Композиційна модель дизайну об'ємів та простору

Антропоморфність відношень в системі "об'єм ~ простір". Динамічний формоутворюючий простір культури. Культурно-історичні моделі динамічного формоутворюючого простору. Пластика і архітектоніка в системі "об'єм - простір". Утилітарно-функціональна, структурна та технологічна інформативність форми. Пластика і архітектоніка як феномен культури.

З виходом формоутворень культури в реальний простір виникає і нова система здійснення культурного життя хронотопу. Нова

 

 

система включення суб'єкта художньої дії в простір твору, інша динаміка зорового поля - динамічного формоутворюючого простору культури. До об'ємів круглих, напівкруглих форм (під об'ємами розуміють масу, тіло, тоді як простір, що оточує масу або існуює в її середині звуть "пустотою") людина відноситься теж як тіло. Це є відношення двох тіл, або системи тіл, де визначальним принципом гармонії стає тіло людини.

Антропоморфності відношень в системі "обєм - простір" неможливо позбутися. Якщо перші конструкції дії і системи були антропоморфними за світоглядом, то конструкції сьогодення, хай навіть надзвичайно техногенні, так чи інакше орієнтують свою формотворчість на антропометричні параметри. Антропологізм формоутворень перетворюється на антропометризм.

Якщо в системі дизайну площини людина залишається за кадром зорової дії, то в системі дизайну об'єм - простір вона є її активним діячем, первісною матерією, навколо якої і створюються, формоутворення. Виділені рівні абстрагування композиції {матеріал - ідеал, пластика - архітектоніка, твір - художній універсум) в реальному просторі більше пов'язані один з одним. Візуальна динаміка перцептивних сил змінюється реальною динамікою самих форм, де візуальні еквіваленти гравітаційних сил стають реальною вагою.

Якщо світ зображення є самодостатнім естетичним феноменом, то світ архітектури, предметного середовища, засобів транспорту, світ техиосфери поєднує цей феномен із утилітарними, функціональ­ними та ін. параметрами. Це потребує і іншої логіки описування композиційної моделі дизайну об'ємів та простору.

. Рівень матеріал - ідеал, або пластика - архітектоніка неможливо • описати як формалізовану універсальну структуру формостворення, як це ми робили, описуючи прийоми структурування просторового пласта. Матеріали і ідеали більш безпосередньо входять у життя людини. Пластика і архітектоніка описують реальні кордони ре­ального простору та пов'язані з вираженням конструкції.

Динамічний формоутворюючий простір тут проникнутий силовим полем культури. Межі формоутворень залежать не тільки

від предметних природних реалш, але і від культурного розуміння предметності, яка стає визначальною. Ми не заперечуємо всіх цих констант у площинному світі, навпаки, там вони теж мають свою певну визначеність. Мова йде про ту відносну естетичну автономність зображення, якої не має предметне середовище.

Найкраще, на наш- погляд, почати з опису динамічного формоутворюючого простору культури, потім розвинути вже окреслені в рамках площини моделі до розуміння відношень об'єм -простір. Наступним кроком буде побудування загальної моделі архітектонічних відношень предметного середовища як композиційної цілісності і проектування її на силове поле культури, що дасть конкретну культурологічну динаміку формоутворень дизайну об'єму і простору.

Динамічний формоутворюючий простір культури - це синтез маси і простору. "Архітектура стає мистецтвом лише з того часу, коли маса і простір, або, вірніше, синтез їх, переживаються як цінно­сті мистецькі", - писав О.Габричевський. Але ще і до художнього розуміння архітектури в культурі культурний простір реалізує себе як синтез об'ємів (маси) та оточуючого їх простору. Синтез цей завжди створювався за певною домінантою.

Простір первісної культури цілком предметний, формується в рамках опозиції "ми - вони". Форма житла, як одна із найперших архетипів культури, уособлювала в собі всесвіт.-І зараз інтер'єр народної хати має певні зони, що відповідають уиіверсуму. Простір нижнього ярусу - долівка, простір під лавою, підпіччя поєднуються з матір'ю-землею, нижній - з світом творіння. Простір верхнього ярусу - стеля, сволок є символ неба, стіни - людський світ. Елементи середнього ярусу - стіни, двері, вікна, простінки є проміжним світом між небесною сферою хати й ЇЇ підземним світом. Вікна и двері відкривали кордони мікросвіту, мали теж символічну функцію.

Цікаво, що динамічним простором хати були стіни и прорізи, хата добудовувалася, розширялася. Дім ріс, але земля і небо, внесені в середовище, залишалися вічними, незмінними. Фактично огороджуючими були тільки стіни, вони розумілися як динамічний, підвласний людині феномен, підлога і стеля були універсальними

 

одвічними незмінними константами, хоча, зрозуміло, що їх будували та також перебудовували.

Динамічний формоутворюючий простір архаїчних культур є предметно-символічним, локалізованим в певній зоні, яка відповідає місцю людини. Найпростіші менгіри, окремі валуни, розставлені величезними рядами, дольмени і кремлехи, які вже поєднують два вертикальні блоки і один горизонтальний зверху (це і є перша тектонічна система) - перші "громадські" споруди первісної культури. Верхівкою конструкції вже обмежували в споруді внутрішній простір, так виникає символічна опозиція внутрішнього и зовнішнього простору, що відповідає опозиції "ми - вони".

В Стародавньому Сході ця опозиція простору закріплюється, тут вже домінує внутрішній дворик - первісна клітинка формотвору житла. Але двір ще не говорить про принцип формотворення взагалі. В синтезі маси і простору домінує пластична маса. Піраміда має надто малий внутрішній простір, більше того, - надійно прихований від недоброго ока, тут домінує символічна форма, яка демонструє стабільність, нерухомість, спокій. В ціннісній низці сакрального простору динаміка виникає лише на нижчих стадіях, в полі діяльності людини.

Так, єгипетський храм, подібно житлу, ізольований від зовнішнього простору. Лише пілони, які фланкувати вхід, будувалися як зображувальна форма. Простір був від'ємним, об'єми інтер'єрів часто вирубували із скелі. Система інтер'єрів храму була зв'язаною лише шляхом, віссю, яка вела до сакрального центру, який був недоступний глядачеві. Пілони та колони "задавлювали" все внутрішнє середовище. Ритм кам'яних мас був формоутворюючим елементом храму, як і ритм менгірів або мегалітів. Алея сфінксів, яка вела до храму, теж демонструє ту ж саму пластичну ритміку, яку ми описали раніше як безмежну горизонталь.

Культура Стародавньої Греції є першою із динамічних культур. - Сакральний центр відкривається людям, більше того, із затиснутого в тілі скелі, середовища сам стає динамічним, ритмізованим тілом -Парфеноном. Храм-периптер, подібно скульптурному монументу, відривається від землі п'єдесталом стилобату. Колонада огороджує цінність целли. Ритуал створювався поза межами храму, навколо

його форми, що потребувало витонченої розробки зовнішньої форми, яка утворювалася ордером.

Храми-периптери були замкнутими, завершеними* в собі форма­ми, які існували самі по собі, незалежно від оточуючого простору. Так саме існувала и скульптура взагалі. Периптер був величезним скульптурним тілом. Простір в такому ансамблі є лише проміжний і оточуючий. Античне місто - це ясна структура матеріальних, об'ємів на лоні природного ландшафту. Житло також утворює пластичну форму. Внутрішній дворик, укритий зовні, є душею пластичного динамічного формобудування, яке в римські часи розвине внутрішній простір, зробить його величезним і видовищним, але не менш пластичним і скульптурним.

"Храм усіх богів", пантеон в Римі з куполом 43,2 м довго залишався в історії однією із найбільших споруд, перекритих цілісною сферичною поверхнею. Цей мотив було підхоплено християнськими базі ліками в Візантії. Розробка внутрішнього простору стає головною формою утворення образу. Змінюється и тектонічна гра сил. Якщо періптер грецького храму зображує розклад сил адекватно, моделює конструкцію в ордері, то системи склепінь у візайтійському храмі будуються так, що вага купола передається на боковини. Груба і присадкувата зовні конструкція храму Софії в Константинополі зсередини є зовсім іншою, Купол наче злітає над стінами.

Християнство наділяє масу заперечувальною цінностю, вона протиставляється простору, існує для простору, а не навпаки, як це було ще в римському мистецтві. Ще з більшим конструктивним пафосом, з більш складною інженерією робить це готична архітек­тура. Горизонтальний розпір і частину вертикального навантаження склепень, якими перекривалися собори, завдяки системі аркабутанів передавалися на контрфорси, які оточували забудову зовні і несли на собі напругу забудови. Світлоносне кольорове середовище, створене вітражним живописом, взагалі дематеріалізувало простір. Зовнішня форма також була протилежною внутрішній.

Тектоніка грецького храму адекватно зображувала в зоровому образі роботу конструктивної системи; ця простота зовнішньої адеквації заперечується в середньовіччі візуальною тектонікою, де

 

реальна конструкція приховується, але створюється нова, зорова квазіконструкція. Простір сам стає субстанцією формоутворення. Динамічний формоутворюючий простір опанував вертикаль. Маса ж як формоутворюючий феномен перетворюється на огороджуючу поверхню, максимально стоншується, заперечується.

Відродження заспокоїло динамізм простору середньовіччя. З розповсюдженням перспективного розуміння світу фасади будівель спрощуються, перетворюються на еквівалент фронтальної поверхні. Форми прокламували перспективність, графічність, лінійність осягнення простору. Синтез маси і простору існував як зорова,. почуттєво-ідеальна картина. •

Арсенал тектонічних засобів Відродження був фактично римським. Ордер стає ширмою, декором, перспективним міражем в матеріалі. Тектоніка цілком візуальна, ідеально піднесена. Саме в ці часи виробляється ідеальний образний інструментарій архітектури (ордерний тезаурус), який давав можливість фантазувати на тему ордера до безкінечності, чим, по суті, і займався потім класицизм, а згодом і постмодерн.

Як бачимо, феномен синтезу маси і простору переживає низку метаморфоз: від предметно-речового, пластичного розуміння, через заперечення маси, субстанціоналізм простору, динамічний формоутворюючий простір культури приходить до нового синтезу -■ неопластицизму, де їнтенції маси і простору гасяться одна в одній, віддавши на відкуп митця їх гармонійну єдність. Такий підсумок цього синтезу ми маємо в європейській культурі. Східна динаміка формоутворень більш традиційна. Субстанціоналізм простору не заперечується ніякими новаціями. Навіть метаболізм, сучасної архітектурної школи Японії лише підкреслює первісну цінність простору.

Синтез пластичних та архітектонічних якостей в системі "об 'єм - простір" відтворюється завдяки глибинним зв'язкам, які існують між структурою форми та її пластикою, структурою та конструкцією, розміром, економічною, ефективністю та ін. Існують об'єктивні взаємозв'язки між цими параметрами.

Так, наприклад, Ю.Божко вважає, що головними закономірностями є такі константи. Чим складніша геометрія форми, чим вона більш розвинута в просторі, тим вона при інших однакових умовах більш конструктивніша, пластичніша, виразніша. Цю залежність ілюструють природні аналоги - морський гребань, квітка, архітектурні та дизайнерські об'єкти - купол пантенону в Римі, транспортні засоби з розвинутою системою ребер жорсткості тощо.

Друга закономірність полягає з тому, що чим більш замкнутою є структура, тим більше пов'язані всі її елементи, тим більш цільною вона сприймається. Так, форми горіха, кузова легкового автомобіля, цільнометалевих залізничних вагонів, літаків упевняють у цьому.

Третє правило формулюється так: чим більше геометрично упорядкованою є структура форми, тим вона є стабільнішою, функціональнішою, цільнішою. Форма яйця птаха (сферична форма шкарлупи), череп людини, коня, кристалічні структури в формі многогранників дають чудові приклади і цього досить абстрактного принципу.

ї останнє правило полягає в тому, що геометрія форми, її масштаб, розміри пов'язані і не можуть бути змінені ані в бік зменшення, ані в бік збільшення. Але якщо форма змінюється, то потрібно використати матеріал у стільки разів міцніший, у скільки разів збільшується форма.

Рис.27.

Ці висновки є результатом практичного та естетичного досвіду і не носять аксіоматичного характеру. Вони більше ^говорять про здоровий глузд смаку, ніж про фундаментальні закономірності. Характерною рисою вираження цих закономірностей є також асоціативна образність, технологічний паралелізм вихідної структури та її аналога (див. рис. 27).

 

 

1

Масштабність є також необхідною характеристикою будь-якого предмета відносно тіла людини. Колір, декор, інформативність небайдужі образу. Темна, велика поверхня викликає асоціації важкого, масивного спокію. Невеличкі, світлі, яркі за кольором форми викликають почуття хиткості, динамічності. Рамка, окантовки додають речі завершеності, і, навпаки, їх відсутність сприймається як прикмета незавершеності. Погнутість, плавність форм говорить про динаміку, напруженість конструкції, але статичність фіксується симетричністю, прямокутістю.

Цей набор стереотипів теж носить не обов'язковий характер, його символіка ситуативна та конкретно-історична. Зв'язок між геометрією, структурою, конструкцією, виразністю, гармонійністю є певним феноменом смаку. Так, наприклад, однією і тією ж готикою захоплювалися і обурювалися, використовуючи все ті ж самі

формули абстрактного співвідношення форми, функції, структури та ін.

Сутнісною деталлю мови просторово-предметних відношеннь є те, що її складовими є речові знаки, елементи культурної артикуляції форми. Оцінювати форму в інших ціннісних системах буде певноє деструкцією. Ще більшою натяжкою буде виробити поверховий абстрактний критерій, гідний для всіх випадків. Але природоподібність в формоутвореннях культури є її важливою константою та джерелом.

Важливою константою форми є її утилітарно-функціональна

спрямованість. Як відомо, в свій час функціоналісти надмірно

' універсалізували цей аспект композиційної цілісності. Але в сфері

предметних комунікацій, дизайні транспорту, побутовому світі,

утилітарна функція є найважливішою, провідною.

Адекватне виявлення функції в зовнішній формі - аксіома дизійну, яка трималася ад до постмодерних часів. Утилітарно-функціональна інформативність особливо необхідна так званим "відкритим формам", таким, як велосипед, баштовий кран, екскаватор і ін. Форми з змінною структурою - парасолька, коляски, перегородки, взагалі існують як "упаковка" функції.

Структури форми також класифікують на абстрактно-функціональному рівні. Вирізняють відкриті структури (форми з прозорою огороджуючою поверхнею), закриті (форми з непрозорою огороджуючою поверхнею), незмінні, стаціонарні форми, форми з змінюваними елементами в процесі їх функціонування, незамкнуті форми (наприклад, бджолині соти), замкнуті форми (завершені пластичні об'єкти, структура яких не допускає її модифікації, моноблочні форми (форми, що вироблені штампуванням, литтям), поліблочні форми, які виготовляються із різних блоків і ін. (див. рис. 28).

Ці моделі є своєрідними експлікантами стратегій формотворення в контексті відношень форма -- конструкція, форма -функція. Зрозуміло, що вони мають суто інструментальний, пропедевтичний характер.

Рис.28.

Рисунок 28 а, демонструє принцип відкритої структури, 28 в -пластичну замкнуту форму, 28 г, д - поліблочні форми. Принцип формоутворення виявлений лише на рисунку 28 а, всі інші демонструють культурно-стильову, індивідуальну парадигму творчості.

Конструктивно-технологічна сторона форми відображає працю матеріалу, ефективність виготовлення, виправданність тектонічної системи. Це - одна з природоподібних констант культури формоутворення. Краще відображують працю матеріалу в конструкції, відкриті форми, закриті ж не всю інформацію засереджують на зовнішній поверхні (див. рис. 29).

 

 

 

Рисунок 29 а показує силует важкого преса, де достатньо чітко виявлена технологія і конструкція, 29 в демонструє відкриту структуру, де робота конструкції із вантів створює цікавий силует, сповнений інженерної поетичності, 29 г відображає цілком пластичний самоцінний об'єкт, його структура не має зовнішнього прояву.

_. ' Технологічна інформативність часто-густо створює певний естетичний ефект, що іноді перетворюється в образну прикмету (порівняйте виразність шва в сучасному одязі, структурність бетонної опалубки, фактурність штукатурки і ін.)

Сукупність функціональної, структуроутворюючої,

технологічної інформативності форми є її постійна константа, яка притаманна синтезу маси і простору будь-якої культури. Цей ансамбль якостей композиції не визначає хронотопу культури, але і не є байдужим додатком формоутворень. Всі ці прикмети форми існують разом, домінанту визначають художник, стиль, епоха, історичні обставини. Так, наприклад, багато храмів середньовічної Русі двічі або тричі змінювали свій образ, "одяг" із декору, колір вбрання і ін. Все це цілком природньо. Існуючої споконвіку схеми співвідношеннь маси і простору не може бути.

Якщо в попередніх лекціях ми акцентували увагу на асоціа­тивній моделі просторового пласту, яка дає природничий еквівалент зоровому простору (просторовий пласт може бути кам'яним, в'язких тілом, тонкою жерстю), то з таким же успіхом цю модель можливо поширити і на просторове середовище як предмет дизайнерської діяльності.

Ми не приписуємо культурі будь-якого субстрата, носія формоутворень, ми шукаємо природничий еквівалент тому динамічному простору культури, в якому реалізується конкретна Історична пластичність, архітектонічність. Тобто дія митця зустрічає певну протидію середовища, яку можливо порівняти з природним феноменом, перевести мову маси та простору на мову матеріалу як з'єднуючу субстанцію. Природоподібність культури взагалі є її фундаментальною константою. Саме тому ідея пошуку субстанціонального природничого еквівалента- динамічному формоутворюючому простору може бути дуже плідною. Вона допоможе відійти від дуалізму маси і простору, залучити їх в середовище культури, яке змодельоване на природній їм мові.

Пластика і архітектоніка як механізми формоутворення в мас­штабі всієї культури моделюють вже саму хронотопічність культури, утворюють матеріальну модель просторово-часової артикуляції культури. Звичайно, ми вступаємо в сферу метафори, але метафори конструктивно-реконструктивної. Так, можливо вести мову про "кам'яність", "вагомість" єгипетської культури,."глиняність", "цеглинковість" месопотамської, "текучість" об'ємів стародавньо-грецького рельєфу, мозаїчну "кристалічність" візантійського простору,ламкість "шкаралупи" готичних споруд, "глянсувату", "шовковисту" тілесність форм культури Відродження і т.п.

Цікавий ефект виникає, якщо мізансценувати предметне сере­довище, зробить форми динамічною моделлю для демонстрування навантаження, яке існує в її конструктивній системі. Так, якщо ва­вілонські бики шеду почнуть "рухатися", то навряд пройдуть і два кроки, розсиплються в прах. Але керамічні леви і грифони несуть в собі гнучку, динамічну структуру. Так саме і фігури з розпису П'єро де ла Франческа, якщо їх примусити "присісти", або "підстрибнути", то вони розлетяться на шматки, бо фігури зображень у цього майстра неначе виліплені із глини. Адже фігури А.Мантеньї, навпаки, є пружними, структурними конструкціями.

Асоціативна модель природного субстрату художнього простору відкриває ворота образності, що утворюється засобами пластики і архітектоніки. Цікаві паралелізми можливо побачити в сучасному мистецтві, де в скульптурі Г.Мура, наприклад, вбачають

 

 

тіло, яке ніби вироблене із плазми, настільки текучими є його об'єми. А картини народної художниці К.Білокур порівнюють з однією великою живою квіткою, яка вічно живе в живопису.

Це не просто метафори, це уособлення духовності в природних еквівалентах, до яких людина відноситься як природна істота, як природне тіло, з яким ідентифікує себе (своє тіло), виробляє в собі нову тілесність культури, стає співучасником органіки природо-культуротворення. Це є глибинна органіка екзистенційного 'здійснення культури, переживання її всім єством, органіка включення людини в універсальну гру природно-культурного універсуму, космосу, світового ладу. Пластика і архітектоніка в цьому розумінні вписані в структуру самого Універсуму, є культурно-історичний прояв нескінченної, безмежної діалектики сутнього в світі і в людині. Знайти в собі ці глибинні струми, знайти їх у світі, одухотворити мертвий камінь та будь-яку іншу матерію і є проблема для художника, дизайнера в найширшому розумінні. Розглянемо цю проблему як феномен проектування.