Лекции.Орг
 

Категории:


Агроценоз пшеничного поля: Рассмотрим агроценоз пшеничного поля. Его растительность составляют...


Перевал Алакель Северный 1А 3700: Огибая скальный прижим у озера, тропа поднимается сначала по травянистому склону, затем...


Как ухаживать за кактусами в домашних условиях, цветение: Для кого-то, это странное «колючее» растение, к тому же плохо растет в домашних условиях...

ТЕХНОЛОГИЧЕСКАЯ ПОСЛЕДОВАТЕЛЬНОСТЬ ВЕДЕНИЯ РАБОТЫ



В изложенном выше материале часто встречались два термина: «техника» и «технология». Определение техники было дано, но что такое «технология живописи» и какая между ними связь?

Понятия эти близки, поскольку понятием «технология» принято обозначать процесс, в результате которого первоначально взятые материалы претерпевают изменения, превращаясь в объект, отличающийся совершенно новыми качествами.

Вместе с тем очевидно, что понятие «технология» по своему содержанию значительно шире того, что включает в себя понятие «техника», охватывающее лишь один, хотя и основной, этап работы над произведением - работу красками,

Работа над картиной должна начинаться задолго до того, как берется кисть в руки. Живописи предшествует сложный процесс подготовки основы, приготовления фунта, грунтовки, обработки поверхности грунта, нанесения имприматуры и подготовительного рисунка. Вряд ли эти операции есть чисто технические.

Во время такой подготовительной работы художник должен видеть будущее произведение. Именно представление о нем должно служить ориентиром в работе уже на этом предварительном этапе.

Итак, живописная техника - это сумма приемов и навыков, а технология живописи - процесс, содержащий в себе весь комплекс вопросов, связанных с созданием «здорового» произведения.

Напомним, что технологически здоровое произведение состоит из трех элементов: добротной основы, качественно выполненных грунтов и собственно живописи. Понятно, что в рамках одного и того же метода, используя сходные приемы письма, можно сделать технологически «грязную» работу, а можно совершенную. Все зависит от знания свойств используемых материалов, умения правильно их применять, от чувства фактуры и эстетической воспитанности художника вцелом.

Поскольку выбору основ и грунтов, технологии их изготовления и применения были посвящены соответствующие разделы, остановимся теперь на технологической последовательности собственно живописного процесса.

Рисунок.

Подготовительный рисунок далеко не всегда можно рассматривать как элемент структурного построения живописного произведения, хотя в отдельных случаях его материал может быть отмечен как самостоятельный слой. А выявление рисунка представляет несомненный интерес, приоткрывает первоначальный замысел живописца, показывает изменения, вносимые в процессе работы в композицию.

Рисунок наносится на холст двумя способами: либо рисуя различными материалами непосредственно по грушу или имприматуре, либо путем перевода изображения с «картона» на холст.

О значении «картона», его функциях следует сказать особо.

Картон ~ это подготовительный рисунок, выполненный в размер предполагаемой картины. Функции его состоят в том, чтобы организовать изобразительно идею произведения. В картоне тщательно выверяются основные массы, их силуэт и размер, тональная нагрузка, контрасты, основные пластические движения и ритмы, окончательно определяется формат произведения.

Форма исполнения картона может быть разной: от простой, в виде линейного рисунка (такое изображение имеет преимущество ясности при переводе его на холст) до сложной, когда замысел картины требует от картона большего. Тогда он может быть тональным или даже цветным.

Рисунок, называемый «картон», не является картоном в настоящем его значении. Он может выполняться на любой бумаге (белой или тонированной), но не плотной и не толстой, так как это затруднит перевод изображения на холст, но и не рыхлой, ведь в процессе работы наверняка придется много стирать.

Работать можно любыми материалами, отвечающими творческим замыслам художника. Под мягкие материалы (уголь, пастель, мел и др.) возможно применение более широкой тональной подкладки тушью, акварелью, гуашью, темперой или акрилом, Не плохо, если предпочтение отдается кисти - инструменту, дающему одинаковую структуру в работе, как над картоном, так и в холсте. Проблема структурного перевода одного в другое немаловажная, дающая знать о себе, как правило, позже, в живописи.

Но почему работа над картоном считается целесообразной? Нельзя ли обойтись без него? Конечно можно. Если художник способен сразу и точно, без особых исправлений в холсте, наметить рисунок, расположив все основное и второстепенное с учетом взаимного влияния их друг на друга, то ему, скорее всего, картон и не нужен, Тем более, если его не беспокоят проблемы постадийной живописи.

Но если автор хочет вести работу в определенной последовательности, используя «дыхание холста», учитывая влияния последующих лессировок, то картон необходим. Необходим, дабы не загружать лишним материалом холст.

В этом смысле можно рассматривать картон как стадию, способствующую последующему живописному процессу.

Картон, исполненный мягкими материалами, перед его переводом на холст фиксируют путем распыления закрепляющих средств (лак-фиксатив), и обязательно в горизонтальной плоскости, после чего он служит основой для перевода изображения на холст.

Существует несколько способов перевода изображения с картона на холст. Наиболее применим из них способ, при котором обратную сторону бумаги затирают углем или сухим пигментом, после чего, положив бумагу на холст и укрепив ее, рисунок прочерчивают в меру острой палочкой (черенком кисти). Аналогичным, но более «чистым» является способ перевода при помощи копировальной бумаги.

При переводе любым из способов важно закрепить картон к торцам подрамника так, чтобы обеспечить его неподвижность во время работы и полное совмещение изображения недостаточно обозначившихся деталей в случае возможного доперевода.

Существует также способ перевода рисунка на грунт не механическим путем, а повторением его с помощью «сетки», когда холст расчерчивается, а картон разбивается натянутыми нитями на равное количество квадратов. Этот способ применяется, когда необходимо увеличить или уменьшить изображение.

Холсты, дополнительно покрытые поверх грунта слоем клея или масляной краски, имеющие вследствие этого более гладкую или жирную поверхность, плохо принимают на себя перевод под копирку. Усиление нажима при переводе может привести к растрескиванию грунта или продавливанию холста, что крайне нежелательно. Поэтому дополнительную обработку холста (поверхностную проклейку или нанесение имприматуры) лучше проводить после перевода рисунка. Переведенное изображение при этом заранее обводится тушью, темперой или акрилом.

При необходимости картоном можно воспользоваться повторно в работе над копией или вариантом картины. А если он «говорит сам за себя» и является более художественным, чем просто поисковый подготовительный рисунок - его можно поберечь от липших перемещений, или даже оформить, наклеив на плотную основу, и поместить в раму.

В таком случае, при его использовании, с изображения снимается калька, и уже с нее делается перевод любым из упомянутых способов.

Рисунок непосредственно на холсте выполняется также различными материалами, из которых предпочтение традиционно отдается углю.

На грунтах тонированных или покрытых имприматурой в сочетании с углем можно применять мел и пастель. Аналогично картону, рисунок, выполнений на холсте мягкими материалами, перед живописью следует закреплять, Если же он достаточно условен и носит линейный характер, сделав предварительно контурную обводку, уголь можно смахнуть тряпкой (насколько это позволит фактура холста). Остатки угля или незакрепленные рисовальные материалы, смешиваясь с первыми живописными слоями, несут краскам загрязнение их цветового тона.

Многие художники выполняют рисунок по грунту, равно как и по имприматуре, сразу кистями и красками (следует быть осторожным в обильном использовании водорастворимых красок на клеевых грунтах).

Изображение при этом может строиться как линейно, так и более живописно, с использованием пятна и светотени. Рисуя линейно, изображение следует начинать светлой краской (например, охрой), постепенно переходя к более темным по мере его уточнения. Используя пятно, художник менее сковывает свои возможности живописца, и создает рисунок, способный плавно перейти в первую стадию живописного процесса.

 

Имприматура.

О назначении имприматуры речь шла в разделе «Цвет грунта». Однако, имея в виду ее важное значение не только как изолирующего слоя в масляной живописи, но и слоя, активно участвующего в создании образного строя произведения, напомним следующее.

Имприматура - цветная подкладка под живопись, представляет собой тонкий слой, как правило, масляной краски, нанесенный поверх грунта. Перед нанесением имприматуры необходимо переведенный на холст рисунок укрепить должным образом, иначе он смажется или станет неразличимым.

Наносится имприматура любыми удобными способами: кистью, щеткой, губкой или тряпкой, окуная их в емкость с заранее разведенным колером. В качестве разжижителя используются чистые разбавители (уайт-спирит, пинен), либо разбавители с добавлением масла, желая несколько предотвратить прожухание красок в дальнейшей живописи на клеевых грунтах.

Цвет имприматуры может быть разным: от светлых охристых тонов до темных красно-коричневых, серых и зеленых, вплоть до черных.

Смысл применения цветной имприматуры заключается в том, что, имея различные оттенки, она являет цвет, влияющий на последующие живописные слои по плоскости холста, и тем самым задает основу тона и колорита картины.

При нанесении имприматуры ровным насыщенным слоем разведенного колера или в том случае, когда тот же слой вытирается насухо тряпкой, имприматура оказывается не только разной по тону, но и цветовому оттенку. Учитывая это, имприматуру можно наносить комбинированно и, используя ее различную активность, намечать основные массы темного и светлого, как бы подготавливая холст к следующей стадии работы.

Наложенную имприматуру необходимо просушить, так как она является хоть и тонким, но первым красочным слоем.

 

Живопись.

Многие технологические моменты создания произведения, так или иначе, затрагивались в изложении всего предыдущего материала. Так, в разделах, посвященных составу и свойствам материалов, участвующих в живописном процессе - маслам, лакам и разбавителям, масляным краскам и их смесям, дефектам масляной живописи - говорилось о должном, нежелательном или невозможном в применении тех или иных материалов.

Помня о том, остановимся на основных технологических правилах выполнения работы в красках. В качестве рассматриваемого метода возьмем более сложный и разнообразный - метод многослойной живописи, включающий в себя стадии подмалевка, живописи основного слоя и лессировки.

 

Подмалевок.

Подмалевок может быть выполнен как масляными, так и водорастворимыми красками.

Так как подмалевок есть первый живописный слой, которому надлежит принять на себя последующие слои, то, в интересах прочности живописи, следует его выполнять таким образом, чтобы он давал возможность при полной гарантии прочности произведения в короткий срок приступить к дальнейшей работе.

Наиболее отвечающим этому заданию материалом будут краски водорастворимые, такие как акварель, темпера или акрил.

Подмалевок водяными краскамивыполняется на эмульсионных, с содержанием небольшого количества масла, грунтах, а также клеевых, если они выполнены на основе казеинового клея.

Так как акварельный подмалевок имеет под лаком тон, не похожий на тон масляных красок, его приходится в последствии полностью прописывать маслом, наиболее применимым является подмалевок темперный. Используется при этом, как правило, темпера казеиновая и казеиново-масляная.

Темперный подмалевок ведется жидкими красками, как корпусными, так и прозрачными, но обязательно тонким слоем. Перед дальнейшей работой масляными красками он раскрывается слабым раствором желатинового клея, после чего - даммарным или мастичным лаком. При этом необходимо учитывать то обстоятельство, что под лаком темперный подмалевок становится настолько интенсивным, что масляная краска, продолжающая живопись, может по цветосиле спасовать перед ним.

Выполненный таким образом подмалевок дает возможность в скором времени по его окончании приступить к дальнейшей работе масляными красками, которые в случае надобности могут быть легко удалены с него без каких-либо дурных последствий.

Подмалевок масляными краскамиможет выполняться на любых грунтах, при этом цвет их может быть различным. Как в техническом, так и в живописном отношениях такой подмалевок выполняется различно.

Одним из часто применяемых способов живописи в подмалевке есть ее выполнение тонким слоем разжиженными масляными красками с использованием заливок и протирок. Такой способ работы требует наименее тянущего грунта, так как только при этом условии он может сохранить свою тональность и быть полезным делу.

Высыхание подмалевка, исполненного этим методом, достаточно быстрое, если краски относятся к скоро сохнущим, а применяемые разжижители не замедляют сушку, и равномерное вследствие тонкости красочного слоя, что, конечно, имеет большое значение для работы над картиной.

Но можно вести подмалевок и пастозным письмом, причем многое в его исполнении будет зависеть от свойств применяемого при этом грунта.

На клеевой тянущий грунт краски наносятся в том виде, в каком они получаются из тюбиков, практически без всяких разжижителей. Вследствие впитывания масла грунтом они густеют на нем, становятся вязкими, хорошо принимают на себя новые мазки. Это дает возможность легко вводить тон в тон, мешая, таким образом, краски не столько на палитре, сколько на самой картине.

Однако следует иметь в виду, что краски по нанесении их на клеевые грунты темнеют, Это заставляет художника держать живопись в более светлых тонах, Поэтому слишком тянущие грунты к такой работе непригодны и требуют какой-либо дополнительной обработки.

Пастозный подмалевок на эмульсионном, тем более на масляном грунте, значительно облегчается в этом отношении, так как нанесенные на них краски не столь меняют своего тона, Содержание масла в красках подмалевков, нанесенных на эмульсионном и масляном грунтах, конечно, превышает его содержание в подмалевке на клеевом грунте. Это необходимо учитывать как при просушивании подмалевков, так и в дальнейшем живописном процессе.

Длительность просушки подмалевков зависит от многих условий; от того, чем, как и на чем он исполнен, от состава его красок, а также от условий температуры, влажности и света, при которых выполняется картина. В равных условиях подмалевок, выполненный на клеевом грунте, будет готов к дальнейшей работе несколько раньше, чем подмалевок на эмульсионном и масляном грунтах. Хорошо просохшая живопись узнается по следующим признакам: она не дает отлипа, при скоблении обращается в порошок, но не в стружку, не запотевает при дыхании на нее.

При всей художнической индивидуальности и всем возможном разнообразии исполнения подмалевка следует знать, что в создании художественного образа подмалевок участвует непосредственно не только тем, что являет изображение, закладывая тон и колорит будущего произведения, но и создавая фактуру. О значении фактуры как понятия живописной техники говорилось выше. В контексте данной темы добавим, что характер фактуры произведений, особенно классической живописи - это, прежде всего манера писать подмалевок. Ведь именно здесь проявляются все особенности работы кистью, поскольку завершающие живопись прописки и лессировки обычно не меняют фактуры подмалевка.

Всегда необходимо помнить, что подмалевок играет немалую роль в обеспечении «здоровья живописи». Поэтому технологически его рекомендуется выполнять так, чтобы он не причинял каких-либо затруднений в дальнейшем и позволял бы работать художнику как ему нравится, прибегая к корпусному или полукорпусному письму, пользоваться затирками и лессировками. Необходима тщательная подготовительная работа, не допускающая в подмалевке чрезмерно резких движений кистью, грубых густых мазков и оставленных без краски участков холста.

В процессе работы следует избегать появления излишней шероховатости, а бугорки и различные фактурные случайности, возникшие вследствие работы, как правило, щетинной кистью, удалять мастихином, либо с просохшего слоя бритвой (необходимую черновую работу всегда лучше делать в начале, а не в конце работы). Тем самым готовится почва для обеспечения в дальнейшем максимальной свободы письма.

Перед тем, как перейти к рассмотрению последующих живописных слоев, отметим главные свойства подмалевка.

Подмалевок должен быть сделан, насколько это возможно, тонкими и равномерными слоями краски. Не принижая роль индивидуальности письма и значения фактуры, следует знать, что фактурность подмалевка должна иметь разумные границы.

Подмалевок желательно выполнять несколько завышенным в цвете и тоне, особенно работая на темных имприматурах. Такой подмалевок всегда можно смягчить или приглушить, тогда, как поверх тусклой прописки куда сложнее добиться иного живописного напряжения.

Подмалевок должен быть хорошо просушен, прежде чем приступить к дальнейшей живописи.

Совершенно высохший подмалевок дает, порой, пленку не только непроницаемую для масла, но и «не принимающую» масло. Иначе говоря, масло, наносимое на такую поверхность, не смачивает ее и не разносится по ней равномерно, а скатывается и собирается в капельки. Следовательно, вновь наносимый слой масляных красок не связывается прочно со слоем подмалевка. Поэтому подмалевок подвергается так называемой межслойной обработке.

На подмалевок наносится масло в самом малом количестве, чтобы только смочить им поверхность, и затем втирается в него ладонью руки.

Другой способ, при котором слой краски, предварительно обработанный наждачной шкуркой, покрывается ретушным лаком. Проникая в подмалевок, лак заполняет все пустоты, образовавшиеся оттого, что масло отчасти впиталось в основу. Кроме того, по высыхании лака, па поверхности образуется тонкий слой смолы, который служит связью между подмалевком и последующим слоем красок. Той же цели достигают примесью к краскам лаков для живописи.

При несоблюдении правил межслойной обработки, верхние слои живописи приобретают склонность к отслаиванию и осыпанию, причем тем большую, чем дольше выстаивался подмалевок.

Живопись основного слоя.

Прежде всего, следует уточнить, что роль основного живописного слоя в классическом методе выполняет тот же подмалевок, о котором достаточно сказано. Говоря о живописи, являющейся основной стадией наиболее распространенного в наше время многослойного метода, скажем следующее.

При многослойной живописи работа в основном слое может вестись разнообразно, скоро или сколь угодно долго.

Если подмалевок сделан методично, без излишнего жара и увлечения, без оставленных пустых промежутков и грубых шероховатостей, то дальнейший процесс письма может ограничиться лишь прописью некоторых мест. Вторичное письмо ведется при этом либо лессировками, либо так называемым «полуписьмом», то есть тонким слоем корпусной краски, причем живопись, как правило, и заканчивается этим приемом.

При живописи пастозной и многослойной, тщательно разрабатывая фактуру красочной поверхности, следует иметь в виду, что слишком большое наращивание красок в масляной живописи считается недопустимым. Это ухудшает прочность картины,

Каждый вновь нанесенный слой должен быть просушен и лишь тогда, проведя межслойную обработку, можно приступать к дальнейшей работе.

Лучшим приемом живописи при последующих прописках является живопись «алла прима», дающая свежесть живописному исполнению. Но не всегда возможно написать сразу. Часто оказываются испорченные места, требующие исправлений.

Исправления.

Масляные краски с течением времени приобретают все большую прозрачность. Такое повышение прозрачности наблюдается не только в тонких слоях, но и в корпусных. Происходит это как вследствие слабой светостойкости отдельных красок, утраты ими кроющей силы, так и утончения слоя при высыхании.

Принимая во внимание эту особенность, необходимо быть весьма осторожным ко всякого рода перепискам и радикальным переделкам, так как все исправления, особенно незначительные, выполненные полукорпусным письмом или лессировками, рано или поздно будут видимы.

В достижении цели необходимы более основательные последующие наслоения красок. При этом следует - избегать работы путем повторного или многократного письма подряд одного и того же места густыми красками. А также помнить и то, что пастозные слои, положенные на такие же прежние, но не достаточно просохшие, гарантированно повлекут за собой образование кракелюра.

В технологическом отношении правильнее будет не наращивать толщину красок, а наоборот, места, предназначенные для исправлений подчищать. Неудавшиеся места при этом снимаются, насколько это возможно, вплоть до грунта (с помощью ацетона и бензола можно удалить даже очень старую масляную краску), после чего переписываются заново.

При небольших исправлениях нужно учитывать возможность появления прожуханий и сопутствующего этому потемнения исправленных мест. Поэтому, приступая к исправлениям, необходимо провести межслойную обработку и продолжать работу красками с лаками для живописи.

Лессировки.

В предыдущем материале о лессировках речь шла неоднократно; при рассмотрении свойств масляных красок, понятий техники живописи и живописных методов. В завершение тому добавим основное в технологии применения лессировок.

Работая лессировками, следует иметь в виду следующее.

Предназначенные для лессировки места предварительно протирают лакам для живописи.

Для разжижения красок используют масла, масляные лаки и лаки для живописи. Допускается использование и нефтяных разбавителей. При этом следует помнить о том, что чем сильнее разжижают краску разбавителем, тем лучше надо высушить предыдущий слой.

Лессируют как цельными красками, так и смешением их.

Лессировки могут наноситься одна на другую много раз. При этом каждый лессировочный слой должно просушивать, как масляную живопись вообще. Не следует править лессировки во время одного сеанса по уже «схватившемуся» предыдущему слою.

При слишком большом числе лессировок живопись темнеет, если было введено много масла.

Ровное наложение негустой лессировочной краски достигается с помощью кисти, ладони руки и пр. Густые лессировки разравниваются флейцем.

Неудавшиеся лессировки снимают с поверхности живописи мягкой тряпкой, ватой или иными способами (но не разбавителем),следя за тем, чтобы не повредить предыдущий слой.

Не лишним будет напомнить, что лессировка - довольно эффективное изобразительное средство, выявляющее характер структуры и фактуры живописной поверхности. Поэтому, желая получить именно то, что хотим, красочный слой, предназначенный для лессирования, следует организовать должным образом или дополнительно обработать.

Разумеется, последовательность живописного процесса, и технология применения материалов не исчерпывается сказанным. Они куда разнообразнее и не только потому, что всякий художник имеет свой особый «вкус» к изобразительному материалу и его выразительным возможностям (отсюда и различное их применение). Имеет принципиальное значение и то, методом работает художник, и какими приемами оперирует, добиваясь желаемого результата в рамках избранного метода. Метод же, в свою очередь, диктуется во многом условиями работы. Особо влияют на выбор метода и, следовательно, на технологический процесс различные условия работы на пленэре. На этюдах, учитывая атмосферные условия, художник работает, как правило, методом «алла прима», корректируя при этом выбор материала. Желая получить определенный живописный результат, нужно знать, что по-разному ведут себя как краски, так и разжижители при температуре, скажем, +15 и -15, равно как в сырую и в сухую погоду. Имеет значение и то, возможно ли работать долго, не спеша и не о быстрой смене освещения (как в ровный серый день), или должно окончить этюд скоро (в моменты краткосрочных, либо быстро меняющихся состоянии). С учетом этого меняется все - другим становится подход к работе, иной метод, иная последовательность, иные приемы и, как результат - иная изобразительная форма.

При всем разнообразии и неповторимости, всех особенностях живописного процесса, осуществляемого многими и многими художниками - технологические нормы ведения работы не столь многочисленны и сводятся, по сути, к десятку-другому правил, о которых не раз говорилось в данном пособии.

Хочется пожелать, чтобы эти правила, равно как и живописная культура в ее широком понимании, входили в привычку и стали нормой в творческой практике художников, и более всего - молодых, еще только начинающих обучение живописному ремеслу.

 

Список рекомендованной литературы по курсу

«ТЕХНИКА МАСЛЯНОЙ ЖИВОПИСИ»

 

1. Бергер Э. История развития техники масляной живописи. М: Издательство Академии художеств СССР, 1961.

2. Бирштейн В.Я. Голиков В.П. Гренберг Ю.И, и др.;

под ред. Гренберга Ю.И.

Технология, исследование и хранение произведений станковой и настенной живописи. М: Изобразительное искусство, 1987.

3. Вибер Ж. Живопись и ее средства. М.: Сварог и К, 2000.

4. Виннер А.В. Материалы масляной живописи. М.: Сварог и К 2000.

5. Виннер А.В. Как работать над пейзажем масляными красками. М.: Сварог и К, 2000.

6. Елисеев М. А. Материалы, оборудование, техника живописи и графики.

ООО «Издательство АСТ»: ООО «Издательство Астре ль», 2002.

7. Зайцев А.С. Наука о цвете и живопись. М.: Искусство, 1986.

8. Изотов М.Н. Картон как стадия работы над живописным произведением. Владимир, ВГПУ, 1995.

9. Изотов М.Н. Техника масляной живописи. Владимир, ВГПУ, 2003.

10. Киплик Д.Ж Техника живописи, М.; Сварог и К, 2000.

11. Манизер М.Г., Максимов К.М. Шкандрий Я.О. и др.

Школа изобразительного искусства: Вып. 3.: Учеб. - метод. пособие 3-е изд., испр. и. доп. - М.: Изобразительное Искусство, 1989.

12. Одноралов Н.В. Материалы в изобразительном искусстве. М.: Просвещение, 1983.

13. Одноралов Н.В. Материалы, инструменты и оборудование в изобразительном искусстве. М.: Просвещение, 1988.

14. Соколова М.Я. Глотов В.Н, и др.; Под ред. Дмитрова В.В.

Каталог-справочник Ленинградского завода художественных красок. Л.: Внешторгиздат, 1964.

15. Тютюнник В.В. Грунтованный холст для масляной живописи. М.: Издательство Академии художеств СССР, 1949.

16. Фейнберг Л.Е., Гренберг Ю.И. Секреты живописи старых мастеров. М.: Изобразительное Искусство, 1989.

 

Вопросы к зачету по курсу «ТЕХНОЛОГИЯ ЖИВОПИСНЫХ МАТЕРИАЛОВ»

1. Материалы для акварельной живописи.

2. Способы и приёмы техники акварельной живописи. Акварельный карандаш. Живопись гуашью. Сохранение произведений.

3. Живопись темперой. Акриловые краски. Покрытие красочной поверхности лаком.

4. Грунты для темперной живописи.

5. Материалы рисунка.

6. Пастель.

  1. Оборудование, инструменты и художественные принадлежности

Состав масляных красок

  1. Палитра масляных красок
  2. Свойства и характерные особенности масляных красок
  3. Процессы, происходящие в красках и их смесях
  4. Живописные масла, лаки и разбавители. Особенности их применения
  5. Основы для масляной живописи
  6. Подрамники. Правила натягивания холста на подрамник
  7. Грунты. Их назначение и свойства
  8. Материалы для изготовления грунтов
  9. Принцип построения грунта. Виды грунтов и их характеристики
  10. Цвет грунта. Его значение в создании художественного образа
  11. Рецептура грунтовых составов, их приготовление и нанесение
  12. Дефекты масляной живописи и их возможное устранение
  13. Оформление живописной работы
  14. Хранение и эксплуатация произведений масляной живописи
  15. Основные понятия техники масляной живописи
  16. Живописные методы
  17. Технологическая последовательность ведения работы
  18. Картон. Его значение в создании художественного произведения

 





Дата добавления: 2016-03-27; просмотров: 1606 | Нарушение авторских прав


Рекомендуемый контект:


Похожая информация:

Поиск на сайте:


© 2015-2019 lektsii.org - Контакты - Последнее добавление

Ген: 0.014 с.