Універсальна інтерпретаційна модель дизайну

Клітинка" художнього універсуму в дизайні. Реальності культуротворення в дизайні. Модель культурогенезу у Ф.І.Шміта як основа побудування універсальної інтерпретаційної моделі дизайну. Органоподібність інтерпретаційних засобів аналізу дизайн-об'ектів.

Потрібно виробити загальну модель цілісності художньо-конструктивної діяльності в рамках культури. Якою вбачається ця діяльність із гори всіх розглянутих нами тем і проблем?

Якщо ми повернемося до початку, де констатувалась невизначеність і необмеженість терміну "design", то за врахуванням досвіду описаних проблем стає зрозумілим, що дизайн розуміється як "industrial design" - сфера техногенної творчості і "design " як міф, символ, метафора, які описують феномен творчості в плані конструктивно-будівних проблем.

Але творчість як конструкція, композиція є феномен конкретної культури, особистого пошуку, ментальності народу. Тут неможливі будь-які загальні, гідні для всіх культур схеми. Всяка схема нагадує міфологію. І все ж -таки проблема з'являється актуальною.

Темою наших лекцій був дизайн як метахудожня (ми не виходимо за кордони парадигми дизайн - мистецтво.), метакультурна цілісність, яка описується як хронотоп, художній універсум, композиційний синтез і ін. Універсалізм дизайну в такому розумінні є художній універсалізм, де субстанцією, тілом культури, що репрезентує універсальність художньо-конструктивної діяльності, виступає художній універсум. Моделювання і реконструювання художнього універсуму дизайну стає головною вихідною процедурою аналізу його диференційних діяльностей. Так виникає

Феноменологічна сфера дизайну

Дизайн, як діалог культури

проектант споглядання

Дизайн як тип діяльності

сфера естетичного

архітектоніка

естетична (почуттєва) реальність культури

модель універсального дизайну як метахудожня та метакультурна парадигма. Але ця модель ще не завершена, ми зупинилися на стадії будування процесуальної моделі, яка демонструє єдність процесів ідеального синтезу культури, локалізації, універсалізації з діалогічною моделлю проектування.

Для цілей реконструкції диференційної діяльності дизайну цієї моделі достатньо. Вона дає. уяву про цілісність самої типології структурування діяльності, дає можливість згрупувати окремі сфери дизайну як дві великі цілісності - сферу локалізації культуросинтезу та сферу універсалізації творчих потенцій дизайнера.

Щодо опису універсальності феноменів дизайну як глобальної цілісності (моделювання універсального дизайну як метакультурної та метахудожньої цілісності), то ця модель демонструє лише погляд зі сторони," з іншого боку", із "іншої галактики".

Модель репрезентує ситуацію, яка моделює універсальний (абстрактний) простір, який відображується білим тлом паперу, та тіло (модельну структуру), яке зображується графічною конструкцією. Це є позиція звичайного повсякденного сприйняття предмета, який -охоплюється зоровим полем людини (див.рис.35). Але, як це добре сказав Б.Пастернак в "Охоронній грамоті", у людини немає іншого всесвіту для сприйняття свого зі сторони, із іншого світу та іншої культури. Глобальна модель художнього універсуму повинна моделювати "інтер'єрний" простір, де час обігае по твірних діяльності людини, залежить від його дії. Спробуємо трансформувати модель на рисунку 35 в структуру, яка уособлює "інтер'єрне" розуміння художнього універсуму дизайну.

Наш аналіз підійшов уже до того моменту, коли потрібно виділити первісну "клітинку" ("крапку" - в графічній інтерпретації) художнього універсуму дизайну, із якої розгортається вся його цілісність Операція знаходження (виділення) "клітинки" є ґрунтовна - стадія підіймання від абстрактного до конкретного. На наш погляд такою "клітинкою" можливо вважати форму, яка репрезентує твір, та оточуючий її динамічний формоутворюючий простір культури.

Це є фундаментальна онтологічна модель існування художнього універсуму як просторово-часової одиниці. Але цього ще мало. Коли

ми не розгорнемо "клітинку" в процесуальний ряд, не наповнимо просторову структуру динамікою культурно-історичного часу, ми не здійснимо і підіймання від абстрактного (онтологічної структури) до конкретного (розуміння цієї структури як акту культуротворення). Почнемо з того, що вияснимо: "Що репрезентує твір?" Іншими словами кажучи, носієм яких реальностей з'являється форма та оточуючий її простір? Випишемо ці реальності в таблицю. Реальності культуротворення в дизайні

Сфера опредмеченної діяльності дизайну

Сфера поведінки в

Дизайн, ЯК С "" культури

середовищі,

структурованою

дизайнерською

динамічний формоутворюючий простір культури

діяльністю

практика

замовник рефлексія

техносфера

ноосфера

ДДизайн, як

геологічне явище

образний тезаурус

знак,символ, міф, образ

вербальний тезаурус

Дизайн як комуніка тивна структура

матеріал

Дизайн як

ідеал

образ-задум

композицій

ний

ідеальний

синтез

образ-твір

пластика

Дизайн як композиці йний предметний

твір

духовна ментальність культури

Дизайн як

артефакт

культури

Рис.37.

Кожна реальність описується як тричленна структура, де дизайнерська діяльність (той чи інший її аспект) виступає опосередковуючим фактором реальності культуроутворення в дизайні.

Зрозуміло, що універсалізм реальностей культуротворення в дизайні, а також універсалізм його окремих, диференційних сфер акумулює культурогенез конструктивно-будівної діяльності людини. Побудування універсальної інтерпретаційної моделі дизайну і передбачає створення такої операційної структури, яка б із одного боку, інтерпретувала культурогенез як світобудівну конструкцію -.модель культуротворчості. З іншого боку, - давала б можливість використати що модель як універсальну інтерпретанту для адекватного опису конкретної спадщини дизайну, давала б можливість побачити дизайн-об'єкт очима як культурної еволюції творчості, так і з середини самого творчого акту.

Фактично вихідна "клітинка" (відношення "форма - оточуючий простір") культуротворення в дизайні переростає в універсальну інтерпретаційну модель, якщо ії побудувати, виходячи з описаних вище умов. Завдання розбивається на декілька етапів:

- опис категорій "форма" і "простір" в контексті категоріального
універсуму культури;

' - експлікацію художнього універсалізму дизайну, як принципу культуротворчості;

- побудування універсальної інтерпретаційної моделі.

Ми будемо використовувати модель циклічного еволюційного розвитку мистецтва, що запропонована ще в 20-ті роки Ф.І.Шмітом.

Ідея еволюційного розвитку мистецтва народилась на початку століття і мала вигляд стилеутворюючої системи."Стиль" в ті роки вважався головним інтегративним елементом культури. Але молодий професор Харківського університету пішов далі формальних розумінь стилю у Г. Вельфліна, А.Рігля, пішов він далі і розуміння культуроциклу у М.Данилевського, К.Леонтьева, О.Шпенглера, А.Тойнбі. Локалізм, як принцип культуротворчості, характерний для цих науковців, де цикл культури або стиль стають самодостатньою фазою буття культури, заперечувався універсалізмом стиля і

циклоутворення. І стиль, і цикл розумілися автором зовсім не традиційно. Ф.І.Шміт вважав, що кожна культура, як і культура в цілому, в своєму русі вирішує низку проблем ритму, форми, композиції, простору, світла,- часу. Ця матриця об'єктних детермінант (по суті природних універсалій культури - Ю.Л.) мистецтва і фундує становлення культуроциклу, де кожній детермінанті знаходиться принцип культуротворчості (стиль, - за термінологією Ф.І.Шміта). Ритму - "ірреалізм" (геометрізм); формі -"ідеалізм"; композиції - "натуралізм"; руху - ""реалізм"; простору -"ілюзіонізм", світлу, часу - "імпресіонізм".

Цікаво, що шмітівські стилі-цикли "надісторичні", складають матрицю, каркас, в якому і розгортається історична драма засвоєння всіх окреслених категорій. Найважливіше в цьому те, що автор описав саму чергу засвоєння категорій як конкретний культурно-історичний процес. Так, перший цикл описується палеолітичною фазою культурогенезу, це, за Шмітом, тридцять тисяч років інтонування - засвоєння ритмів природи. Другий цикл складається з неолітичної фази, тут домінує проблема форми і передбачаються проблеми угруповування і руху. Третій цикл охоплює всі стаціонарні цивілізації (Єгипет, Месопотамія, Індія, Китай, Чорна Африка, Доколумбова Америка). Домінує проблема угруповування, але передбачається рух і простір. Творчість в наскельних розписах, рельєфі стає розгорнутим оповіданням - описом співбуття, яке розумілось як одвічний устрій, лад, космос.

Культура Давньої Греції припадає на четвертий цикл. Домінує рух (ракурсність постатей в рельєфних композиціях, наприклад), але цикл буквально вибухає проблемою простору. Необмежений простір попередніх культур "береться в рамку". Європейська культура займається простором (п'ятий цикл) і вже вагітна проблемою часу і світла. І останній шостий цикл складають сучасні культури, які предметом своєї уваги роблять час, але передбачають ритм.

Як бачимо, автор наслідує гегелівську триаду (символізм, класика, романтизм), додає до неї ще дві попередніх (архаїчних) стадії культурогенезу і шосту - культуру Новітнього часу. Важливо, що Ф.І.Шміт уникає "суміші" теорій локалістських культур, орієнтується на універсалістську парадигму світової культури

Гегеля.

Модель має і динамічну інтерпретацію шоститактної драми -мелодії розвитку культурогенезу. Еволюція мистецтва (культури) вміщується в шість тактів світової музики сфер (категорій, які утворюють космічний лад). Автор малює схеми, які демонструють як онтологічну клітинку культурогенезу, так і сам рух - перехід від. циклу до циклу (див. рис. 38).

б Рис.38.

На рисунку 38 б можна побачити вже "світову спіраль", що зображає поступовість осягнення (засвоєння) категоріального універсуму культури. Перехід від циклу до циклу базувався на основі антиципації (засвоєння попередніх категорій в межах існуючого циклу), що продукує "вибух" - перехід.

Принцип художнього універсалізму культуротворчості як розуміння мистецтва (художньої творчості) в якості моделюючого, породжуючого начала культурогенезу імпліцитно існує, але не експлікується, не розгортається в теорію культурогенезу. Які тут вбачаються проблеми і що дає доробок Шміта для їх вирішення?

Найголовніше, на наш погляд, те, що Ф.І.Шміт розбудовує природоподібну, органічну модель еволюції культури. Ідея культуроциклу близька суто природній моделі "протофеномена" Гете, концепції універсального міфа як "породжуючої моделі" у

О.Лосєва. Хотів, чи не хотів того автор, він дуже високо підняв планку системогенезу культури. З одного боку - це світова еволюція, з іншого певний визначений циклізм, який має природоподібну органіку відмінювання. Але все це існує в моделі "за кадром", імпліцитно.

Наступний крок можливо зробити лише за умови більш конкретного (цілісного і універсального) опису самої процедури проекції "законів еволюції, мистецтва" на культуру в цілому. Якщо розуміти художній, універсалізм (і локалізм, як циклізм!) культури як один із її конституючих принципів, то неминуюче встає питання, на яких підставах можливо ототожнювати модель культурогенезу в цілому і модель еволюції мистецтва. Де пролягають кордони такого ототожнення? На наш догляд, ідентифікація, яку робить Ф.І.Шміт продуктивна за умови творчого монізму культури. Тобто тільки тоді, коли ми працюємо з такою моделлю культури, де домінує творчість як створення Ладу, Устрою, Космосу культури. Тобто і вся культура, її цикли стають своєрідним Твором.

"Космізація" моделі Ф.І.Шміта дає можливість також інакше побачати саму процесуальність відмінювання культуроциклів. Важливо підкреслити, що категорії засвоюються культурою не по черзі, а всі разом як категоріальний універсум, де одна стає його домінантою - засобом репрезентації цілісності та універсальності культуроциклу.

Модель еволюційної спіралі, що спрацьовує як зорова експлікація розвитку мистецтва стає недостатньою для культури в цілому. її динаміку можливо уявити інакше - як багаторазове обертання лінії-спіралі в заданих шостикутником координатах. Так, перший цикл вписується в одно - два кола, всі інші, нарощуючи швидкість, багато разів "перебирають варіанти" і вишукують свою домінанту.

Категоріальний універсум культури від синкретичної стадії, коли всі категорії репрезентуються ритмом і існують лише в процесі інтонування, проходить певну стадію розвитку, осягаючі в останній фазі складну розчленовану цілісність категорії.

Кожен цикл проходить всю історію людства, узагальнює досвід

культуротворчості і доступними йому засобами проектує майбутнє. Але час культури рухається не тільки за природним зразком. Культура формує і час, що рухається в зворотньому напрямку. Чим далі йде розвиток культури, тим на більшу глибину "пробиваємо" ми землю - тим більше знаємо про минуле, що зафіксовано в шарах землі. ЕкзистенцІйний час культуротворчості теж "хапається" за хвилину, теж направлений в зворотній бік. Цикл в своїй динамиці "згортається" до крапки. В просторі Космосу створюються розриви, оголюється безодня, Хаос, з якого знов народжується новий Космос - нова Земля і нове Небо...

Еволюційна модель, якщо її не розуміти під кутом зору ортодоксального прогресизму, передбачає "відливи", "приливи", "дихання" організму космогенезу культури. Щоб уявити не загальну схему "еволюції", а реальний циклізм космогенезу культури, потрібно описувати кожен раз її категоріальний універсум як рефлективну системну цілісність. Так, наприклад, в циклі, що розглядається Ф.І.Щмітом як "натуралізм", домінує простір, його і необхідно побачити як ритмізовану, композиційну, рушійну форму, яка є світлоносним репрезентатом часу. Певний культурогенез циклу відбивається в системогенезі її категоріального універсуму.

Рис.39

Якщо зараз модифікувати модель Ф.І.Шміта з допомогою проведеної реконструкції, то це буде вже не "категоріальний шестикутник", а "категоріальне коло", де кожна його частина уособлює все ціле (несе в собі забудову цілого - категоріального універсуму). "Еволюційна спіраль" (див. рис. 39) буде подвійною структурою і "розгортатиметься" по твірним категоріального кола (див. рис. 39 б).

Як бачимо, ця схема дуже нагадує відому модель ДНК, яка стала можливою завдяки корпускулярній теорії наслідування інформації в живих організмах. Ця аналогія ("наслідування - традиція"!) за умови організмічної Інтерпретації культури спонукає до наступних кроків моделювання.

Реплікація ДНК (виникнення дочірніх подвійних спіралей, що несуть вихідну інформацію) стає аналогом для створення "породжуючої моделі" культуроциклу. Тобто потрібно пересунути акценти моделювання на особистість ("носія інформації"), зосередити увагу на культуротворчості як на особистій творчості.

Наступний крок в моделюванні нам знов допомагає зробити схема Ф.І.Шміта. Вона демонструє "інтер'єрний" характер засвоєння категоріального універсуму культури. Культурне "тіло" вписується в "тіло" природи, і не може вийти за кордони природного космосу, яким би вона його не добачала.

Потрібно інвертувати модель, що подана на рис.35, щоб від "екстер'єрної" (процесуальної) інтерпретації твору перейти до "інтер'єрної" (просторово-циклічної). Якщо шукати історичний аналог такому перевтіленню, то можна помітити, що простір і час (хронотоп) давнього єгиптянина від безконечної розгорнутої лінії еволюціонував до субстанційного простору як вмістилище тіл. Об'єднаємо площину (кола) АА1 і ВВІ. Крапка О "розривається", породжуючи новий космос, нову модель, яка вже з чисто часової (процесуальної) стає часово-просторовою, виникає феноменологічна картина обмеженого дією (часом!) простору, тобто модель хронотопу культури. І останнє завдання - побачити циклічну логіку хронотопічності культуротворчості у дизайні (див. рис. 40).

Рис.40 Хронотопічність є певний категоріальний синкретизм, який в

культурі демонструє її категориальний універсум. Якщо хроното-пічність культури розглядати під кутом зору репрезентації її категориального універсуму, то ми добачимо цілісність інтонуючого рушійного простору, який проживається, переживається, утворюється в образі.

І якщо ми зараз поєднаємо модель на рисунку 40 а і модель на рисунку 39, то будемо мати модель хронотопу, яка поєднує в собі циклічність, еволюційність культурогенезу і строковість, часовість культуротворчості. Це внутрішній, інтер'єрний погляд на космогенез. культури, погляд із середини людського твору. Навіть іншого виміру еволюція культури не має, як вона і не може перекрокувати через Твір і Людину (див.рис. 40 в).

І наступний крок модельних трансформацій - поєднаємо моделі 40 б, 40 є і 35 6. Ми вже маємо універсальну інтерпретаційну модель-граф дизайну (див.рис.41)

Рис.41.

На "інтер'єрний" простір-час моделі нанесено перерізи, що відповідають відмінюванню культурно-історичних моделей хронотопу. Це хронотопи єгипетської, шумеро-вавілонської, китайської, японської, давньогрецької, візантійської культур.

Хронотопи культур західного середньовіччя, Відродження, Новітнього часу. Остання фаза культуротворчості визначена як "поліфонічний" хронотоп, яка об'єднує в собі "точковість" і "багатомірність" останьої фази культурогенезу. Як бачимо хронотоп еволюціонував від "лінійності" (Єгипет) до "крапковості" (поліпросторовості).

На цій моделі також нанесено сфери дизайнерської творчості. Що дає ця модель. Як її можна використати для інтерпретації конкретних творів дизайнерської творчості? Модель демонструє "клітинку" дизайн-творчості, яка є разом художній і культурний універсум (як творчий потенціал культури) в вигляді наглядного графу. Модель несе в собі графічний образ твору як образу епохи. "Дизайн" цього образу. - органоподібна, еволюційна динаміка культуротворчості. Евристичність моделі обумовлена тим, що вимір культури представлено як своєрідний "квант", "алгоритм" культуротворчості, що структурується реальною творчістю окремої людини (мистецьким твором як художнім універсумом). Більше того, культура репрезентована в двох вимірах - еволюційно-генетичному і диференційному, як дизайнерська діяльність.

Завдання наступних лекцій - інтерпретувати конкретні об'єкті дизайну під кутом зору виробленої моделі - графа. Щоб це поєднання не виглядало занадто універсальним і схематичним, ми використовуємо організмічие знаряддя опису та реконструкції конструктивно-будівної структури твору - гравітаційний прямий кут. Опишемо це знаряддя.

...Тисячі років стоїть Парфенон і тисячі років аналізують його дослідники. Тисячі пропорційних систем "змагаються" одна з одною але адекватного опису твору поки ще немає. Креслення евклідової геометрії не можуть передати органіки ентазису, архітектоніки космічної гри сили ваги. Ми пропонуємо зовсім інше знаряддя, зовсім іншої "пропорційної системи".

Якщо уявити вертикаль як аналог гравітаційної сили, наприклад, гнучкий стержень бесконечно!* довжини, то пряма лінія евклідової геометрії перетвориться на арку, яку ми вже бачили в світобудівній конструкції перших цивілізацій. Так і куля, яка летить вгору, обов'язково опише арку. Горизонталь теж як гравітаційний аналог

буде прогнутою лінією. Гравітаційний прямий кут вже є органоподібним, упружним тілом (див.рис.42), що можна "накласти" на.будь-яку забудову (конструкцію) культури.

Рис.42.

Органіка гравітаційного куту легко прочитується в орнаменті будь-якої культури. Поєднання цієї форми, в орнаменті створює ритміку, характерну для темпоритму певної культури. Таке знаряддя аналізу націлює на природоподібність, органіку форм, орієнтує аналіз культуротворчості на. природність як глибинний архетип культури.

Рис.43.

Наведемо останню модельну операцію. Досвід конструктивного засвоєння світу в архітектурі, дизайні вказує на редукування гравітаційної горизонталі як формоутворюючого фактору. Висячі квантові конструкції в архітектурі - новації останніх десятиліть. В дизайні майже лише одяг моделює гравітаційну горизонталь. Тоді як весь органічний світ (форми тіла людини, тварин, птахів, рослин) засвоює цей фундаментальний принцип як формоутворюючий архетип.

Ми поки ще живемо в "кам'яному" і "залізному" віці формотворень. Можна погодитися з тими футурологами, що програмують нове тисячоліття як інвертований формоутворюючий світ - світ організмічних "горизонтальних" поверхнь - мембран. Але це поки що прогнози. Подамо описані ідеї в графах (див. рис.43).

Маючи універсальну інтерпретативну модель дизайну та оперативне знаряддя аналізу формоутворень культури, звернемося до чотирьох великих епох дизайнерської творчості - дизайну ремісничого, дизайну постремісничого, дизайну індустріального і дизайну постінду стріального.

3.3. Дизайн ремісничий

Ремісничий світ в межах геобіоценозу та етногенезу. Річ як посередник між: людиною і природою. Антропоморсрність та зооморфність ремісничих витворів. Витвір як оберіг, вжитковий предмет, квазибіологічйий об'єкт, предмет ритуалу. Формоутворюючий світ ремесла.

Дизайн як вид мистецтва починається з ремісництва. Саме ремісництво стає колискою творчості дизайнера. Точка зору на проблему під кутом ремісничого дизайну є спробою проектування сучасної проблематики дизайну на попередню форму творчості, спробою розглянути її як "окремий" дизайн. За зовнішньою словесною новацією ховається глубинна інтенція - зануритися в засади дизайну як художньої діяльності.

Найголовнішою ознакою ремесла є близькість до природи. Всі творіння ремісника без будь-яких перешкод стають елементами геобіогіенозу та етногенезу. Геобіоценоз - постійний обмін форм життя на поверхні землі, етногенез - етнічне становлення форм культури. Хата-мазанка, дерев'яний хрест, глиняний горщик легко "розчиняються" в біосфері, уходять в землю, що їх породила, і стають місцем нової хати, могили, торгової площі тощо.

Світ ремісника - це органоподібний, природний, живий (тут все оживотворюється, пронизується духом митця-деміурга) світ. Звичайно, це не може не приваблювати. Нам потрібно побачити конструктивно-будівну вісь цього світу, його "дизайн", щоб прослідкувати генезу чотирьох епох дизайну. Відразу попередимо, що ця

вісь трималася на універсальному міметизмі, тотожності ремісника і роду, гончара або тесляра і Деміурга, мікрокосму (людини) і макрокосму (всесвіту). Це і продукувало ремісничий універсум як світ в цілому, де людина (творець-ремісник) займає почесне місце (друге після Бога).

Як воно не дивно, але найцікавіше пафос творіння "всього світу" •побачили і описали лише в постіндустріальну добу, коли привабливою і рятівною (екологічно і організмічно) стає природоподібність ремісничого творіння. Потрібно було вийти за межу ремісничого світу, навіть втратити цей світ, щоб побачити його світоглядну сутність, його "дизайн". Це зробив М.Гайдеггер, в роботі "Виток художнього творіння". М.Гайдеггер - не мистецтвознавець, не етнограф, а філософ. І дає він монументальну (геоцентричну) картину ремісничого світу, де існують такі категорії -екзистеиціалк, як Земля, Світ, Істина. Екзистенціалізм стає хтонічним переживанням Життя в межах зеленого, природного ландшафту. Лісова просіка, дорога, дерево є середовище філософської рефлексії над людським творінням взагалі. Бог-. ремісник - виток і кінець цього творіння. Розглянемо більш уважно цей світ.

Екзистенційна модель творіння не є екзотичною вигадкою, бо занурює в проблемне поле існування і переживання часу в ремісничому колі. Художній витвір розглядається як річ, яка уособлює всесвіт. "Людина - не річ. Ми не поспішаємо звати річчю і лань на лісові галявині, і жука у траві, і соломку. Для нас річ - це, швидше, молот і черевик, сокира і годинники". "Речовість" як така дає світу сутність. Річ "просувається" попереду сутності, але без неї вона не є річ. Речовість - це сутнісна наповненість світу, найкраще це демонструє творіння, витвір людини.

. Річ "роз'єднується" на її субстрат і форму, те, з чого вона - зроблена і як зроблена. Форма починається з вибору субстрату, його символічної тотожності з універсумсм. Відомо, що "глина", "мул" у давніх греків дали категорію "матерії" як пластичної, наповнюючої річ субстанції. Але форма утилізує субстрат, орієнтує його на "службову" функцію. Зрозуміло, що сокира, кошик, горщик мають різну матерію-субстрат форми. Річ поєднує людину зі світом, стає

посередникам між людьми та и світами.

Ми вживаємося в середовище Речі й не помічаємо її посередньої ролі. Але річ говорить більше про Людину, ніж вона сама може сказати. Послухайте, як описує М.Гайдеггер черевики селянина, що намилював на полотні Ван - Гог. "Із темного стоптаного нутра цих черевиків нерухомо дивиться на нас вперта праця важко йдучих під час праці у полі ніг. Важка і груба міцність черевиків зібрала в собі всю впертість неспішних кроків вдовж широко розкинутих і завжди однакових борозн, над котрими віє пронизливий різкий вітер. На цій шкірі залишилась сита вологість грунту. Самотність заховалась під підошву цих черевиків, самотній шлях з поля до дому увечері".

За черевиками стоїть німий вигук Землі, турбота про хліб насущний, передчуття Смерті. Все це побачив філософ, все це побачив художник. Цього частіше всього не добачають звичайні люди, що носять черевики. Але їм потрібен художиик-філософ, майстер Речі, що подовжує швидке життя в речевому світі, Службовість, утилітарність, надійність речі разом з речовістю як культурно-світоглядним кодом демонструють саме життя, життя Людини, а не Речі.

М.Гайдеггер це життя зве істиною, яку характеризує не традиційно — як "незакриту" сутність, що висвічується в творінні. У художньому творінні істина покладає себе у витворі. "Покладати -означає тут - приводити до стану. Та чи інша сутність, наприклад, черевики, приводяться у творі до самостояння у світлоті свого буття. Буття сущого входить в постійність свого свічіння". Істина буквально "освітлює" шлях людини через Річ-вимір.

Сутність виходить назові, стає світлом. Звідки вона виходить? Із Землі - каже філософ. Річ (будь-то черевик, храм або техніка) розчиняє свій світ, будує його над Землею, яка у витворі виходить назовні як грунт, засада, рідний дім. Бути витвором означає будувати свій світ. Річ як витвір, розчиняючи свої обійми до людини, розчиняє обійми всього Світу. Світ і Земля - дві постійні категорії людського творіння, що найяскравіше висвітлюється в ремісництві. Земля все повертає до свого лона (геобіоценоз). Світ без кінця намагається відірвати шматок землі і поставити його на пє'дестал Буття. Річ, витвір опосередкують цю одвічну тугу і діяльність. Ця діяльність є

мистецтвом, за М.Гайдеггером, якщо вона покладає у витворі істину, є становленням істини - світлоносного шару буття.

Чого тут більше: поезії, чи міфології? Чому філософія XX століття заговорила на мові міфа? Філософія шукає нову онтологію, яка б не викреслювала людину, не відтворювала її із "глини", "повітря", "води" тощо, а розшукувала б субстанцію (природу) всередені Людини, антропосфери землі. М.Гайдеггер не відкрив нічого нового, він тільки знайшов нові слова. Подивимося, як єдність людини і світу відбувалася в трвдиційному ремісничому середовищі.

Ремісник входить в традиційну культуру як деміург, що творить світ у витворі як Бог. Входить як чаклун - посередник зі світом померлих, нечистою силою (відьмами, упирями та ін.) і як людина свого кола, села або міста. Між творцем і виробом завжди зберігається символічний зв"язок. Ремісник - перший володар речі, яку він витворює (породжує). Саме тому перша операція "ремісничого дизайну" - включити вироблювану річ у побут, передати (магічно і символічно) іншому власнику-споживачу.

Той, що купує річ, завжди задарює ремісника, як би він, навіть, створював жертву богові. Відомо, що зверх обумовленої плати, завжди приплачували. Цей звичай настільки тривкий, що і зараз скрізь "доплачують" ремісникам, сантехнікам, таксистам і ін.

Єдність творця і витвору мала характер універсального міметизму, тобто завжди річ була антропоморфною, або зооморфною. Ця інтенція зберіглася.у назвах традиційного гончарського посуду: горщики - близнята, баранці. А сам горщик відтворював в собі Всесвіт як антропоморфний універсум. Назви його частин: віночок, горло, шия, плечі, пелюстка, пуп, пучок, боки, утір, пипка, край, берег, вухо, рило, дно відображують "топонімію" сільського світу.

Якщо прослідкувати еволюцію форм горщика, то це і буде в чистому вигляді засвоєння гравітаційної вертикалі та горизонталі. Гравітаційний візуальний образ культури відображується в глиняній формі посуду. Вже трипільський посуд демонструє цей дивовижний архетип формостворення (див. рис.44)

Рис.44.

Всесвіт уявлявся як космічне тіло людини. Цей образ пережив тисячоліття, культури, мови, етноси. Існує тотожність ремісничого дизайну і Всесвіту у витворі, де ремісник був людиною, яку завжди поважали. Технологія творчості була "технологією" створення всесвіту. Наприкінці XVII століття Зіновій Климентій описує ремесла як аналог божого творіння, гончар прямо уподібнювався Богу, який теж творив першу людину із глини. Майстер стає "батьком" своїх "дітей" - витворів.

Первый на світі гончар ремесник труждатеп:

сам Господь Бог, Адама і Євьі создатєл.

Который дач людям всі хитрости уміти:

и всяку премудрость хотящим разумєти.

Прето могцно гончарство святим делом, назват:

поневажє Бог Адама жволил з глини создат.

І гончарям чловака можно б з глини зробит:

типко ж невозможно зробивши дуіиі вліпит.

Єднак сосуды робят напитки выпиват: и всякіе

теж: горшки, що їсти готовят.

Цікаво, що "пуп" у горщика стає засадою "породження" світу, інших горщиків. Більше того, сам процес виготовлення витвору на гончарному крузі був космогонічним. Круг крутили обов'язково зліва направо, по ходу сонця. ОЛошивайло приводить чудовий приклад, як один із метрів гончарства О.Ганжа відмовлявся "крутити

Сонце" (крута) в неділю, на що його спонукали туристи.

Не менш космогонічною та богоподібною була і праця ковалів, теслярів, ткачів тощо. Коваль увійшов у народний фольклор як будівник самого життя народу. Деревообробні ремесла зберегли на сволоках, різних вікнах солярні знаки, що пронизували усе життя селянина. Вироби з дерева так, як і горщик мають антропоморфні та зооморфні назви. Наприклад, кобила (лава), баба (колода для утрамбовування землі), козел (підставка), коник (частина гончарного круга).

Тканина в народній уяві теж ототожнювалася з макрокосмом. Нитки, уток, входять до космогонічних уявлень китайців, щумерів та ін. Прядіння, снування і ткання розглядалися як етапи створення.світу. Ще більш удосконалює космогонію ткацтва вишивка, де солярні знаки (ромби, хрести, дерево життя та ін.) утворюють космос.

Цікаво, що характер майстра "передавався" виробу. Якщо майстер кривий, часто свариться, кряхтить, то і посуд буде битися, буде кривим, вода у ньому буде хитатися, а молоко витікати. Таким чином існувала своєрідна етика поведінки майстра-ремісника. Так чи інакше про характер творця-деміурга, місцевого гончара знали все, що і спонукало до адекватної поведінки.

Етика поведінки в порівнянні з космологічною технологією

(виріб створювався у відповідний час: часто під час народження

молодого місяця, що було часом створення світу) утворювалася як

-космічна, всеєдність буття людини, що опосередковане виробом. В

цьому і полягає вся тайна і гармонія ремісничого дизайну.

Ремісничі вироби часто використовувалися як обереги. Серп і сокира, ніж увійшли у свідомість як символи-архетипи, що уособлюють добробут, добре і зле начало. Так відомий мотив "цілування хреста" - металевого виробу і мотив "ножа" — теж металевого виробу - символізують війну і мир у слов'янському епосі. Сокирою "рубали" на спині, у хворого солому або гілки дерев, що символізувало "боротьбу" з хворобою.

Часто ремісники предстають могутніми богатирями, що захищають народ і рідну землю від загарбників. Так, ковалі Кузьма та

Дем'ян подолали могутнього амія та проорали "Змієві вали". Кирило-Кожум'яка, Ілля-швець - улюблені герої змалку.

Не менш часто гончарі стають чаклунами, посередниками між людьми та нечистою силою. Витвір надбуває інвертованого змісту, несе в собі стихію антисвіту, стихію сміхової культури народу. Вживають і такі твори, де круг крутиться справа наліво, а прядіння утворюється лівою рукою. Антидія, антиповедінка входять в світ як антисвіт, як магічні речі, що потребують спеціального ритуалу, використовуються з спеціальними цілями. Так чи інакше ремісник стає головним формоутворюючим центром світу і світоуявлень людей.

Витвір як вжитковий предмет, квази-біологічний об'єкт (предмет, що зберігає міць творця), символічний предмет ритуалу демонструє як ремісничий, так і культурний космос, стає мікросвітом, що уособлює макросвіт. Дизайн ремісничий є дизайн-міф, який продукує єдність людини, природи і культури як Космос, Лад, Устрій, порядок, заведений людиною. Якщо спробувати змоделювати цей космос як певний алгоритм культури, то можна уявити творця (ремісника) як тотожню роду істоту, що живе й працює в природному середовищі, на просіці, біля дороги, дому (Гайдеггер). Гравітаційна вертикаль формоутворень цього світу описується природним константами - деревом як мірою формоутворень (найближча до неї форма - хата). Гравітаційна горизонталь - всі підземні шари символічного світу предків, нечистої сили, автисвіту, які "пробиває" корінь дерева як символ традиції і міці життя. Гравітаційний прямий кут описує геобіоценоз і етногенез як явища народної культури. Людина тут - символічна постать, яка у антропоморфному Космосі-витворі уособлює світозабудову. Вона, як в горщику, утворює у всесвіті "пуп", "горло", "боки" й "низ" (див. рис.45).

Рис. 45. "Постремісничий дизайн" вже руйнує міфологічну гармонію людини і природи, прориває межу геобіоценозу та етногенезу, описує цивілізаційне поле формоутворень людини. Але вихідні засади формо-утворюючого космосу ремісника-деміурга ніколи не.покидають дизайн. Вони уходять то на периферію його формоутворень, то стають центром ціннісного відношення до світу, як це стало в наш час. Розглянемо ці метаморфози.

3.4. Дизайн постремісничий

Маишнізм і оргапізмізм в постремісничому дизайні. Ідея "тотального витвору" і мистецька режисура синтезу мистецтв та ремесел. Досвід постремісничого дизайну у У. Морриса, X. ван де Вельде.

"Дизайн постремісничий" - умовна стадія, яка описує такий стан культуротворчості, коли ремісничий світ, що тримається на традиції, родовому суб'єкті творчості, вже заперечується індивідуальною творчістю художника або інженера (часто-густо такі генії, як Леонардо да Вінчи, поєднували ці дві професії). Але ця стадія не тільки не рве з попередньою, а, навпаки, вважає доцільним зберегти здобутий досвід реміснитцтва. Це механічні проекти Леонардо, які моделюють польот птахів, органоподібну цілісність машини. Це проекти-гравюри А.Рамеллі з книги "Різні мистецькі машини капітана Агостіно Рамеллі", які зображують машини як своєрідні

рослини. Це творчість прерафаелітів, які орієнтувалися на ремісництво (Едуард Берн-Джонс, Уільям Морріс). Це декоративна творчість художників стилю "модерн", які вбачали ідеал творчісті як органоподібну цілісність.

Опис і реконструкція цих феноменів культури не є нашим завданням. Головне побачити своєрідність дизайну цієї доби. Важкий молох машинізму - стилю життя індустріальної епохи - ще не зруйнував світ ремісництва. Художник намагається реанімувати вмираючий ремісничій світ, намагається вдихнути у нього душу. Намагається й розчаровується. Світ ремісництва ще швидше руйнується і вмирає під натиском індустріалізму. Результат можна було б передбачити. Морріс сховався у "Червоному домі" (Redhaus) І, навіть, не хотів бачити агонії деміургічного митця, про ідеал якого мріяли прерафаеліти.

Ця доба цікава не тільки романтізмом і утопізмом. Головне -організмічність, природоподібність творчості, зразок якої добачався як ідеал "окультуреного ремісництва". Художній образ постремісничого дизайну був дитиною компромісу між машинізмом і організмізмом за домінантою останнього. Але компроміс цей був хиткім і недовговічним. Розглянемо деякі аспекти синтезу ремісництва, ремесел і техніки.

Художників приваблювала роль деміурга, яка в "чистому" мистецтві була вже втрачена. Адже це був швидше театральний, маскарадний деміург, ніж родова цілісність творіння ремісника. Субститут (замісник) роду - цех у ремісників тут перетворювався на цехову єдність індивіду, який дуже швидко диференціювався у просторі індустріальної культури. Останній поштовх синтетизму -синтез мистецтв і ремесел у В.Гропіуса, як ми знаємо, був недовговічним.

Постремісничій дизайн як будь-яка періхідна доба, був швидкотекучим, романтично-піднесеним і утопічним. В цьому він схожий на дизайн постіндустріальний. Але це була гармонія ще не втраченого цілого, гармонія ще існуючої (в уяві) цілісності ремісництва. Індустріальний вік знищить її без надії на повернення.

Якщо Леонардо в своїх проектах був більше художником -

провозвісником нового організмічного апаратобудування, то гурт Морріса орієнтувався більше на зображувальну культуру, на декор, обладнання. Тут більше стилізації, ніж конструювання. Саме це можна сказати і про багато зразків стилю модерн. Світ тут розуміється я "зовнішня форма", а не як структура, "форма внутришня". Тотожність структури твору і універсуму була вже винесена за дужки творіння. Твір стає символом, знаком, образом, а не. самим макрокосмом в мікрокосмі горщика - ремісничому ' універсумі.

Розглянемо цей процес усунення світозабудови на периферію формоутворень. Так, Леонардо - більше аналітик, який моделює сам феномен (польот птахів, наприклад), ніж цілісність світу. А Ромеллі теж зображує свої машини в ландшафтній перспективі. Це рослини, а не машини. Як Ван дер Гейден перетворює проекти машин пожежної охорони на видовищні фейерверки. Це та ж сама архітектура Піранезі, яка ніколи не була побудована, але і зараз вражає глядача темнощами простору, величчю руїн, в'язниць.

Світ, який існує як проект, який неможливо і не потрібно будувати, не має ознак практичного універсуму, він позбавлений тотожності творця і деміурга. Творець емансипується, стає унікальним суб'єктом творіння. Адже ця особа не репрезентує рід, не спілкується зі світом мертвих, з нечистою силою, її не бояться і її не одарюють, як це було раніше у ремісничому світі. Річ стає товаром. Як зробити товар кращим, ніж він є зараз і цілком влаштовує споживача (проблема Нельсона і), - стає одніою із головних проблем дизайну. Цієї проблеми не уникнув ніхто, ні У.Морріс, ні В.Гропіус.

Ще крок - і образ творця буде відчуджений від речі. Аде це здобуток наступної стадії - індустріальної. А поки що А.Дюрер створює гравюри - проекти святкових видовищ імператора Максиміліана і малює емблеми, ескізи орнаментів, колон, кубків. Рафаель, як і Мікельанджело, створює проекти фортифікаційних машин, в котрих більше мистецтва, ніж машинізму. Леонардо вивчає польот птахів. А.Рамеллі креслить більше двохсот проектів-гравюр насосів, військових машин, млинів. У.Морріс запевнює слухачів з кафедри, що ремесла є рівноправний вид мистецтв. П.Беренс, Х.ван

де Вельде, Дармштадська колонія художників в Германії, Абрамцевський гурт художників в Росії мріяли і експерементували у сфері синтезу мистецтв і ремесел. Ми поєднали досить різні історичні феномени, адже вони є типологічно схожі як постреміснича стадія дизайну.

Мрія відродити "дизан - міф" давала надхнення багатьом. Міф надбав обличчя "тотального витвору", "Gesamtkunstwerk" (Р.Вагнер). Це вже був образ синтетичного ансамблю мистецтв і ремесел, де людина живе в гармонійному середовищі, утворенному художником. Художник стає режисером предметного середовища, а його життя перетворюється на своєрідний "спектакль", видовище.

Колега У.Морріса Уебб якось сказав, що занадто розцяцькована решітка каміну не відповідає свяченості вогнища. Уебб, РоссетІ, Берн - Джонс, У.Морріс зібралися в майстерні, де проектували і виготовляли фрески, вітражі, меблі, обої, вишивку, вироби із металу і різблення по дереву. Морріс залишає "Червоний дім" і переїздить до Лондону, присвячує себе літературному та зображувальному мистецтву, втручається в політику - стає соціал-демократом. Але замовником витончених інтер'єрів, зрозуміло, був не робітничий клас. Утопічний роман завершив його енергійну працію. До кінця своїх днів Морріс не міг змиритися з індустріальними методами виробництва.

Хенрі ван де Вельде багато в чому слідує Морріса. Так, ідея "тотального художнього твору" перетворюється на образ тотального дизайну, над яким потім іронізував А.Лоос. "Обіцяю вам, що прийде час, коли оформлення камери у в'язниці професором ван де Вельде буде вважаться більш суворим покаранням", - писав архітектор, в критичному есе проти тотального дизайну.

Хенрі ван де Вельде теж почав з того, що побудував власний дім, де все було проникнуто синтезом мистецтв. Дружина вбиралася в одяг, що був пошитий за ескізами чоловіка. І зараз'залишилися фото чудового вбрання, яке має спільний мотив декору _;з картинами на стіні. Але художник вже залишає середньовічні образи і, орієнтуючись на надбання прерафаелітів, поділяє погляди Льва Толсотого і Кропоткіна. Анархізм, реформаторство чудовим образом уживалися зі стилізацією.

Цікаво, що художник в побудуванні середовища орієнтувався на психологічну теорію "втілення почуттів" Т.Ліппса, яка головною домінантою синтеза мистецтв вважала почуття глядача, що проектуються на предметний світ. Митець стає знов чаклуном, ^:деміургом, який програмує почуття людини. Художник і глядач з'єднуються в єдиному цілому почуттєвого світу, що "втілюється" ними в предметне середовище.

Часто-густо посередником почуттєвої єдності, настрою виступав орнамент. Ван де Вельде підкреслював ремісничу лінійність, антропоморфність і зооморфність орнаменту як "релікту" прадавніх часів, що продукував єдність почз'ттів. Лінія продукує енергію того, 'хто її намалював. Лінія еротична (в платоновському розумінні), естетична як самодостатній об'єкт. Орнамент - це письмена чистогото ритму, текст без абетки. Дизайнер, як бачимо, багато в чому попереджував і сучасні семіотичні підходи до середовища.

Орнамент втрачає декоративність, стає "першомовою" культури, яка прочитується буквально во всіх витворах митця. Автор мріє про чисту органіку первісних архетипічних форм, що були відомі ще з часів неоліту, мікенської культури, асирійських рельєфів, грецького скульптурного канону і іи. Архітектурні проекти автора тяжиють до мегалітичної простоти і органічності. Театр у Кельні'(1914 рік) вражає циклопізмом, органічною присадкуватістю і монолітністю форм.

"Поєднує актора з публікою і аудиторію з ландшафтом, як на відкритих аренах епохи неоліта, цей будинок, який є унікальним вираженням "втілення почуттів", - писав про театр К.Фремптон, англійський критик і теоретик мистецтва і архітектури. Рух мистецтв і ремесел, як і саму ідею Gesarntkunstwerka знищила перша світова війна, яка була неявним протагоністом ідустріального віку, а по суті носієм війни індустріалізму проти ремісництва як стилю життя і світоглядницької моделі.

Перші три роки існування БАУХАУЗу були орієнтовані на ремесло, "навчання через дію" (Дж.Дьюі). Курс І.Гттена теж був педагогічним "GesamtkunstwerkoM", де повернення до пракоренів. надбало філософсько-містичного характеру. "Мені було недостатньо лозунгів типу "повернемося до ремесла", або "мистецтво і техніка в

єдності". Я вивчав філософію Сходу, занурювався в персидський маздеїзм і вчення індійської йоги і порівнював їх з раннім християнством. Я прийшов до висновку, що ми повинні урівноважити наші наукові дослідження, що направлені назовні, і технічні роздуми, що направлені всередину нас самих, думкою і ділом", - писав баухазівський ідеолог містичної гармонії ремесел і мистецтв. Цей синтез протримався лиже три роки. В БАУХАУЗі переміг конструктивно-елементаристський стиль. Ремісництво надовго забувається.

Якщо дати коротку формулу цього етапу дизайнерської творчості, то його можно позначити як мистецьку реконструкцію ремесла, яка виступає в романтично-естєтнчиому ореолі. Намалюємо гриф -візуальну експлікацію формоутворюючої парадигми постремісни-чого дизайну. Масштаб гравітаційної вертикалі, що задавався в ремісничому дизайні, розширюється, але гравітаційна вертикаль як символічна всеєдність родового деміургічного творіння редукується. Дерево з просіки Гайдеггера позбавляється величної крони і коріння

Рис.46

і вписується в силует архітектурної будівлі в сталі Сецессіон (див. рис.46).

3.5. Дизайн індустріальний

Маніфести індустріальної культури. А.Лоос та його стаття "Орнамент і злочин". Ідея "новоїречовості". Пролеткульт, тектологія і башта В.Татліна. "Золотий вік" індустріалізму в скпі і залізі. Культура без коріння.

Щоб краще почути епоху, дамо декілька витримок з маніфестів протагонистів індустріалізму. "На ваших очах народжується новий кантавр - людина на мотоциклі, - а перші ангели здлітають в небо на крилах аеропланів. Вріжемо гарненько по вратам життя, хай повилітають всі крючки і засови! Вперед! От вже над землею займається нова зоря!..< Вперше своїм червоним мечем вона пробиває віковічну темряву, і немає, нічого прекраснішого її вогняного ' бліску", - писав лідер футуристів Т.Марінетті. Традиційна культура вже сприймається як кладовище. "Музеї і кладовища! їх не відрізнити один від одного - пахмурі купи нікому не зрозумілих і невиразних трупів. Це громадські місця відпочинку, де в одну купу покладені брудні і невідомі тварини. Художники і скульптори ненавидять один одного у лініях і фарбах музейних експозицій", -бачимо ми відверте зневажання і руйнування старої культури у дискурсі гіперкритики.

Всі п'єдестали відкинуті, або на п'єдестал піднімають холодильник, біде, грамофон (С.Далі). "Телефон, унітаз з педаллю - це предмети, що сповнені істиної і первозданної поезії!" "О чаклунський світ техніки! Металеві прибори, у яких ніч неспішно отвердівае у тіло, стеблину, море, зірку...", - і це пише не романтик-дизайнер, а художник-сюрреаліст! Вже існує пафос ново! речовості -індустріальної. "Нову - вищу - цінність мають будь-які речі, що вперше пізнали у досконалих механізмах безперечну завершеність. Виблискуючи поліровкою, лише вийдучи із конвейєра, невідомий механізм самодостатньо і несміло рухає суглобами - зразками витонченої конструкції - і дарує вам свою поезію". На все це С.Гаш відверто скаже: "Нам випало жити у прекрасну антихудожню епоху". Зараз вже кожен "підправить" Гаша - виникла нова художня реальність, нові художні образи, які заперечували і руйнували

традицію, але традиційний світ не був перетворений на "антисвіт". Він відійшов на периферію формоутворень.

Після маніфестів, що підняли "унітаз" на п'єдестал, за діло ' береться більш рефлектуюча і ретроспективна критика і естетика. Адольф Лоос пише програмну статтю "Орнамент і злочин", в якій аналізує і відкидає засоби формотворчості Сецессиона, ідею "Gesamtkimstwerk". Лоос з іронією малює ситуацію, коли в дім звичайного обивателя входить архітектор І починає наводити "порядок" - одягати в кожні кімнаті свої тапці, наприклад, щоб був "ансамбль -Gesamtkimstwerk". Іронія ця не дозбавлена сенсу, але б'є не по тому предмету -- по надмірно універсалізованому принципу синтезу ремесел і мистецтв, який і справді вже був анахронізмом.

"У сучасного орнаменту, - писав А.Лоос, - немає ані предків, ані потомків, у нього немає минулого і намає майбутнього, його радісно вітають малокультурні люди, для котрих велич нашого часу схована за сім'ю печатками. Але згодом вони його (орнамент - Ю.Л.) відкинуть". Орнамент продукує, за Лоосом, "ремісниче рабство". Критик не хотів би бачити орнамент і на своїх чоботах, але там йому і місце! "Після праведної праці ми йдемо слухать Бетховена", чоботар в оперу не йде, за Лоосом, йому не потрібна опера або оркестрова музика. Але після цього ще не слід робити висновок, що "той, хто після Дев'ятої симфонії сідає малювати узор для обоїв, -той або шахрай, або дегенерат", як це робить критик. Так, ''пізній" Пікассо захоплювався африканською пластикою і орнаментом.

Індустріалізм потроху стає самодостатньою парадигмою творчості. Ландшафт дизайну обезлюднюється, утилізується, стає відверто функціональним. Про це написано тисячі сторінок. І ми не будемо повторювати загально відоме. Наше завдання - побачити структуру образу, що змінює "Gesamtkimstwerk". На відміну від постремісничої парадигми, образ цей не був монолітним. Тут уживаються і елементаризм, і стандартний пропорціоналізм, і новий міф "технопобуту", і відвертий машинізм. Нова реальність індустріального віку не була плюралістичною естетикою, яку ми добачаємо в постіндустріальному дизайні. Адже сучасний плюралізм не впав з неба і виріс із багатогранного феномену індустріалізму. Цю багатогранність, актуальне багатство нового техносвіту

не можна переоцінити. Більша частина століття жила і живе новаціями індустріалізму. Виникає своєрідний "анонімний" стиль для маси. Ще крок - і дизайн стає служкою "масмедіа", "масового мистецтва". Але цей крок був зроблений через півстоліття.

Перші образи індустріального дизайну несли в собі універ-салістську програму. Ідея "втіленяя почуттів" замінюється ідеєю "програмування поведінки" засобами предметного середовища. Гропіусівський період БАУХАУЗу ще був універсалістським, архітектура стає середовищем синтезу мистецтв і життя. Потім все більше домінує орієнтація на річ, "нова речовість" стає гімном нового життя. Професора-універсалісти БАУХАУЗу подали у відставку. "Я не можу продовжувати роботу на цих спеціалізованих, чисто "речових" і ефективних засадах - ні як викладач, ні як людина", -писав Мохой-Надь, один із сподвижників В.Гропіуса.

Якщо "нова речовість" в Германії була в тридцяті роки феноменом, що відображував нівелюючий, стандартизуючий поштовх, що продукував народжуючий націонал-соціалізм, то в інших місцях цей феномен пов'язувався з іншим соціальним середовищем. Англійський рух ремісничих гільдій, перших міст-садів, рух "виробничої естетики" у СРСР - близькі феномени культури. В кінці 1921 року в Германії проходить виставка авангардного мистецтва, виходить номер часопису "Річ". На трьох мовах "Річ" висловлює свої принципи, що були позначені візуальними знаками-агентами -чорним квадратом, колом і паровозом.

Супрематизм, конструктивізм, речовість утворюють дуже складний світ, де річ демонструє позаречову реальність універсального конструктивного світу, а сама конструкція апелює до архетипів простору (проунам). Створюється неоміф індустріалізму. В голандській групі "Стиль" нова речовість набуває життєбудівного масштабу. "Мета природи - людина, мета людини - стиль!", -формула цього руху. В "стилі" як проміжному світі мистецтва, культури і життя виникає рівновага між традиціоналізмом (вивільнення від нього) і індивідуальністю митця.

Картини П.Мондріана "породили" відомий стілець Ритфельда -чорвокосиню розкладну конструкцію з чорним каркасом. Парадне шествування стільця по культурам і континентам почалося. Стільці з

пластмаси, дерева, стільці, що складуються, стільці дитячі. Стілець А.Аалто, стілець "Баттерфляй", стілець П.Арата, що символізує красу ніг Мерілін Монро... В двадцяті роки меблі почали виготовляти із типових елементів - з дерев'яних окремих елементів, панелей на болтах. Так "теслярський" експеримент привів до урбанізованого середовища, що "збирається" з допомогою болтів і гайок.

Нове предметне середовище, за Рихтером ван Дисбургом, "центробіжно розкидує функціональні приміщення", завдяки "висоті, ширині, глибині і часу, тобто уявному чотирьохмірному простору, ця архітектура підходить до абсолютно нового пластичного вираження з допомогою відкритих просторів". Середовище пориває з силою ваги, четверта координата (час) простору "відриває" людину від землі в рай зборнорозбірно коробки.

В Росії вибух конструктивізму був пов'язаний з соціальним зламом. Вважалося, що новому суспільству краще відповідає нова естетична реальність. Гурток Савви Мамонтова в Абрамцеві, вітчизняний модерн відступили за межу століть. О.Богданов (Маліновський) продукує "зверхнауку" тектологію, де намагається інтегрувати науку, промисловість і мистецтво. Це своєрідний новий пролетарський храм, представлений в обличчі проекту єдності життя. Чорний квадрат К.Малєвіча адаптується до нових форм "соціалістично" культури. Як відомо, адаптація (київський і петербурзький періоди) закінчилася для автора дуже сумно. Як доречі і для всіх авангардистів і конструктивістів.

Період цвітіння справжніх новацій був дуже коротким, але продуктивним. В.Кандинський, В.Татлін, О.Родченко, Н.Габо (Певзнер) реалізовували свої думки в стінах ШХУКу (Інститута художньої культури) і ВХУТЕМАСу (Вищих художніх і технічних майстерень). Татлін і Родченко крім мистецьких увражей з матеріалом проектували меблі, робітничий одяг. БАУХАУЗ і ВХУТЕМАС були пов'язані загальністю ідей формотворення, курсів тощо. Цікаво, що одним із пошуків поєднання гравітаційної горизонталі з вертикаллю стає стілець (гравітаційність підкреслює використання полотна). Стілець Вхутемасівський мав свого брата -стілець "Василь", створений Брайером. Стільцям особливо

пощастило на маніфестацію дизайнерських ідей епохи. Простота і -чистота форми стільця виражали ідею формотворення як символ, знак.

Татліновська башта, як і план "монументальної пропаганди", що тривалий час був відомий як "ленінський", поєднували максималізм життєбудування і конструктивізм, що зафарбовувався в ідеологічні кольори. Башта проектувалася як громадська споруда, що вміщує в собі приміщення для владніх органів держави. В спіралевидній конструкції висотою 400 метрів проектувалося розташувати об'ми із скла, які б оберталися навколо умовної осі. В цих об'ємах проектувалося розмістити законобудівні, виконавські органи і інформаційний центр.

• "Як частота коливань і довжина хвилі є просторовою мірою зву-' ка, так і співвідношення між склом і залізом є мірою матеріального ритму. Поєднання цих ґрунтовних матеріалів створює компактну і вражаючу простоту і в той же час виражає певний зв'язок, бо ці матеріали, що народжені у вогні, створюють елементи сучасного мистецтва", - писав В.Татлін. Залізо ї скло стануть пізніше улюбленими матеріалами проектів архітекторів.

К.Мельников створює проект павільйону на виставці в Парижі, який демонструє справжній індустріальний дизайн вищого гатунку. Проекти на тему '"скла і сталі" І.Леонідова на багато десятиліть випередили епоху. І хоча образи колективістської культури зараз вже не хвилюють нікого, сам пафос, ейдетика максималістського проективізму є найвищим зразком індустріального дизайну.

Але "чистого" індустріалізму в дизайні ми не побачимо ніде. Ідеологія "золотого віку" із скла і заліза завжди наштовхувалася на ідеологію мас і влади. Ле Корбюз'е "заграє" з ВІші, В.Гропіус вимушений спілкуватися з Геббельсом, Ф.Джоксон зустрічається з Гітлером, приїзд Леніна у ВХУТЕМАС теж не слід ідеалізувати. Сталінський режим неможливо хоч якось поєднати з поезією татліновських "матеріальних ритмів". Завжди існувало два світи, які рухалися до певного часу паралельно: світ платонівських ідей дизайнерів епохи і. світ політиків, який завжди мріяв про портик з колонами.

Колони повернулися в культуру набагато швидше, ніж міг по-

думати В.Татлін, що виконував замовлення А.Луначарського і готував "ленінський план монументальної пропаганди". Пафос ■ індустріальної епохи дизайну зовсім не в реально існуючих машинах, комфорті і техногенних ландшафтах. Як раз навпаки, тільки тисячна частка ідей "золотого віку" скла і заліза була втілена в життя бо культура втратила зацікавленість в поезію заліза.

Пафос індустріалізму і був можливим тільки за умови реальної відсутності його в житті. Зараз, коли техносфера щільно вкрила землю і коли мріяти вже про будь-який геобіоценз, регенерацію біосфери стає все більш і більш проблематичним, дрізайн індустріальний сходить з арени проектно-будівних ідей.

Розвинута індустрія функціонуючого дизайну ще не скільки не говорить про "Індустріальний дизайн" як культуротворчу парадигму. Дизайн із сфери ідеологічного комплексу, проектно-естетичних передбачань стає робітником фабрики, що "виконує замовлення" і "відповідає потребам". Фірми "Оліветті" (Італія), "Браун А.Г." (ФРН), Таллік" (Франція) "Лоренц" (Італія), "Соні" (Японія), "Тендо Мокко" (Японія), Т.Мідлер" (СІЛА), "Картелл" (Італія). "Дженерал Файеркруфінг" (США) і багато інших заповнюють ринок високоякісною продукцією предметного середовища. Індустріалізм стає технологізмом, а не образом мислення. Дизайн індустріальний перетворюється в постіндустріальний.

Щоб візуалізуватй алгоритм культури індустріального дизайну уявимо собі ситуацію високо піднесеної духовної конструкції, що сягає межі атмосфери (матеріальні аналоги - Ейфеліва башта в Парижі, башта телецентру "Останкіно", ідеальні - татліновська башта III Інтернаціоналу), "вибухає" за межі гравітаційної вертикалі як організмічного інваріанту культури. У цієї башти не існує корінів культури, вона колись зруйнується і впаде. Символізм і вічність єгипетських пірамід її недоступні. Гравітаційна горизонталь ще не має культурних аналогів свого засвоєння крім окремих випадків (стілець у ВХУТЕМАСі), індустріалізм важко хворіє вертикалізмом і сонцеподібністю.

Як це не дивно звучить, але ідея "ноосфери" є образом індустріальної епохи, який зафарбований неоплатоністичними інтен-ціями. Творчість людини за небесними хмарами поки що руйнує біо-

сферу, геобїоценоз антропосфери. Техносфера дуже важко піддається регенерації, швидко старіє, руйнується і руйнує природу. Тільки башта Татліна, як і малюнки Піранезі, ескізи Леонідова, Крутикова переживуть тисячоліття саме тому, що їх не можна і не потрібно втілювати в життя, ідея індустріалізму має коріння в культурогенезі як безконечному процесі антитетичного, діалектичного саморозвитку (див. рис.47).

Рис. 47.

3.6, Дизайн постіндустріальний

Плюралістичний світ постмодерну. Механізми культуро-творчості в постіндустргальному дизайні. Контексту алізм, аллюзіонізм, орнаменталізм в дизайні середовища. Образи "хай - тек" і "візионерського дизайну". Художник як "подвійний агент" культури.

Ми вже говорили про типологічну єдність постремісничого і постіндустріального дизайну як перехідних епох художньо-конструктивної діяльності людини. Але, якщо постремісничий дизайн, фігурально кажучи, є "середньовіччя" дизайнерської культури, він живе в близькому оточенні ремісничого