразительность мотива, но в системе всего комплекса факторов, составляющих понятие творчества.
Вернемся, однако, к технической стороне дела - рассмотрению понятия метода как системы, определенной последовательности в выполнении работы.
Масляные краски являются наиболее пластичным и гибким живописным материалом, со всеми вытекающими отсюда положительными свойствами в процессе работы. Но было бы ошибочно думать, что масляная живопись не нуждается ни в каких методах исполнения и позволяет безнаказанно наносить один слой краски на другой вне всякой системы.
Напротив, масляная живопись требует вполне определенной системы выполнения.
Изучение и освоение живописных методов и его составляющих имеет смысл начинать в пору ученичества, чтобы затем умело применять определенную методическую последовательность в самостоятельной творческой работе.
В масляной живописи применялись и применяются несколько живописных методов, основными из которых являются следующие:
