Композиційна модель дизайну площини

Композиційна модель дизайну площини в рамках опозиції "матеріал — ідеал". Абстрактні моделі утворення простору в

площині. Композиційна модель дизайну площини в райках опозиції "пластика - архітектоніка". Рух зобраэюень і час. Крапка і лінія як

моделюючі простір засоби. Конфігурації, угруповування, підрозділ.

Композиційна модель дизайну площини в рамках художнього

універсуму.

Ціллю цієї лекції буде проблема моделювання дизайну площини. Поняття "дизайн площини", безумовно, є абстракцією, яка дає можливості описати способи трансформації простору і часу за допомогою їх локалізації в площині. Щоб не збитися на формальні побудові, необхідно композиційну модель дизайну площини розглянути на всіх етапах композиційного категоріального синтезу, окреслених нами в попередній лекції.

 

 

Почнемо з композиційної моделі дизайну площини в рамках опозиції "матеріал - ідеал". Це є найабстрактніша позиція моделювання. Елементами композиції виступають елементарні складові площини - крапка і лінія. Фактично цих елементів достатньо, щоб побудувать всі можливі моделі існування хронотопу, зображеного на площині. Але щоб описати формоутворення цих моделей, необхідно окреслити універсальний тезаурус формоутворення цих елементів (просторово-часовий словник елементарних формоутворень), щоб потім інтерпретувати певні моделі в конкретному матеріалі культури. По-перше, що необхідно зрозуміти, що форми, в яких здійснюється "запис", вираз хронотопу, є продукти художньої свідомості, які поєднують у собі артефакти (канонізовану. в візуальній мові однозначну інформацію) і архетипы (універсальні образи) культури.

Артефакти описуються в рамках автономної граматики художнього твору, яка дає можливість "однозначного" розуміння тексту. Архетипи описуються образно-символічними феноменами твору. Наприклад, коло є архетипом різних культур, який уособлює сонце, всесвіт, але в контексті різних культур це робиться згідно зі світоглядними настановами доби, стилю, часу. В універсальному тезаурусі культурологічного дизайну коло фігурує як породжуюча модель, яка може бути різним елементом в різних композиційних системах.

Патерни ~ образи зображувальної конструкції - завжди. архетипічні, бо завжди існують в культурному контексті і завжди є образами-артефактами, які накріпко пов'язані зі своєю культурою. Очевидно, що такі архетипні просторові патерни, як купол, піраміда, хрест, меандр є також завжди і артефактами різних куль­тур. Кожна культура має свій "словник", образний тезаурус просто­рових патернів. Завдяки їм геометричні узагальнення в простоті культури є певним інструментарієм артефактів.

Побудувати таку реконструктивну модель (тезаурус), яка допомогла б уявить логіку формоутворень культури в простих ясних структурах є нашим завданням. Тобто необхідно логіку формоутворень культури перевести з мови патернів на мову

концептів, щоб реконструювати модель композиції дизайн-площина.

Об'єктами-носіями хронотопу є площина, об'єми, простір як феномен природи і культури (перцептивний простір). Об'єктами-модифікаторами - крапка, лінія, площина і об'єм як елементи конструктивної системи. Суб'єктом композиційного синтезу є реципієнт, естетичний суб'єкт, що діє, існує за законами художнього твору (реалізує себе в межах художнього універсуму). Суб'єктно-об'єктний синтез описується в рамках концептуалізації хронотопу.

Таким чином, художній простір реалізує себе в площині, об'ємі, предметному просторі. Об'єм існує в формоутвореннях пло­щини, іншому об'ємі, просторі. Площина існує в іншій площині, об'ємі, просторі. Час в просторових мистецтвах зображується у відображеному в просторі вигляді, як феномен візуального руху (перцептивний час). Відношення "площина-простір" здійснюється як:

- "упаковка" (простір-об'єм охоплюється площиною);

- оточення (простір обмежується з різних сторін площиною);

 

- переріз (переріз поперечний, по довжині);

- "площинна конструкція" (розшарування планів);

- глибинна деформація просторового пласту;

- конструкція з прямих, кривих, перекручених площин та площин, створених рухом обертання та ін;

- синтетична конструкція, що поєднує всі окреслені засоби,
уподібнення просторового пласта до площини та його загальна
деформація - вигін на глядача або від глядача, - фактично площина
перетворюється на об'ємне тіло (див. рисунок 17 а- к).

 

 

 

Рис. 17.

На рисунку 17 а представлена площина - упаковка і тіло, яке обертається, на рисунку 17 б подається спосіб обмеження простору площиною. Рисунки 17 в і 17 г дають уявлення про площину як просторовий шар, який перерізається площиною вздовж і впоперек. Рисунок 17 д моделює розпіарування простору в просторовому 'пласті на площині: зліва дається об'ємна реконструкція, справа -тонова на площині. Рисунок 17 є подає реконструкцію тонової та площинної деформації просторового рельєфу: зліва - об'ємна реконструкція, справа - тоново-площина. Рисунок 17 зя: демонструє можливЬсті формування об'ємної конструкції із площини. Рисунок 17 з моделює в об'ємі конструкцію "машинних" фантазій Ф.Леже. Об'єми вписуються в рамки просторового пласта. Рисунок 17 и дає уяву про просторову конструкцію із площини, де її елементи оброблені тонально.

Рисунок 17 і моделює загальний вигин просторового пласта на глядача. Це найбільш виразний спосіб застосування зображу-

Рисунок 17 і моделює загальний вигин просторового пласта на глядача. Це найбільш виразний спосіб застосування зображу­вальних засобів. Прикладом такого способу формоутворень може бути система зворотної перспективи або модель космічної перспек­тиви у Д.Сікейроса. Рисунок 17 к моделює зворотній варіант вигину просторового пласта. Пласт перетворюється у "ніщо" або безмежно прагне до нуля. Його вигин від глядача може здійснюватися системою прямої перспективи, безсистемним натуралістичним "прориванням" простору (феномен "картини - вікна") або субстанційними моделями світлового, кольорового середовища у імпресіоністів і ін. Про кожен спосіб формоутворення ми ще будемо говорити окремо. Зараз потрібно подать їх в системі образного тезаурусу дизайн-площини.

Динамічним формоутворвючим простором в рисунках 17 в - є, 17 з, 17 і є просторовий пласт, задана художником система зображувальної глибини.- В рисунках П а, б формоутворюючим простором є площина (в дизайні площина завжди несе в собі якусь інформацію, образність, завжди репрезентує простір). В рисунках 17 ж, з динамічним формоутворюючим простором є необхідний і достатній простір для сприняття і оптимального функціонування об'ємної конструкції. В рисунку 17 к динамічний формоутворюючий простір перетворюється на безмежність.

Відношення "площина - об'єм" здійснюються як:

- "упаковка", обертання (об'єм охоплюється площиною), най­
кращим прикладом цього типу формоутворень є одяг;

- оточення (об'єм оточуються площиною),

- переріз;

 

- конструкція із об'ємів та площин;

- об'єкт як проміжок між площинами;

- площина як проміжок між об'ємами (див.рисунок!8 а-ж).

 

 

 

 

 

 

Рис.18,

На рисунку 18 а представлено продукт формоутворення операції "обертання" об'єму площиною - елемент одягу. Рисунки 1 8 в, г, д показуть операції оточення, перерізу, площинно-об'ємного конструювання. В перших трьох моделях динамічний формоутворюючий простір формується навколо об'єму, в четвертій моделі - навколо конструкції об'ємів та площин. Рисунок 17 г, ж моделює ситуацію розуміння об'єму як проміжку між площинами і, навпаки, площини як проміжку між об'ємами. Динамічний формоутворюючий простір в першому випадку залежить від поверхні об'єму, з якою пересікаються площини. В другому - від об'ємів, якщо ми не відчуваємо площини як основи формоутвореннь, і від площини як субстанційної основи, з якої виростають об'єми.

Відношення "площина - площина'¹ здійснюються як:

- оточування;

- переріз;

- площинно об'ємно-просторова конструкція;

- міжплощинний простір (див. рис. 19 а-г);

Рис. 19.

На рисунку 19 а представлена операція оточення площини площинами, в ситуації 19 в площина представлена як просторовий шар (праворуч), як звичайна площина. Прорізаюча площина представлена як лінія на просторовому пласті АВ і її просторова реконструкція (ліворуч), рисунок 19 г повторює модель 17 ж. У рисунку 19 д між вигнутими площинами А и В читається форма, яка нагадує глечик, це й буде підплощинний простір, який домінує в цій композиції як образ - архетип.

Три моделі відношень площини з простором, об'ємами, іншою площиною наочно показують, як меншаюь ступені свободи і узагальнення простору від першої моделі до останньої. Звужується і сфера дїї динамічного формоутворюючого простору. Так, в останній моделі він вже цілком залежить від моделюючих площин або їх конструкції.

Але представлений тезаурус вироблений за європейським зраз­ком формоутворення, він являє собою "словник" предметно дійового структурування простору. Як ми вже побачили в курсі лекцій культурології дизайну, східна модель культуротворчості майже цілком протилежна західній. Чи можливо вести мову про тезаурус, протилежний описаному, де формоутворюючим з'являється міжпредметний простір, який породжує самі форми та їх конструкції. Зрозуміло, що вести можна. Але як змоделювати цей тип формоутворення в найабстрактнішому вияві?

На нашу думку, східний тезаурус патернів не заперечує західні моделі, навпаки, він її використовує, але домінуючими рисами

 

формоутворення стають ті моделі простору (хронотопу), де розкриваються можливості нерегулярного, оточуючого, динамічно ритмічного способу формоутворень. Найбільш придатні для цього моделі 17 и, 17 к, 18 г, 18 а/с, 19 д, де є можливості розкриття субстанційного, глубинного способу формоутворень.

Опишемо тепер композиційну модель дизайну площини в рамках опозиції "пластика-архітектоніка". Опозиція ^и?гіастика-архітектоніксГ відбиває хронотоп культури в площині просторових.мистецтв. Переведення "матеріалу" на рівень "пластики" означає локалізацію окреслених моделей патернів зображувального простору за певною традиційною системою формоутворення. Можна говорити про пластику рельєфу просторового пласта, репрезентованого площиною; про пластику того ж пласта, вигнутого на глядача; про пластику систем, створених за допомогою прямої та зворотної перспективи; про пластику субстанційного простору: ілюзіоністичної глибини, світлового середовища, колірного середовища. "Пластика" є вже більш вищий рівень конкретизації патернів, вона описує кордони культурного оздоблення простору.

Архітектоніка вже включає просторові патерни в систему художнього часу. Просторові структури, які модифікують час,. роблять це завдяки перцептивному руху зображувальної конструкції, який спеціально регулюється і управляється художником. Візуальна динаміка перцептивного поля патерну зображувальної конструкції стає безпосереднім предметом вивчення, бо в опозиції "пластика-архітектоніка" вже немає статичних форм. І час, і простір є наслідком візуального руху. Нас цікавить проблема його художнього управління.

Художня динаміка в творі здійснюється двома протилежними механізмами її регулювання - включенням в художнє дійство і виключенням із нього. В поетиці театру відомі терміни "одивнення" (В.Шкловський), "відчуження" (Б.Брехт), які описують феномен "дива" художнього світу, його надзвичайності. Художник за -допомогою цих механізмів "вириває" глядача з дійсності, "виштовхує" його із художнього світу, виробляє естетичну дистанцію. І, навпаки, залучається глядач до художньої дії завдяки феномену ототожнення, ідентифікації глядача з героєм або

зображенням. Психологія початку віку абсолютизувала цей феномен під поняттям "втілення почуттів".

Так чи інакше, очевидно, що субстанцією художньої динаміки є почуттєва тканина сприняття, але її моделювання, регуляція (за допомогою "одивнення") здійснюються засобами художньої конструкції, композиції твору. Цікаво, що в просторових мистецтвах візуальна динаміка зображення розкрита в оточуючий простір, динамічний формоутворюючий простір живе в навколишньому середовищі твору, тоді як в екранних мистецтвах динаміка за­лишається за екраном.

Якщо об'єкти зображення рухаються фізично (театр, кінематограф ТБ), то глядач затягується в цей рух і живе в екранно­му просторі-часі. Якщо об'єкти зображення фізично статичні, а рух здійснюється динамікою глядача, то зображення має тенденцію "вийти" до глядача. На цьому ефекті будується композиція монументального живопису (порівняйте храмове дійство і панно в місті), сугестивна, спонукаюча практика реклами, плакату і ін. Художній час просторових мистецтв ніби накладається на реальний час, модифікує його і в межах динамічного формоутворюючого простору, змінює систему відношень людини і середовища, гармоні­зує її.

Розглянемо феномен художньої динаміки більш уважно, Проблема полягає в тому, як реконструювати цю динаміку, почина­ючи з її найбільш абстрактних, а тому й простіших елементів. На нащу думку, це можна зробити, якщо дієву (діяльнісну) систему художнього руху розглянути під кутом зору єдності цілей, засобів, результатів. А реконструкцію почати з опосередковуючого терміну -засобів. Майже і сам твір є засобом відношень людини в полі культури. Найабстрактішими засобами репрезентації візуальної динаміки в системі композиції площини є точка і лінія.

Щодо початку визначення динаміки з крапки, то в цьому існує певна традиція. Ще Л.Альберті стверджував, що "крапка є певний знак, який не може бути поділений на частини", "крапки ж, з'єднані одна з одною в безперервному ряду, виростають в лінію", "багато ліній, з'єднаних подібно ниткам тканини, утворюють поверхню, і поверхня є певна крайня частина тіла, яка пізнається не в своїй

 

глибині, а тільки лише в своїй довжині та ширині". Як бачимо, реконструкції такого роду малюють суто натуральну абстрактно-технологічну картину зростання ступенів свободи простору. Звичай­но, такої реконструкції зовсім не достатньо для моделювання ху­дожньої динаміки. Треба відійти від натурального розуміння пер­вісних елементів, уявити їх символічну якість.

Крапка є символ Універсуму, а лінія - символ культури, бо що таке наша планета, як не крапка, яка "розрослася" до розмірів планети в системі таких же крапок ~ зірок Всесвіту. Щоб упевнитися в цьому, потрібно лише подивиться в нічне ясне небо. А що ж є лінія, як не символ покладання кордонів, обмежування простору, чим й займається спокон віку.культура? Цікаві міркування, але дуже абстрактні. Це протилежний бік абстрактного натурального ро­зуміння крапки и лінії у Л.Альберті. Це абстрактний універсалізм винахідних засобів, зробити його конкретним може лише внесення абстрактних універсалів, в поле культури. Потрібно уявити, змоделювати певне поле культури взагалі, щоб потім перейти до конкретних формоутворень. Зробити це можливо, звертаючись до поки що абстрактного, універсального суб'єкта культури. Таким суб'єктом виступає естетичний суб'єкт, який реалізує себе в мистецтві в межах художнього універсуму. і схема Л.Альберті, і абстракція, що запропонована нами, оживають лише в співвідношенні з людиною - суб'єктом художньої дії, художнього дійства - композиційного синтезу.

Спроби в цьому напрямку вже робилися, але вони завжди залишалися в рамках диференційної діяльності. Цікаві ідеї росту художнього універсуму дизайну із крапки висловив і уклав у цілісну педагогічну систему А.Хофман, майстер дизайну швейцарської школи в Базелі. Спираючись на його розробки, а також на психологічні реконструкції зображувального простору Р.Арнхейма, спробуємо уявити роль крапки і лінії як головних модифікаторів простору в площині.

Маленька крапка, за А.Хофманом, завдяки її замкнутості, невагомості, правильній формі є найбільш гнучкий, здатний до маневрування елемент - будуючий камінь в процесі навчання. Всі образоутворення на площині* які мають центр і сприймаються як

замкнута форма, можуть бути визначеними як крапка. (Таке узагальнення крапки є розширення її типологічної структури на інші угрупування та формоутворення. Типом узагальнення є проективний типологізм). Якщо крапка розширюється і зростає в своїх розмірах, вона залишається крапкою. Але цей рух має и свою певну міру. Покажемо це на моделях.

а "" -б'

Рис.20.

Рисунок 20 а демонструє звичайне фактологічне розуміння крапки. Потім крапка "зростає", але не на стільки, щоб відчуватися фігурою. Модель 20 в вже демонструє рівновагу фігури и оточуючого простору, розуміння фігури як крапки вже більш умовне. Фігура розуміється як тіло, що співмасштабне фігурі глядача. Наступна реконструкція 20 є описує ситуацію, коли фігура займає все зорове поле глядача и всю зображувальну площину. Вже не домінує ані простір, ані фігура.Ця позиція демонструє таке збільшення фігури, коли вона стає масштабно більшою за людину. Це позиція, коли людина підійшла впритул до форми, яка займає майже все зорове поле.

Фігура перетворюється в макросвіт. Наступна модель демонструє позицію, коли людина вже входить в середину форми, конфігурація демонструє фрагмент форми - крапки. Тобто про крапку в ситуації моделей 20 г, д вже не може і бути мови. Форма, в яку можна увійти всередину, вже не може мати назву крапки.

Находження і розмір крапки в зображувальному полі здійснюють динаміку візуальних відношень зорового поля. Найкраще крапка себе почуває в центрі. їй завжди притаманні статичність і структурність. Але площина може стати "агресивною", привести крапку в стан руху. Змоделюємо ці ситуації.

 

 

Рис.21.

На рисунку 21 а показано відцентровий рух крапки, конфігурація зображувальної площини (рама) "притягне до себе. Ситуація 21 б, навпаки, демонструє центропоривання крапки, тут вона вже потрапляє в силове поле центру. Рисунок 21 г демонструє просту рівновагу крапок в зображувальній площині, 21 д -"притягання" великою фігурою багатьох маленьких, складну 'рівновагу крапок з єдиним домінуючим центром. Рисунок 21 є реконструює динамічну рівновагу без явно вираженного центру, 21 ж вказує на безструктурну рівновагу - дифузне середовище конструктивних сил руху крапок. Рисунок 21 и демонструє фрагмент конструкції, яка засвоює кут зображувальної площини і перебуває в складній рівновазі з елементами іншої конструкції з двох крапок, яка орієнтована на протилежний кут.

Таким чином, елементарні моделі демонструють крім силової динаміки моделюючий візуальний рух крапок, певний стан відношень фігур та структури зображувальної поверхні. Так, модель 21а зображує "самотність" крапки, 21 в - став набуття "спокою", 21 а - жорсткої регулярної, емоційно пустої структури. 21 д - нагадує ' централістську, силову, емоційно стаціонарну структуру "підкоренностї", 21 є моделює ситуації взаємного компромісу, 21 ж - великої агломерації, де всі сили нівелюються, 21 и подає зовсім новий тип "плюралістичного" простору - слабо визначених відношень автономних (незалежних одне від іншого) утворень.

Безумовно, символічна означеність виникає завдяки співвіднесенню з естетичним, абстрактним культурним суб'єктом. Емоційний лад відношень крапок існує як глибинна ідентифікація фігури и людини. Як бачимо, крапка уособлює універсум відношень

людини (ідентифікованої з крапкою) і світу. Світ дійсно починається з крапки. І якщо побудувати зображувальну структуру, спираючись на крапковий принцип - крапковий растр, то можливо побудувати різноманітні зображення. На цьому принципі працюють зображувальні екрани деяких телевізорів, інформаційних та рекламних табло і ін.

Трохи особняком від площинної парадигми стоїть тема просторового "прориву" крапки і перетворення її у кулю. Але в наступній лекції ми розглянемо і цю метаморфозу крапки. Зараз тільки підкреслимо, що сутність крапки з її структурою статично орієнтованого тіла не змінюється. Докладення третього виміру лише підсилює дію виразу. Сили, які оточують тіло в трьохмірному про­сторі інтенсивніше, швидше затягують глядача в своє коло.

Якщо крапка зображує рух завдяки включенню в силову динаміку зображувального поля, то лінія несе його сама в собі. Лінія - більш самодостатній організм мистецтва, ніж крапка, бо вона сама уособлює час без допомоги навколишніх засобів. Горизонтальна необмежена лінія уособлює безмежність, вічність. Якщо на ній з'являється центр, помічений крапкою, то наступним кроком буде обертання горизонталі навколо цього центру. Виходячи з того, що людина є вертикально ходяча істота, горизонталь завжди центрується вертикаллю, як віссю обертання, що символізує сакральний центр. Горизонталь символізує одвічність, безкінцевість часу, вертикаль завжди обмежена - знизу площиною землі, зверху уявною глибиною небес. Час вертикалі співбуттєвий, ієрархічний. Це час історії, росту людини по вертикалі, підіймання її з колін, відриву духу від тілесної оболонки.

Лінія більш динамічна за крапку в екстенсивному вимірі - якщо лінію подовжувати, вона дуже швидко зникає із нашого доля зору. Якщо товщина лінії набагато більша порівняної з її довжиною, вона уявляється як площина. Лінія може сприйматися лише в залежності від співвідношень "довжина - ширина". Лінія більше залежить від розмірів, ніж крапка. І все це тому, що її структура багатоцентрова, динамічна, має більше ступенів свободи. А чим більше має структура або конструкція ступенів свободи, тим більше вона залежить від внутрішніх параметрів.

 

 

Лінія відіграє могутню роль як конструктивний засіб, вона з'єднує, членує, несе, підтримує, лінії пересікається, сходяться. Лінійний растр є універсальним адаптуючим механізмом. Саме найскладніше тонове зображення можна побудувати із ліній різної товщини, різної щільності заповнення площини, різного розміру. В просторовому пласті роль лінії також надзвичайно універсальна. Змоделюємо ці засоби формоутворюючої роботи лінії.

вигиб (вдавлення) просторового пласта, 22 л демонструє безладну
деформацію (переріз) просторового пласта, 22 м - "прокол"

площини, здійснений з певними зусиллями, що викликає вигин просторового пласта. Рисунки 22 я, о показують можливості безструктурного занурення в глибину просторового пласта за допомогою кривих ліній. Остання модель має конструктивне ядро -неохоплений дією ліній простір.

Ми "прочитали" працю лінії на площині як дію, діяльність щодо формоутворення простору. Фізичний еквівалент деформації пласта підкреслений спеціально, бо дія більше характерезує субстанцію самого просторового пласта.

Простір може бути кам'яним, товстою брилою (приклад просто­ру архаїчних культур, частково - в Стародавній Русі), може бути рідким, світлоносним, як в епоху Відродження; може бути тонким металевим, як бляха консервної банки, таким є, наприклад, простір "агресивної*" реклами недалекого смаку, яка здійснює своє формоутворююче динамічне поле як низку поривів простору; може бути "солом'яним", хитким, як у деяких сучасних футуристів-аван-гардистів.

 

 

Рис.22.

Рисунки 22 а, є, г показують тонове заповнення лініями по­верхні, яке дає уяву про загальну освітленість площини. Як бачимо, найбільш темною є вертикальна штриховка. Наступні малюнки демонструють, як з допомогою лінії та тону можливо добитися різних засобів глибиноутворення в межах просторового пласта. Рисунок 22 д реконструює поступове занурення поверхні в глибину зліва - направо,22 є - модель вигину площини від глядача, 22 ж -вигину на глядача, 22 з - "поріз" поверхні з прикладенням зусиль, поверхня трохи прогинається, 22 и - модель винімку шару пласта до нижньої поверхні.

Рисунок 22 і демонструє два варіанти роботи лінії на площині. Зліва вона знаходиться на поверхні, справа - прорізає просторовий пласт. Незафіксованість ківців "виштовхує" лінію, робить фігурою, а площину фоном. Зафіксованість - занурює в глибину. Рисунок 22 і демонструє поріз із видтушовкою з одного боку, 22 к - безладний

Рис.23.

Лінія більше працює як глибиноутворюючий елемент, бо вона несе в собі рух, потенцію часу, які завжди потребують простору для

 

 

свого здійснення. Якщо стрибок, крапки до тіла кулі пов'язаний з структуруванням центру по осях із обертанням площини навколо цих осей, то стрибок від лінії до об'єму пов'язаний з рухом лінії в площині, або обмеженням лінії (широкої смуги) із обертанням навколо лінії- осі, або фронтальним рухом площини в глибину.

Модель на рисунку 23 а демонструє можливості формо­утворення кулі завдяки утворюючої площини по осі АВ, 23 в показує механізм створення площини, якщо її рухать вгору. Рисунок 23 г -обмеження хвилястою лінією широкої лінії, яка стає від цього площиною. Якщо в цій площині провести посередині вісь і обернути навколо неї половинки, то ми одержимо циліндричне тіло, вказане на "рисунку 23 д. Рухом фронтальної площини (рисунок 23 є) можли­во створити обмежений з обох кінців простір (просторовий пласт). Ця операція була улюбленою реконструкцією рельєфу у А.Гільдебрандта та В.Фаворського. Всі ці операції приведені для того, щоб показати, що просторовий пласт існує як органічна, механічна та деструктивна (аморфна) цілісність. І кожна модель потребує адекватних методів реконструкції.

І остання тема цього розділу - конфігурації, які виникають за допомогою лінії та крапки. Пластичність рельєфу просторового пласта, способи утворення якого ми розглядали в моделях 22 а - о, має своєю певну площинну визначеність, прив'язку до фронтальної поверхні зображувальної площини. Має вона і свою глибинну пло­щинну структуру, яка описує кордони, межу глибиноутворення. Виникає не менш складна проблема формоутворення площини як константи просторового пласта. Ця проблема стає проблемою утворення таких конфігурацій, які пов'язують просторовий рельєф з площиною. Зрозуміло, що чим простіше, чіткіше виражена структура зображення, чим більше в неї є зон, які структуруються горизонталями та вертикалями, - тим тісніше вона пов'язана з площиною. Охоплення характерних рис є головніша якість зорового сприняття. На площині тримірні тіла обмежуються двохмірними поверхнями. Зовнішні кордони об'єктів, лінії - одномірні. Але конфігурації, абрис тіл, абстрагований у одномірну лінію, може створити надзвичайно виразну структуру.

Цілісність, універсальність структури, здійсненої за допомогою лінії, в мистецтві дуже залежить від простоти сприйняття її зорового патерну. Простота потребує структурного співвідновення між об'єктом та моделлю, яка сприймається. Принцип простоти реалізується механізмом підрозділу в мистецтві, що означає зорове членування складної моделі на більш елементарні (більш структурні, регулярні) одиниці. Кожна складна конфігурація являє собою цілу ієрархію більш елементарних структур, пов'язаних єдиним формоутворюючим принципом.

Підрозділ, в свою чергу, має основне правило угруповання
елементів в складне ціле. Вперше їх сформулював німецький
психолог М.Вернтгеймер. Набір правил уособлює загальний
принцип міметизму. Чим більше схожі частини зорових моделей, --
тим більше вони будуть сприйматися як розташовані поруч.
Міметизм здійснюється за формою, розміром, кольором, фактурою і
ін. Подібність є більш зоровий ефект, ніж угрупованість в єдине ціле.
Головне, що подібні частини формують зорові моделі, зразки ■> л

■^—-структури, які відіграють роль елементів тезаурусу культури. Подібність виникає и не тільки за механізмом групування, ціказі елементи ототожнення можливо побачити в симетричних структурах. Різні конфігурації, якщо вони займають однакове місце в структурі симетричної конструкції є подібними, бо ототожнюються механізмом обертання навколо осі симетрії (див. рис. 24).

Рис.24.

Цікаво, що чорні або білі крапки з'єднуються в фігури -трикутники. Рисунок 24 в показує ефект подібності трикутника та кола як подібних за місцем знаходження в об'єднуючій їх структурі. Модель 24 г демонструє підрозділ сприйняття конфігурацій. Першим

сприймається коло, як найпростіше і більш центроване, потім сегмент, а вже тільки потім структура всередині сегменту. Саме так ці 'структури і розподіляються в просторі - найближчим до нас є коло, потім сегмент, а вже потім внутрішня структура сегмента.

Розглянемо тепер композиційну модель дизайи-площини в рамках художнього універсуму. Специфічно композиційні проблеми починаються з співвідношення пластичних, архітектонічних закономірностей із структурою зображувального поля. Певна структурність, культурно детермінована силова динаміка зображувальної площини є основою формування художнього хронотопу та художнього універсуму.

Зображувальна площина в кожній конкретній культурі є визначений спосіб фіксування в просторі і часі світогляду. Якщо дослідники описують силову структуру зображувального поля, то - роблять це абстрактно, відволікаючись від того, що символізує і на якому етапі розвитку культури з'явилася певна структура. Так, Р.Арнхейм бере за основу конфігурації поля квадрат, С.Даніель -прямокутник. Силова динаміка поля редукується до візуальної геометричної схеми (див. рис.25).

Рис.25.

Р.Арнхейм позначає силові лінії та крапки концентричними колами 25 а; С.Даніель концентрує увагу на нерегулярній, складній динаміці зорового поля, яке відбиває гравітаційні сили, має центр і

т.п. Але чи достатньо цих моделей для культурологічного осмислення дизайну площини? Мабуть, ні.

Зображувальна площина розписів Альтамірової печери ще не • має визначеної" структури. Вертикаль ще не входить в структуру зображувального поля на правах будуючого начала, домінує безкінечність співбуттєвої горизонталі. Простір не обмежений ані по горизонталі, ані по вертикалі, існують лише природні кордони фрескового розпису. Зображення являє собою автономні структури конфігурацій, пов'язаних співбуттям ритуалу.

Єгипетська зображувальна площина теж необмежена по горизонталі, це багатоцентрова структура, де вертикаль вже має визначений масштабний модуль членування зображення на яруси. Силуети фігур розгорнуті, фронтально-проективні.

Вавілонсько-персидське зображувальне поле більш динамічне, більш насичене вертикаллю, але теж ще не має визначеного центру. Вісь симетрії існує як- рухома, пересувна структура. Ярусний іерархізований простір більше каже про незасвоеність вертикалі (вона перетворюється на ряд горизонталей, піднятих одна над одною), ніж її опанування.

Але давньогрецький універсалізм вже обмежує горизонталь, засвоює вертикаль, уподібнює просторовий пласт рельєфу та живопису живому пружному біонічному тілу. Якщо до Греції панував шаровий тип членування простору, то вже грецький рельєф будує простір на основі лінійно-ракурсного укладення силуету в фронтальну площину. Зображувальна площина ще витягнута по горизонталі, місцями співвідношення вертикалі та горизонталі наближається до золотого перетину, але давньогрецьке зорове поле епічне, монументальне. Панує точка зору з пташиного польоту (порівняйте з точкою зору "близького" простору в єгипетських розписах).

Візантійська культура вже центрує вертикаль, робить її ста­тичною, незмінною, починає рухатися,.вигинатися сам просторовий пласт (за визначенням В.Фаворського), що наближує його до сферичної поверхні. Адекватним засобом зображення є зворотна перспектива. Пласт не витримує напруги, "тріскається",

 

"розривається" і розкриває глибини субстанційного хаосу, що "ворушиться" в прірві (порівняйте зображення іконних гірок та зображення пекла в іконопису). Дуже важко таку структуру затиснути в квадрат або прямокутник. Вони є обмежучою формою ікони, фрески, але не є формою зображувального поля культури взагалі.

Середньовіччя вже опановує і універсальними засобами завойовує вертикаль, іерархізує простір по вертикалі. Але тут є багато місцевих модифікацій. Якщо візантійська культура більше центрує вертикаль, то давньоруська вже має декілька центрів, - епіч­ність безкрайнього простору Русі не сприймала візантійської моделі безпосередньо. Зворотна перспектива трансформується в більш епічну, розгорнуту по горизонталі сферичну поверхню, де існують декілька центрів, означених вертикаллю.

Західна європейська модель простору, особливо в готичному мистецтві має переважно вертикальне, звужене по горизонталі зображувальне поле. Членування свинцевих абрисів вітражу скрізь проникнуті вертикаллю. Якщо порівнювати цю площину з прямокутником, то це буде прямокутник із збільшеною в декілька разів висотою в порівнянні з шириною.

Відродження дуже цінувало формати, створені за золотим перерізом. Антропоморфічні пропорційні системи пропорціонували і зображувальне поле. Картини, фрескові формати, починаючи з Джотто, пропорційно гармонійні, вишукані за масштабним членуванням простору. Кулісна, неглибока пряма перспектива є улюбленою формою осягнення простору. Динамічний прорив простору більш притаманний бароко, де вже панує діагональ, складні форми зображувальної площини - коло, напівколо, овал, люнет І. ін. Класицизм вже оперує знайденими і опрацьованими віками схемами, його модель зображувального простору є середньостатистична гармонійна система, що побудована на фронтальному осягненні прямої перспективи.

Східні моделі простору утворюють зображувальну площину як вертикальну (за формою сувою) структуру, широко вживаються і горизонтальні формати, де існує багатоцентрове, субстанційне середовище.

Авангардні моделі простору тяжіють до поліпросторового зорового поля, де на одній площині (що уособлює хаос) народжуються і існують багато різних структур. Зорова площина за своєю культуроутворюючою роллю наближується до безструктурного простору печер неоліту. Але існують і гармонійні, структурно визначені, майже геометрично упорядковані системи. В цілому цей пласт культури нагадує дифузну суміш. Спробуємо поєднати визначені в. попередніх розділах архітектонічні та пластичні закономірності формоутворення з культурною формою зображувального поля. Р.Арнхейм писав, що "будь-яка лінія, яка намальована на аркуші паперу,, будь-яка найпростіша форма, що виліплена із шматка глини, подібні каменю, кинутому в став". Будь-яка структура має своє силове поле і, потрапляючі в силове поле зображувальної поверхні, вступає разом в конфлікт і в згоду з полем. Художній конфлікт, та засоби його вирішення: гармонія, згода є найважливішими категоріями ко.мпозиції, відбиваючими спосіб рішення загально діалектичних протиріч культури.

Так, скажімо, в "Тайш'й вечері" Леонардо да Вінчі елементарна перспективна схема з центром, уособленим найголовнішою постаттю - Христом, вступає в протиріччя з розвинутим рухом фігур апостолів, які варіюють жест і слово Христа. Варіації перетворюються в пластичну луну, яка відбивається в прямому просторі темних ніш. Візуальна динаміка шукає собі виходу і знаходить його за спиною Христа - в просторі героїчного ландшафту в вікнах. Всі ритми стихають, отримують спокій в перспективі блакитної далини.

Але коли погляд повертається до інтер'єрного простору, знов вступає в гру конфлікт візуальних сил. Постаті дійових осіб вже майже не виходять в простір глядача. Настільки активним є рух загальної зорової конструкції, що група людей і поверхня столу, яка в своєму загальному абрисі утворює фронтальну площину, вже стає предметом якоїсь космічної, гігантської гри.

З одного боку, вона.має тенденцію "вийти" на глядача, увійти в реальний простір. З іншого боку, перспективний рух виносить всю сценічну коробку на сцену Землі і Неба за вікнами. Фігури зростають до вимірів космічного масштабу. Але, як згуртована в фронтальну

 

площину конструкція! Група демонструє гармонійну, пластичну згоду силового конфлікту фрески. Зрозуміло, що за конструкцією, композицією стоять інші конфлікти, проблеми, "найближчі" із них закладені в вічні слова Христа: "Один із вас зрадить мене..."

Композиція є ціннісно орієнтованою конструкцією, яка репрезентує смисл. Якщо візуальна динаміка не виражає духовного конфлікту, не приводить до його вирішення, конструкція не доростає до рівня композиції. Андрій Рубльов писав ікону "Трійця" в похвалу святому Сергію Радонезькому. Ідею миру, єдності, дружби, любові втілив художник в канонічному сюжеті. Надзвичайно вражає кольорит. Геометричний центр - євхаристична чаша з головою жертовного тільця. Від неї погляд плавно переходить по лінії руки правого ангела, це підкреслюється нахилом всієї фігури. Далі -центр - Христос, нахил його голови, головні лінії дають розвиток руху, початому з правого флангу, ліворуч. Нахил дерева ще більше підкреслює рух по колу. Ліва рука ангела зліва повертає погляд знов - до центральної фігури Христа.

Рис.26.

Чаша - символ євхаристії тому, що тілець є стародавньо-заповітним прообразом новозаповітного агенця. Лівий і середній ангели благословляють чашу. Жести їх рук і є розгадкою символіки ікони. Бог - батько (лівий ангел) надихає середнього ангела (Христа), який вимовляє готовність принести себе в жертву. Дух святий (правий ангел) персоніфікує втіху.

Людський смисл цієї сцени в тому, що батько жертвує своїм си­ном, син являє готовність прийняти страждання заради спокутування гріхів людських. Христа та дерева і останній план, що зображений умовною архітектурою; прорізи в архітектурі - прорив в інше буття, чорну ніч потойбічного світу). Але розбивка на плани умовна, має підкорений фронтальній площині характер. В композиції панує гармонія руху, розірваного в середині кола (див. рис. 26 а-в).

Цікаву інтерпретацію твору китайського художника Лан Іня "Пейзаж після дощу" дав СЕйзенштейн. Аналізуючи звичайний пей­заж в вертикальному форматі із трьох планів (перший план - гірська річка, другий - купа дерев, третій - гори і небо), відомий режисер знайшов універсальний патерн зображувального простору китайців -потрійну вісімку. Сішралевидність композиції утворює певний архетип динамічного ритмізованого простору. "Хмари - гора --дерева - хмари - вода - дерева. Потрійна вісімка. Низхідна: хмари ~ вода, висхідна: дерева - гори, внизу прямий перехід вода - дерева, зверху злиття абсолютних протиріч - гір і хмар. Ідея і рух переходу (переливу) одне в одного.,.", - так записує режисер свої думки в щоденнику щодо композиції китайського сувою

Наведених прикладів достатньо, щоб показати, що композиційні проблеми дизайн - площини неможливо розглядати без змістовної, смислової інформації, як і, навпаки, без її архітектонічного вираження. Актуальна безкінечність білої плями зображувальної поверхні знаходить свою міру в культурному хронотопі та творчості митця.