Дизайн як диференційна художньо-конструктивна діяльність

Предметно-процесуальна модель проектування. Логіка створення типології диференційної діяльності дизайну. Дизайн середовища. Дизайн інформаційного простору, дизайн виставок та реклам. Дизайн транспорту. Дизайн техногенного середовища, віртуального простору, дизайн машин та апаратів. Дизайн поверхні та об'ємів. Дизайн концептуальний. Арт-дизайн та нон-дизайн. Дизайн футурологічний.

Смисл визначення диференційної діяльності або культури по­лягає в тому, що окрема сфера діяльності рефлектує в себе увесь універсум культури, здійснює свої формоутворення як глобальна цілісність. Зрозуміло, що ми ке зможемо окреслити в одній лекції всі сфери діяльності дизайну, наше завданння описати типологію вичленування окремої галузі творчості в дизайні та її місце в ансамб­лі культуротворення.

Якщо на рисунку 33 представлена монологічна модель художнього універсуму, де кожній стадії його динаміки відповідає проектний аналог, то на рисунку 34 вже дається діалогічна модель, яка подвоює суб'єкт, культури на "замовника" і "проектанта". Перша.модель описує культурологічне здійснення творчості, друга -предметно-процесуальне. Якщо поєднати ці моделі, ми будемо мати прецесійну предметну модель культуротворчості дизайну, яка допоможе окреслити типологію утворення окремих діяльностей дизайну, та описати їх загальну характеристику. На загальноестетичному рівні це буде досить конкретна і універсальна характеристика.

Поєднати обидві моделі можливо, якщо вважати, що динамічний формоутворюючий простір культури як поле

культуротворчості існує на всіх стадіях формоутворень художнього універсуму, тобто в стадії ідеального синтезу культури, локалізації та універсалізації сутнісних сил людини. Щоб наочно продемонстру­вати це, побудуємо просторову модель (див. рис,35).

Дизайн середовища

Дизайн виставок та реклами

Дизайн транспорту

Дизайн машин та апаратів

Дизайн поверхові та об"ємів

Дизайн концептуальний

арт-дизайн

нон-дизайн

дизайн футурологічний

Рис.35.

Модель 35 а демонструє предметно-процесуальну, динамічну культурологічну систему утворень сфер діяльності дизайну. Якщо робити переріз конусів по твірних АА, ВВ, то будемо мати продукти локалізації культуросинтезу в дизайні. Точка О символізує звуження зони культури до предмета, твору, який стоїть в центрі всіх формоутворень культури. Щодо перерізу по СС, ДД, то вони показують зони культури як феномен універсалізації сутнісних сил людини.

Таким чином, типологія утворень диференційної діяльності ди­зайну складається з ряду діяльностей, які є феноменом локалізації культуросинтезу; дизайну, який містить формоутворення на пере­хресті процесів локалізації та універсалізації (цій стадії відповідає абстрактний рівень дизайну площини, поверхні та дизайну об'єму-простору); дизайну як феномена універсалізації культуросинтезу, здійсненого в творі.

Рисунок 35 в показує ряд диференційних діяльностей дизайну, поміщених на моделі. Ми виділяємо такі сфери дизайну: дизайн се­редовища, дизайн виставок та реклам, дизайн транспорту, дизайн

 

 

машин та апаратів, дизайн поверхні та об'ємів, дизайн концепту­альний, арт-дизайн, нон-дизайн, дизайн футурологічний. Не є таєм­ницею, що цей ряд дуже умовний, можливо побудувати зовсім інший перелік окремих діяльностей. Але наше завдання полягає не в тому, щоб охарактеризувати самі діяльності, а описати сам принцип їх культурного функціонування, принцип культурологічної типології..саморозвитку дизайнерської діяльності. Спробуємо описати визначені сфери дизайну в рамках пропонованої моделі.

Зробити середовище міста гармонічним ансамблем всіх рівнів людської життєдіяльності - задача дизайну середовища. Естетичні відносини мистецтва та дійсності в рамках середовища були пред­метом багатьох шкіл проектування, предметом рефлексії філософів, художників. Від утопій технотронної ери, ідей життєбудування засо­бами мистецтва, поп-арту, боді-арту та ін. багато дослідників зійшлися на думці, що середовище може бути предметом системного проектування як мобільна культурно-історична структура, яка існує як культурний просторово-часовий синтез.

. Від претензій глобальної гармонізації середовища всі давно - відмовилися. Засіб засвоєння середовища суто монадний, бо ЇЇ кожен фрагмент існує як універсум. Гармонізація середовища можлива остільки, оскільки в ньому можливо сформувати ансамбль культур-но-історичної дійсності. В нових містах теж є своя історія, історія місця, народу, але тут для мистецтва є більше поле діяльності. Цілий комплекс проблем функціонального, утилітарного та естетичного плану повинен вирішити проектувальник, якщо він займатиься дизайном середовища.

Середовище завжди орієнтує проектування на відкрите динаміч­не формотворення, яке коректується майбутнім. Міра технізаціі середовища коректується універсальною мірою людини, поза таким співвідношенням техносфера не може претендувати на естетичні якості. Проектні проблеми гармонізації техногенного фактора середовища розробляються на межі технічної естетики, ергономіки, економіки, соціології та ін.

Містобудувний підхід до середовища вимагає функціонального зонування території, виділення в місті локальних зон (транспортної, жилої, виробничої, видовищноі і т.п.), що дає можливості

аналізувати і коректувати структуру тканини міста як носія життє­діяльності людини. За аналогією з функціональним зонуванням мож­ливо проводить і естетичне зонування. Це можливо зробити, якщо вирішити, на що і на кого спрямована певна функціональна зона - на суб'єкта дії, відпочинку або засоби дії, її результативність. Естетичне зонування ніби накладається на функціональне і виявляє Його людиновимірну цілісність.

Проектування середовища за формою здійснення нагадує режисуру великого предметного спектаклю, де речі, будинки, огороджуючі простір конструкції та ін. наділяються людиноподібністю і виступають "акторами" в загальній мізансцені, зрежисованій пректувальником. Ігрова інтерпретація проекту середовища є необхідним актом персоніфікації інформації, засобом олюднення простору.

Розглянемо деякі моделі організації життєдіяльності простору в середовищі в залежності від часу функціонування цього простору і в залежності від кількісно-якісного складу його компонентів. Візьмемо той випадок, коли ансамбль є локальною пластичною цілісністю і в силу своїх якостей "утримує" навколо себе велику зону простору. Така центристська структура динамічного формоутворюючого простору культури середовища задається часто ідеєю споруди. Це є меморіальні ансамблі - відповіді на громадські події, пам'ятки історії. Архітектурний комплекс або скульптурний монумент, композиція із меморіальних речей стають самобутнім знаком часу. Таку взаємодію форми і простору звуть "вічним середовищем".

Це середовище найменше підлягає змінам, запрограмованість сприняття тут найбільша. Великим організуючим фактором часто виступає установка як соціальний мотив. Протилежним типом середовища буде така цілісність, яка вже не обумовлена життєвим значенням об'єкта, але центризм створюється самою формою організації комплексу. Динамічний формоутворюючий простір обмежений об'ємами споруди і цілком обмежується інтер'єрним середовищем, або напівзакритим простором. Це середовище короткострокове, мобільне, видовищне. Так будуються ансамблі виставок, святкових оформлень, торгових комплексів та ін.

Енергійність засобів, багатокомпонентність, багатострук-

 

 

турність, багатофункціональність - головна риса такого ансамблю. Цей комплекс теж може стати символом часу, але символом динамічним, як це не раз було із світовими виставками, наприклад.

Ці типи демонструють найбільш усталені сфери середовища, крайні форми його формування. Між ними існує ціла низка проміжних форм так званого "повсякденного середовища¹¹, яке будується як системогенез предметно-культурного втілення ансамблів, комплексів, систем функцій, структур, компонентів життя суспільства. Термін "системогенез" добре відображає вироблення системою недостатніх якостей для її найбільш оптимального функціонування. Проектування середовища і є один із - проявів системогенезу дизайн-сйстем.

Виставочні та рекламні ансамблі є типовим елементом дина­мічного середовища. Ми спеціально виділимо цей підпункт тому, що форми дизайну середовища часто працюють у інформаційному просторі, на рекламу, є елементом експозитивності, вигородки простору, його інформативного акцентування. Виставка або реклама краще структуровані, коли вони вирішили в якому режимі буде подаватися інформація - мінімізації чи максималізації. Відомо, що східна модель культури працює за типом мінімізації інформації, західна, навпаки, максималізує потік інформації.

Один і той же об'єм інформації можна ефективно подати і в тій, і в- іншій манері. Тут велике значення має загальнокультурний кон­текст. На фоні переповненого інформаційного простору краще пра­цюють недомовки, недоговорення, і навпаки, на фоні "порожнього" простору більш ефективним є масований, максималізований тип інформації.

Велике значення тут має сугестивний аспект, коли образ, знак, символ мають навіюючу, спонукальну силу. Часто зоровий образ стає іміджем, міфом, спонукальною моделлю діяльності. Ефективність підвищується, якщо агент інформації локалізує поле своїх формоутворень на межі міри естетичних, етичних потреб, проблематизуе ситуацію, структурує, дозує інформацію і спосіб її сприйняття.

. - ' Контрастність, дозування та членування інформації, паралель­ність зорового вербального ряду, дія на підсвідомість, звернення до глибинних архетипів свідомості, національні стреотипи сприйняття

 

 

172
- все це грає величезну конструктивну роль в будуванні рекламного та виставочного простору. Це також є дизайн систем, який працює як спеціальна багатопрофільна експериментальна структура.

Ця сфера теж є підрозділом дизайну середовища, який набуває своєї надзвичайно важливої ролі. Пробки, затори на дорогах, різно­манітні форми засобів пересування, загазованість, ритм безперервного руху транспорту - реальність кожного дня великого міста. Засоби транспорту всможливо розглядати ізольовано від реальності його середовищного контексту. В форму автомобіля, на­приклад, закладається програма на його ситуативну поведінку при різній швидкості, на різких дорогах, при ударах, при катастрофах і т.п. Автомобіль - це дуже складний організм динамічного сере­довища, засіб транспорту і феномен самоздійснення людини.

Якщо простежити зміну форм засобів транспорту, то дина­мічний формоутворюючий простір їх формостворення розвивається в невеликому діапазоні. Це і зрозуміло, бо цей простір тут, як ніде є антропоморфним. Тіло людини як.постійна константа диктує людиновимірність форм та конструкцій (див. рис.36).

 

Рис.36.

На рисунку 36 а, в, г, показана еволюція форм трамваїв, авто­мобілів, літаків, паровозів. Міському транспорту також притаманна поступовість, традиційність формозмінення. Омнібуси кінної тяги, які рухалися по дорозі, вагони-конки рейкової дороги, вагони парової тяги, трамвай електричний - це еволюційний ряд лише одного трамвая. Види тяги змінювалися, але тип конструкції (візок,

 

колісна група, місця для розміщення пасажирів і площадка входу та виходу) залишався постійним.

Якщо ближче подивитися на еволюційні ряди засобів транспорту, то можливо помітити певну діалектику формоутворень: від природноподібного, органічно-ремісничого типу до підкресленого механічного, технічного образу до повернення органоподібності, природної асоціативності. Час створює свої ідеали краси. Бум милування технікою канув у лєту, техніка шукає нриродоподібної форми (див. рис.36 г,д).

Машинобудування має великі потреби в дизайні, бо техногенне середовище швидко змінює свої форми. Змінюється й саме поняття "машина". Від наївного онтологізму забудови на колесах ми переходимо до розуміння машинного світу та машинної реальності, яка моделюється екранними видами відображення інформації. В наш час на перше місце висуваються проблеми структурування віртуального простору, представленого різними видами екранного середовища масмедіа. Дизайн машинного світу має свої наукові, технологічні, соціологічні, ергономічні, стандартно-нормуючі лабораторії, в яких здійснюється синтез культурно-історичної, худовньоі, технічно-технологічної інформації. Неабияку роль відіграють комерційні фактори планування економічної ефек-' тивності розробки того чи іншого виду продукції.

В машинах різних типів існує комплекс функцій: енергетичних, передавальвих, технологічних, інформаційних. Головне завдання проектування - задоволення всіх потреб людини в технічно-машинному забезпеченні, системне компонування елементів машини (двигунів, агрегатів, несучих конструкцій, зони візуальної екранної інформації і ін.), що містять у собі комплекс функцій.

Наприклад, ансамбль автомобіля як об'єкта дизайну має такі проектні параметри: компонування функціональних блоків, культурну, регіональну символіку, колірне оздоблення, конструктивність і т.п., що пов'язано з логічністю зв'язків функцій, стабільністю, скерованістю і технічною надійністю, форма машини повинна бути структурно чіткою, тектонічною, пластичною, кольорово різноманітною. Функціональність визначається місткістю, комфортністю, престижністю, мобільністю, прогресивністю. Цей

набір можливо розгортати ще далі і далі. Але й він показує комплексність дизайну машин.

Дизайн машин включає (за Є.Лазарєвим) три диференційних сфери проектування: стилізацію зовнішніх форм та культурно-історичне регулювання форми, художнє конструювання виробів машинобудування, дизайн технічних систем, дизайн-програмування в машинобудуванні. Окреслимо коротко ці сфери.

Стильова характеристика форми є результатом багатьох факторів, які мають об'єктивний (культурно-генетичний) характер і суб'єктивну, смакову природу. Форми верстатів, апаратів пройшли шлях розвитку від архітектуроподібних, орнаментально-зображувальних форм до суворого технічного пуризму, а потім переодяглися в одяг функціонально забарвленого культурного контексту.

Декорування відійшло, але його змінила раціональна антропо­метрична визначеність зорового, функціонально-оперативного поля. Декоративізм переростає в імітативну структуру (наприклад, м'ясорубка за формою раковини) і кон'юктурну, престижну форму (стайлінг в автомобілебудуванні), стає стильовою парадигмою формостворення. Концептуалізація стилю, символізація його параметрів, локалізація в зображувально виразній формі є головними етапами стильового розуміння формоутворення машин.

Художнє конструювання в машинобудуванні теж є цілісна система яка поєднує в собі морфологічний аналіз структур, пошук аналогів (природних та попередніх структур), моделювання функціо­нального комплексу, вироблення антропометричного ідеалу машини, естетизацію цього ідеалу, переведення в зоровий образ, трансфор­мацію образу-концетщ в образ-технолргію, виготовлення експери­ментального зразка, виготовлення товарного зразка.

Величезну роль саме в цій сфері має композиційний тип мис­лення, який пов'язує кожен етап проектування з культурним кон­текстом, вписує його в більш широку естетичну парадигму тотожно­сті людини і машини. Людина - машина є не тільки блискуча мета­фора в часи просвітництва, це і глибинна ідея тотожності як продовження в машині сутнісних сил людини, а не заперечення її

 

 

духовного світу. Не машиноподібність людини, а людяність машини є ідеал культуроутворення в дизайні машин, особливо в його сфері художнього конструювання.

Дизайн технічно-процесуальних систем - це нова, але прогре-- сивна дизайнерська технологія. Він найбільш актуальний в умовах урбанізації машинного середовища, глобальної комп'ютеризації, роботизації. Яскравим зразком управлінської, технічно-технологіч­ної, орієнтивно-структурноі системи є сучасний комплекс служб аеропорту. Диспетчерський комплекс, льотний комплекс, комплекс технологічний, комплекс завантаження та розвантаження пасажирських потоків, комфортно-естетичний комплекс пов'язані в цилісну систему функціонування великої системи. Художник-конструктор моделює як художній образ саме цю систему, але предметом його діяльності є форма літака, середовища аеропорту і ін.

_ Система проектується як предметний комплекс і як процесійно-• функціональний комплекс. Інтегративним посередником виступає образ машини як органоподібка, людиновимірна цілісність. Принци­пом діяльності дизайну технічно-процесуальних систем є "пере­хресний дизайн", коли кожний об'єкт проектується як поле перерізів різних системних ансамблів.

Дизайн-програма в дизайні машинного світу є підвидом дизайну систем, коли форма проектування стає програмним прогнозом, аналізом, образом майбутнього і т.п. Дизайн-програма більш культурологічний, більш концептуальний і менш нормативний, регулятивний образ дії проектувальника. Це форма науково-проектного осмислення ситуації техносфери, форма вироблення концептуальної платформи, нової парадигми техногенезу.

Дизайн-програма може бути і художньо близькою до режисури, до ритуального дійства. Тут, навпаки, на перший план виходить нормативний каркас, що регулює поведінку, формує її тип в умовах техносфери. Цей тип формоутворень культури є найбільш мобільна синтетична структура, яка працює з посередником (програмою), що стає синтезуючим началом системного процесу взаємодії техногенних структур. Дизайн-програма завжди виходить на модельну структуру-алгоритм процесу, на модель тезаурусу образ-

них та вербальних (програмно-констатуючих) рядів технології, образної єдності, композиційної цілісності і ін.

На перехресті процесів локалізації та універсалізації дизайну як художнього універсуму (див. рис.35) виникає крапка (див.модель крапки як культуроутворюючої форми в лекції "Композиційна модель дизайну площини") як символічна, абстрактна форма, яка уособлює універсум. Таким чином ми знайшли місце крапки в процесуальній структурі художнього уніворсуму.

Як відзеркалення процесуальної крапка є поверхня (порівняйте феномен поверхні в єгипетській культурі, який створюється безмежним рухом по горизонталі й утворює образ руху, "дотиковий образ", "дійовий образ", за В.Фаворським). Як кінець однієї метаморфози універсуму - локалізації і початок іншої -універсалізації крапка є об"єм (поверхня, згорнута, стягнута в форму, яка покладає кордон руху, - порівняйте з моделлю "візантійського простору" - сферою у В.Фаворського). Проблеми дизайну площини і об'єму були розглянуті раніше, тому ми не будемо зараз про них говорити.

Дизайн концептуальний на моделі художнього Універсуму як проектного процесу є першою структурою, яка визначає процеси універсалізації досягнень культурного синтезу, утвореного в дизайн-об'єкті. Це вже відомі нам форми дизайн-програми, дизайн-сценарію, дизайн-системи, які орієнтовані на концептуалізацію інформації, створення програмної ідеальної моделі формоутворень в різних сферах дизайну.

Дизайн концептуальний реалізується в наукових, методологіч­них, методичних, педагогічно-моделюючих творах, де проектний процес уособлюється в концепті (своєрідній "крапковій" формі здійснення інформації), тому ми помічаємо цю сферу першою після "крапки" - перерізу процедурного поля моделі художнього універсуму, - (див.рис.35 в). Концепція може реалізуватися і в образній формі, і в раціоналізованому символі, схемі, образі-метафорі, які теж потребують розгорнення в процесуальний ряд.

Дизайн-кощещія може перетворитися і в міфологічну пара­дигму, утопічну програму, що не раз відбувалося і відбувається. Це

 

 

сфера проектування, яка має необмежену кількість рівнів свободи. Але свобода виникає як верхівка, заперечення стадії локалізації культуросинтезу, початок нового універсального, синтезу культуротворення.

Аргп-дизайн (дизайн - мистецтво) і ноп-дизайн (не - дизайн) є крайнощі процесу універсалізації культуротворчості. Якщо арт-• дизайн стверджує художню модель дизайну, яка вже заперечує ін­женерію функції в техніці (найкращі зразки технічного арт-дизайну можливо побачити в стайлінзі) або переносить машиноподібні форми в середовище і утворює своєрідну модель поп-арту, то нон-дизайн, навпаки, відмовляється від художньої сторони проектування, зводить його тільки до функціональної інженерії систем проектування. І та, І інша крайності процесу універсалізації непродуктивні тому, що заперечують саму синтетичну природу дизайну.

Проміжною формою цих моделей є дизайн стилю "хай-тек'\ де архітектурне середовище проектується із підкресленно техноподіб-них форм, але образ набуває зовсім іншої, не технічної гармонії. ■Культурний центр Помпіду в Парижі (1977 рік), -наприклад, демонструє суміш засобів постмодерну, моделювання класичних архетипів на мові технічних форм та ін., а в цілому це є органічний центр сучасної культури в контексті традиційного середовища міста.

Футурологічні моделі в дизайні створюють цікавий масив куль­туротворення. Якщо починати з синкретичної стадії дизайну, яка ще не виділилася із архітектури, мистецтва, філософського проективізму, то в цю сферу потропляють майже всі утопічні ідеї міст майбутнього, всі традиційні утопії та антиутопії, вся утопічна романістика і белетристика.

Якщо сферу проектування майбутнього звузити до професійних дизайнерських розробок - проектів майбутніх екосистем, техно­генного середовища, систем розселення в зонах, поки що необжитих людиною (під водою, над водою, на півночі, в космосі і т.п.) то і тут є цілий ряд блискучих оригінальних ідей. Існує сфера самодостатньго естетизму дизайн-проектів майбутнього, які явно неможливі в дійсності, є грою уяви, іронії, а часто і самоіронії. Це проекти - ігрові моделі, які існують як своєрідний шар культури, --

шар нездійсненних пошуків, ідеалів. Це і приклади сучасної "паперової" архітектури, яка моделює певну культурну ситуацію, приклади ідей, зафіксованих в щоденнику художника, проектанта, які' узагальнюють світ до образу індивідуальноного універсуму -міфа. Спробою уявити окреслені типи діяльності як систему культуротворення і буде наступна лекція.