Конструктивно-будівна діяльність культури 6 страница

Якщо актуальний простір в культурі "вписується" в простір реальний, існує на правах його частини - моделі іншого буття культури, то час актуального творіння є екзистенційний, цілком суб'єктивний феномен. Він не піддається об'єктивом) моделюванню, існує "в собі" в душі, в серці митця. Одна хвилинг майже уособлює вічність, але кількісні критерії тут мало про ще говорять.

Уява, споглядання, образ у внутрішньому плані творця маюті свою суб'єктну логіку, яка не "вкладається" в реальний час,; "накладається" на нього. Спокуса об'єктного моделювання не по кидає дослідників - "багатовимірні" моделі світу культури дают дискретну, поетапну модель творчості. Це для нас дуже важливо, б іншого засобу регулювання творчого процесу в дизайні немає. І м ще до цього повернемося. Але глибинна сутність творчості полягг

 

 

в її принциповій нетотожності суб'єктності як такої об'єктному аналогу. Бо цей аналог є частковим, фрагментарним. Не можна вичерпати суб'єктність до кінця, перетворити в об'єкт, загине сама творчість як потенційна можливість виникнення нового.

Суб'єктність в більшій мірі належить майбутньому, яке проектується в теперішній час. В майбутнє людина може увійти в проекті, але мабутнє не входить автоматично в проект. Проект, який несе в собі майбутнє, є проектом, який випереджує час, який формує часову тканину культури як часовий синтез, єдність минулого, теперішнього і майбутнього часу.

Принципово важливо, з яким часом індетифікує себе митець. -Традиціоналіст, романтик живе в минулому, реаліст в теперішньо­му, футурист в майбутньому. При всій умовності цієї схеми, вона діє як початкова інтерпретаційна конструкція. Найбільшу тайну несе в собі теперішній час, його важче всього об'ектувати. Минуле в культурі завжди поруч, це є її підмурки, майбутнє теж живе в проектах, наукових прогнозах, а теперішній час завжди залишається в собі. І крім психологічного стану, почуття, соціального настрою, якими займаються публіцистика, ТБ, хроніка, дизайн, у свідків немає ніяких засобів його фіксування. Теперішній час є і найбільшим синтезом культури, бо культурна реальність існує як проективна цілісність всіх форм часу. Повнота часу є його синтетичність, взаєморефлективність, взаємозумовленість.

Теперішнє - це зустрічі всіх модальностей часу й простору, це безконечна актуальність творчості і її негація, випередження, рух вперед і назад. Час іде вічно вперед, і саме так вій іде назад. Головне для митця - знайти цю середину, крапку, міру "рози вітрів" часу. Онтологія творчого часу культури не зводиться до космічної, абстрактної єдності. Це є співбуття - буття часу історії та культури^ Це є квазіреальність естетичного досвіду, тривалість цього досвіду в інтер'єрі культури. Тривалість людського буття, його кінцевість, буттєве місцезнаходження в світі дають міру реальності культури, бо це є суб'єктна реальність, реальність її почуттєвого феноменологічного світу. Творчий час культури, митця - це і мікрокосм, і макрокосм одночасно. Бо ця єдність природжена для

культури, у певному розумінні виникає раніше культури, виникає як міф.

В більшій мірі творчий час митця існує як його особистий міф, засіб існування в світі, як і теперішній час переважно є міфологічна свідомість культури. Те, що швидко минає, що не можна побачити всім одночасно, і є міф, і є чудо творіння, чудо культуротворчості. У нас буде багато можливостей розвинути це положення. Дизайн теж є більше міф, ніж інституалізована діяльність, бо його кордони і межі ще дуже і дуже уявні і прозорі.

Індивідуальність в культурі грунтується на кінцевості людського буття, на почутті межі кордону і на загальному горизонті уявлення світу. Час творчості як культурний феномен поєднує абсолютного суб'єкта (його вимір - вічність) й суб'єкта-індивіда, з його особистим переживанням часу. Синтезуючим виступає витвір - малий космос, монада, світ теперішнього часу як тривалість вічності в переживанні і сприйнятті реальної культури.

Але що є онтологічно першим - вічність чи тривалість, універсалізм чи індивідуалізм? На ці питання кожна культура дає свою відповідь, виходячи з того, яке місце у відношенні "людина -світ" займає людина. Час культури є синтезом історичного, космічного і екзистенційного часу. Час культуротворчості починається в екзистенційному вимірі, саме творчість робить його домінантою часового синтезу.

Якщо культу ротворч їсть, її тривалість є об'єктивована суб'єктність культури, то хронотоп є її суб'єктно-об'єктна єдність. Це вже - не особистий міф творця, а універсальний міф культури, її внутрішня форма, яка відкривається людині в феноменологічній картині сприйняття світу. Ми вживаємо тут термін "міф" е розумінні конструкції культури, яку сприймають на віру, з якою народжуються і умирають, з приводу якої дуже рідко рефлектують і яка в певному своєму бутті існує як культурна тотожність людини v, соціуму, людини і світу. Це лосєвське розуміння міфа, і до нього мк ще не раз повернемося. Нас воно приваблює тим, що дає моделі опису хронотопу як феномена культуротворчості.

 

 

 

"Чим більше ми будемо заглиблюватися в природу часу, -пише А.Бергсон, - тим більше ми будемо розуміти, що тривалість є винаходження, створення форм, безперервна переробка абсолютнонового". Модус творчості приписується самому часу. А коли час із суб'єктної тривалості стає її об'єктивною формою -хронотопом (просторово-часовим синтезом культури), вже І хронотоп несе в собі модус творчості - стає породжуючою моделлю культури, стає міфом (за 0.Лосевим). Але що таке хронотоп як феномен культури?

"Хроно-топ" буквально "час - простір". Цей термін вживають А.Ейнштейн, В.Вернадський, М.Бахтін. М.Бахтін надав йому культурологічну ознаку. За Бахтіним, хронотоп є "злиття просто­рових і часових прикмет в осмисленому і конкретному цілому" культури. Прикмети часу розкриваються в просторі і, навпаки,.прикмети простору - в часі. Все в культурі - людина, реальність світу, мистецтво - хронотопічні. Людина має, дану їй культурою просторово-часову модель світу, конструкцію універсуму як осо­бистий тип існування культури. У світоглядио-об'ектному описі ми цю модель вже побачили в минулій лекції. Зараз нас цікавить суб'єктно-творча цілісність хронотопу.

Хронотоп як культуротворчість не має жорсткої культурно-типологічної характеристики, ці риси притаманні архетипам культури, художнім творам, побуту, ритуалу. Культуротворчість, яка змодельована як просторово-часова єдність, є певний горизонт культури, що відповідає місцеперебуванню людини в світі. Хронотоп - це антропологічний просторово-часовий синтез, де. людина постає як природна, почуттєва цілісність, а не як умовний трансцендентний суб'єкт культури (порівняйте гегелівський "дух", християнський абсолют, богів Греції та ін.). Детально саме в цьому вимірі описав хронотоп М.Бахтін в працях, присвячених культурі середньовіччя, Відродження, творчості Ф.Достоєвського.

В мистецтві хронотоп об'єктивується в парадигму стилю, канон, загальну формоутворчу ідею епохи. Але кожен автор пере­живає, уособлює, відтворює цю просторово-часову константу інди­відуально, в творчому піднесенні. Коли ми дивимося на завершені художні епохи, стилі, то виникає ілюзія, що творив сам час. Якщо

процес не завершений, час уособлює людина, вона є згустком тривалості, яка ще шукає форми простору, формує хронотоп. Головне - підкреслити неабсолютний, мінливий характер хроно-топічності культури, вона завдяки творінню породжує нові й нові форми існування людини в світі. Форми культурного хронотопу.

"Тривалість" (за А.Бергсоном) переростає в "часовість" (за М.Гайдеггером). Часовість є цінністно означений час культури, вписаний в саму серцевину суб'єктності, а також конструктивно моделюючу форму буття людини в світі. Кожна культура дає людині шанс реалізувати свою "часовість" (кінцевість, тривалість буття) в хронотопічно окреслених формах. Особиста справа людини, - як вона використає цей шанс. А це вже мотив історико -культурного опису творчості.

Самоототожнення творчості пройшло шлях розуміння творіння як уміння (первісні, нерозвинуті форми творчості; східна модель творіння, де індивід лише "дублює" творчість деміурга; творчість декоративного характеру і ін.)₅ майстерності (індивід не заперечує божої первісності та "генетичної" основи творіння, але вже змагається з богами, бачить свій витвір як естетичну цілісність), індивідуальне створення нового (творцем вважає себе сам діяч, бачить свій витвір як Універсум, естетичний Всесвіт).

Уміння дається людині богами: Гільгамеш шумерів, Прометей греків, Кецалькоатль майя добувають уміння у богів. Уміння в міфі існує як універсальна технологія життя - низка пов'язаних актів, сукупність засобів діяльності. Ця технологія хронотопічна, має внутрішню логіку просторово-часової єдності.

Дослідники з історичної психології, міфології, генетичної психології звертаються до міфа як до універсального джерела -колиски формування свідомості, мислення людини. Із міфа не тіль­ки черпається зміст потрібних людині знань, на міф також про­ектуються все нові і нові знання про свідомість, культуру, людину. Міф стає універсальною інтерпретантою для дуже різних вчень.

К.Леві-Стросс, Ф.Боас вважають, що людство на всіх ступенях розвитку має єдиний унікальний і універсальний розум, історична праця культури лише його модифікує і удосконалює. Л.Леві-Брюль,

 

Л.Виготський стоять на позиції якісно різних рівнів мислення людини на історичних етапах її розвитку.

Дослідження останніх років переносять проблему в більш широкий контекст самототожності людини як культурно-історичного феномену. Кожна культура має необхідний і достатній набір універсалій (загальних категорій), які стають підмурками формування свідомості, людини взагалі. Ці категорії універсальні тому, що притаманні всім культурам без винятку. А.Гуревич вважає такими категоріями "час, простір, змінювання, причину, долю, число, відношення почуттєвого до надпочуттєвого, відношення частин до цілого". Інтегральною формою онтології культури є її хронотопічна цілісність, яка стає моделлю всіх самоздійснень розуму, волі, почуттів.

Перші конструкції світу є безструктурні субстанційні істоти (вода, алейрон Анаксімандра), космос виникає на стадії розквіту міфології. Струїстуруючою віссю світу стає сакральний простір як аналог близького₃ свого, засвоєного в житті гурту простору-часу. Час орієнтований на минуле (минуле як час актуального творіння світу міфічних предків). Міфічний час минулого є прачас, який переходить і в теперішній, і в майбутній часи.

Перша модель прачасу міфа є пульсація, де існує певний ритм актів "відхід - повернення". Наступна модель - циклічний час, де панує минуле, а теперішнє та майбутнє стають його темпоральними характеристиками. Циклічному часові відповідає багатоманітний ізоморфізм простору (сакральна акцентація).

Розвиток часу іде від архаїчної коливальної моделі, циклічного часу до моделі "спірального часу". Коло перетворюється в спіраль, у стародавніх орнаментах можна зорово уявити цю метаморфозу. -Б.Рибаков вважає, що мотив "обігаючої спіралї" орнаментів трипільської культури моделює рух сонця. Парадоксально, але спіралевидний час виникає раніше лінійного, тоді як всі реконструкції починають з умовної раса табула - прямолінійної моделі часу. Б.Рибаков пише, що "головною ідеєю неолітичного спірально-сонцевого орнаменту з його ритмічним багаторазовим повторенням бігу кілька сонць, з його майстерним показом безперервності цього бігу я вважаю - ідею Часу".

Але хронотоп культури має певну міру свого існування. Яка міра притаманна міфу? Ми вважаємо, що такою мірою - кордоном часу є сама можливість людини залишити час. Екзестенційний, суб'єктно-творчий базис міфологічного часу саме і є людська здатність вийти з часу, увійти в чистий простір. Стародавній єгиптянин мав свій "чистий простір" - блаженні поля Іару, у християн - рай, у буддистів - нірвана.

Сакральний час перетворюється в простір, а вірніше в простір-час (хронотоп), де час стає вічністю. Але ця загальна модель хронотопу була ізоморфна світоглядним установкам різних форм міфологічного суспільства. Політеїзм не має однорідного простору і часу, хронотоп існує як ізоморфна модель різноманітного, пластично-скульптурного, речового розуміння простору і часу, які ще не відокремлюються від реалій світу. Лише монотеїзм робить простір і час однородними, абстрактними, еквівалентними ніщо -початку творіння єдиного бога.

Абсолютний вимір хронотопу є його найважливішою рисою, без неї конструктивна сутність культури стає дріб'язковою, деградує. Абсолют завершує хронотопічну цілісність культури, описує її горизонт. Але для цієї цілісності не менш гостро стоїть і проблема початку культуротворення, вибору висхідних основ. У міфології начало зводиться до генетичного першопородження -створення. Наступний крок - формування уявлень про субстанціо­нальне начало. Теогонія перетворюється в космогенез.

Мілетська натурфілософія вже оперує простором і часом як необмеженими субстанціями. Якщо Хаос або Океан виникають в часі, то апейрон вже вічний. Вічний космос Геракліта "не створив ніякий бог і ніяка людина, але він завжди був, є і буде вічно живим вогнем, часом запалюваним і часом згасаючим".

Творчість античності - акт кінцевого буття, його сфера техне, синкретичний комплекс діяльності людини, а головні характеристики - умілість і майстерність як вищий рівень уміння. Найголовніша цінність діяльності - споглядання, можливість творити вже виступає його предикатом. Домінує стан як підсистема культури, яка детермінує діяльність. Творчість є нижчий акт за

 

споглядання тому, що споглядає людина вічне, а будує тільки кінцеве.

Божественна творчість є частиною божественного споглядання. Так само і людська творчість є частиною її розумового спогля­дання.Прагнення досягнути цього стану, який наближується до божого, є ерос. Тілесний ерос - прагнення до породження, проду­кування тілесних цінностей. Душевний ерос - прагнення до худож­нього творення. Духовний ерос - прагнення до чистого споглядай-- ня. Так, уміння-творіння стає міметичною моделлю космогенезу.

Створення нового - головна ознака творчості. Але зовсім інша проблема як це нове сприймається й рефлектується в культурі, які в неї є можливості, щоб суб'єкт розумів себе творцем. Багато дослідників вважають, що для традиційної східної культури творчість не більше, ніж "пустий звук". Хапаючись за слова, можливо стверджувати, що саме "пустий звук" і є для китайця, наприклад, вищою мірою творчості, бо - абсолютним виміром культури виступає "пустота".

Східна модель культури відрізняється від європейської, але не можна сказати, що вони не мають нічого спільного. Дамо зразок розуміння творчості індуським зодчим. "Індуське мистецтво є втілення йоги, і його майстер - обов'язково йог. Пройшовши роки абсолютної слухняності учня, крізь випробування, пов'язані з * присудженням звання "майстер", він отримує відливку свяченої скульптури. Передусім художник віддається тривалій медитації, під час якої перед його внутрішнім зором повинен виникнути образ побудови або зображення, і існує немало легенд про те, як саме та­ким шляхом виникав повний образ цілого міста..." Такий підхід до входження в стан очікування образу - повної картини забудови був типовим протягом століть. Навіть творчість наймодернішого архітектора Японії Кендзо Танге теж свідчить про незмінність традиції об'єктивації творчого результату в стані медитації.

' Містичне з'єднання з богом, сходження на майстра "готової" конструкції - образної форми, як дарованого згори, є типовим для мистецтва Сходу. Крім уміння, майстерності до творчого акту вів шлях з'єднання з абсолютом. Саме так і наш Андрій Рубльов, після довгого посту, великої молитви писав ікони, розписував храм.

Суб'єктом творчості стає абсолют, а майстер - його провідником, медіумом. Володіти мистецтвом живопису означало володіти мистецтвом дао, що вимагало одночасно "бути Правителем і Магом, Філософом і Подвижником, Художником і Майстром, будучи Ніким" (В.Малявін).

Мистецтво в китайській традиції не створюється взагалі. Воно існує завжди, воно є лише частина завжди існуючого цілого. Мова фарб вписується в космічну гармонію рік і гір. Значення образу заховане в пустотному праобразі космічної мови. Чим більш невизначена форма, тим більше вона безумовна. Мистецтво Сходу базується на інформативному мінімумі, тоді як Захід працює з його максимумом.

Китайці намагалися передати саму типологію духа, зберігаючи сутність ідеї, і дотримуючись принципу обмеженої повноти (інформативного мінімуму). Вони шукали загального в особистому, не залишаючи індивідуальних якостей предмета зображення. Китайський "ідеалізм" є ідеацією, зоровою репрезентативністю ідеї. Ідеалізм західного зразка руйнує світ реальності культури, пориває з особистістю, індивідуальністю предмета зображення.

Якщо ідея на Заході є принцип конструювання, будування дійсності, то східна "ідеація" є синкретичний акт ритуалізації творчості. Ритуал (лі) проростає крізь всі форми культуротворчості. Чим більш рефлектуючою, науково осмисленою стає творчість архітектора, художника, тим більше вона виявляє присутність того, чого не можна осмислити, не можна об'єктувати.

Ритуал уникає міметизму, він дає зв'язок суб'єкта й абсолюту в дії. Ритуал стверджує динамічну природу реальності, спів-буття буття. "Художник є володар світу, який тримає в руці Небо й Землю", він відтворює суттєвий рух речей. Ідеація дає досконалі форми руху, що уособлені в символічних архетипах культури.

Середньовічний персональний абсолют в неявному вигляді

продукує творчу проблематику. Саме з'явлення на арені культури

. єдиного персонального бога відображує симптом виникнення

розвинутої універсальної індивідуальності, бо боги є "моделі" й

"аналоги" соціальної людини. Бог творить світ незалежно ні від

яких вічних зразків, на перший план виступає воля, активне формоутворююче начало, на відміну від споглядання античності, або "недіяння" китайського даоса.

Культуротворчість розгортається вже в іншому часі, в ліній­ному історичному "оламі". Цей факт передбачає і активність, осо­бистість людини в її зв'язку з абсолютом, співучасть в божому творінні. Мірою творчості виступає абсолютність божої творчості, людина вписує свій твір в парадигму універсалізму божого творін­ня. Мистецтво ще не виступає індивідуальною моделлю світу, ху­дожньо-конструктивна діяльність лише формоутворює динамічний простір діалогу - діяння людини і бога.

Відродження розглядає творчість як художній акт. Геній і титан в мистецтві і культурі - феномен типовий для цієї епохи, як міфологічні генії і титани в античності. Щоб не повторювати вже сказане, підкреслимо лише надзвичайно важливе досягнення Відродження в розумінні творчості - виникнення художньої рефлексії. Трактати Дюрера зокрема дають зовсім нову міру культуротворчості - об'єктивну ідею пропорціональної, гармонійної форми, яка, за О.Лосєвим, була неоплатоністичним аналогом сучасного Універсуму,

Наступною, співміркою Відродженню моделлю культуро­творчості є кантівська конструкція творчого акту, де людська здібність уявлення стає "генеральним конструктором" світу. Свідомість людини універсалізується за античним зразком (порівняйте із світовою душею, розумом неоплатоників), але результат цієї універсалізації протилежний платонівському. "Трансцендентальне" уявлення належить суб'єкту культури (ми зараз не можемо описувати його, це окрема тема), а не космосу. Майже це є перша модель суб'єктності як людського універсального творчого акту. Всі інші новації на фоні цього кардинального ствердження людини - творця, яка сама собі стає мірою, вже не так важливі.

Ідея культуротворчості "після Канта" кардинально новою стає лише на тлі некласичних концепцій розуміння світу. "Творча еволюція" А.Бергсона суб'єктом творіння робить саме життя, "життєвий порив", який теж дуже нагадує людську здібність уза-

гальнення світу. Автор зве її "інстинктом" - "симпатією", "ін­туїцією". "Життєвий порив, про який ми говоримо, складається, по суті, з потреби творчості", - пише французький філософ. Потреба -теж людська здібність, яка проектується не в трансцендентну сферу і універсалізує суб'єкт до абсолюту (міри культури), як це було у Канта, а в життя в цілому, його механізми саморозвитку.

"Смисл творчості" у М.Бердяєва є ще більш універсалізована людська здібність - свобода. Свобода стає єдиною і абсолютною субстанцією культуротворення. Автор постулює "безосновну свободу", яка з ближчого погляду є аналогом відомої екзистен-ційної категорії - "ніщо". Якщо В.Соловйов бере "ніщо" в його позитивній проекції ("позитивне ніщо") і "нарощує" на його "тіло" категоріальний апарат, то М.Бердяєв іде зворотним, некласичним шляхом - постулює універсальну, абсолютну категорію, яка на кожному кроці відкриває людині таємниці небуття.

Мета цієї лекції - окреслити культурологію типів творчості в її конструктивно-будівному розумінні. Явно чи не явно, але вже вимальовується типологія суб'єктів творчості, де опис суб'єктності дає внутрішню, дієву картину культуротворчості взагалі. Суб'єктом творчості в міфі є рід, суб'єктність предстає як універсальне ототожнення діяча (роду) і універсуму. Все живе за мірою життя людини, все є живою діючою родовою цілісністю. Античний рефлектований міф теж дотримується цієї глобальної первинної конструкції - ідентифікації.

Середньовічним суб'єктом творчості виступає Бог, той же рід, але персонально уособлений та індивідуалізований. Суб'єктністю творіння є середньовічний універсум духа (Святого Духа в християнстві, Будди в буддизмі, Дао в даосизмі). Суб'єктом творчості епохи Відродження стає людина - індивід, титан, художник, яка розуміє свою особистість як неоплатоністичний космос - міф. Суб'єктність розуміється також як універсальна ейдологія (за О.Лосєвим), здібність суб'єкта конструювати ідеї, ейдоси - універсальні неоплатоністичні конструкції буття культури.

Класичний трансцендентальний суб'єкт культури (за І.Кантом) є універсалізацією "синтетичної", конструктивно-узагальнюючої здібності людини. Суб'єктивність має вираження в

 

універсалізованій свідомості індивіда, де її кожна здібність (розум, почуття, уява і ін.) є разом і феноменом культури.

Некласичні моделі суб'єкта творчості вже розривають гармонію і цілісність класики, ще більше абсолютизують і уособлюють одночасно якусь окрему здібність людини, якусь окрему її суттєву силу. Суб'єктом стає вже ця окрема сутність (воля у Шопенгауера, свобода у Бердяева), хоч і не завжди художники або філософи розуміють цю сутність як суб'єкта. Наприклад, М.Бердяєв хотів, щоб сонце рухалося навколо людини, оспівував людину як єдину й неподільну цілісність життя, але його конструкція "безосновної свободи" робить людину заручником її (свободи) окремої уні­версал ізованої до межі сутності. Яскравий матеріал конструювання універсуму на основі некласичного формоутворення дають художні і теоретичні роботи К.Малевича, В.Кандінського, Ф.Леже і ін. Самі.твори, як і маніфести, добре демонструють матерію творчості, її суб'єктність, поліфонічну, синтезовану, інтоновану реальність естетичної самодостатньої свідомості.

Сучасні моделі творчості можна охарактеризувати як стан драматичного вибору в межах маргінального простору культури (постмодернізм), комбінування композиційних парадигм творчості (еклектичний "авангард"), пошуки традиціоналістичних моделей на національній основі (архаїзуючий етнографізм) і ін. Нова парадигма культуротворення бачиться десь за обрієм другого тисячоліття.

Адже майбутня модель культуротворення має вже загальні координати пройденого творчістю людини шляху:

- абсолютизація "Я" - антропоцентризм;

- абсолютизація "Ти", "іншого" - «креаціонізм;

- узагальнення відношення "Я" - "Ти" - антропологізм;

- ствердження "об'єктивної безмежної діалектики Універсуму" (Г.Батіщев) - гармонійний пацифізм, благоговіння перед Життям, Космосом, Універсумом.

Як ці окреслені координати творчості відбиваються в дизайні -тема наступної лекції.

Культурологія дизайну

Культурологічні моделі дизайну. Дизайн - міф, дизайн — метафора, дизайн - концепція, дизайн - технологія. "Попередня історія" дизайну. Ремісниче виробництво і машина. "Синкретичний дизайн". Абстракціонізм, футурізм, кубізм і дизайн, функціоналізм, машинізм і індустріальне мистецтво. Універсальна архітектуро-центристська парадигма. Ідея ідеального міста і дизайн. Японський метаболізм. Рефлективний синкретизм дизайну. Теорія інформації та ідеали "структурної складності". Від концепції, програми до технології.

По необхідності ця лекція буде присвячена культурології проблем дизайну. Культурне життя проблеми диференційної культури або діяльності якраз і розвиває тему творчості, про-блематизує творчість і культуру. Саме проблематизація, діалек-тизація відношень культури (творчості), розуміння їх через про­тиріччя, уявлення засобів і способів єдності протиріч і дає реальну живу картину культурології дизайну, а не підмінює його будь-якою схемою історичного розвитку.

Відомий теоретик дизайну і архітектури В.Глазичєв вважає, що для другої половини століття визначальними парадигмами культу ротворчості стають метафори - дизайн, культура, середовище. Підкреслюючи, що всі три є нетеоретичними образами, він виявляє їх діалектику як взаємодоповненість, недуальність. Реальні протиріччя виникають на більш низькому рівні ~ в тканині культури окремої діяльності. Ці парадигми-метафори цілісним ядром входять в словник міжнародних організацій, які описують досвід культуротворення в архітектурі, дизайні, живопису, - МАВ, ЮНЕСКО, ЮНЕП, MCA, IKOCOM та інші. Що також говорить про реальну продуктивність існування цих абстракцій - образів. Але чому "дизайн" є метафорою? Чи не існує за цим висловом якась інша, більш фундаментальна реальність?

Матеріал попередніх лекцій дає можливість вважати, що шлях, пройдений культурою, відбивається в кожній окремій культурі, діяльності і стає основою універсалізму диференційної діяльності взагалі. Іншими словами, диференційна культура вбирає в себе культурогенез в цілому, є його особисте вираження. Дизайн теж

 

саме так реалізує свою культурну універсальність, бере на себе універсалізм культуротворення. Ми будемо розглядати такі моделі дизайну:

- дизайн - міф ("попередня історія дизайну", дизайн як
"синкретична цілісність" - стан невиділеності художньо-конструк-

. тивної діяльності з архітектурного, живописного, графічного фор­моутворення);

- дизайн - метафора (стан переносу принципів, засобів, мо­
делей, вироблених в синкретичній фазі формоутворень дизайну на
культуру в цілому, що породжує ансамбль мистецтв);

- дизайн — концепція (форма рефлектуючого проективно-
конструк-тивного засвоєння середовища).

Розглянемо ці моделі окремо. Яке проблемне ядро вони несуть в собі?

Дизайн - міф є найширша, найуніверсальніша парадигма культуро-творення дизайну, її міра - універсальне обертання суб'єк-• та і об'єкта творчості. Предмет діяльності дизайну - річ, почуттєво виявлений, співвіднесений з людиною (її тілом) предмет як цілісність культури. В цю цілісність входить предметний світ (найближче оточення людини), предмет як універсум буття людини (історико-культурна, інформативна, естетична єдність), предмет як Універсум, Космос (розумо-осяжна конструкція, проекція або синтез проекцій образів цілісності на Всесвіт). Не одну з цих складових не можна елімінувати з предмета дизайнерської діяльності. Це є його "природжене" культурою універсальне поле культуро-формоутворень.

Предметом конкретної діяльності в сфері дизайну може бути будь-яка побутова річ, але і в ній "проростає Універсум" - (Ф.Шлегель) за законом художнього універсалізму. Це тема наступ­ної лекції циклу "Естетика дизайну", зараз головне - підкреслити саму закономірність прояву в мистецтві цілісності й універсальності культури в цілому. Категорія " предмет діяльності" взагалі в мистецтві є синтезом культури. Проблема полягає в тому, як формується особистість, індивідуальність в сфері художньо-конструктивної діяльності.

Модель дизайн - міф вирішує проблеми культуротворення на основі універсальної процедури міфо-творчості - обертанні протиріч. Тут все є предмет (об'єкт діяльності) і все є суб'єкт, все живе як жива людина, несе в собі тепло близького людського світу. Мірою дизайну -міфа є тотожність суб'єкта і об'єкта.

Модель дизайн - метафора вже існує як парадигма художньої рефлексії, є складовою частиною проектно-моделюючої діяльності. Але це проектування ще не перетворюється в спеціалізовану ді­яльність, залишається на умовах художньої проекції або загаль­нокультурної процедури рефлексії над комплексом проблем художньо-конструктивної діяльності. Мірою цієї моделі виступає можливість реалізувати метафору. "Реалізована метафора" - Ідеал дизайну-метафори.