Конструктивно-будівна діяльність культури 5 страница

Піраміда доколумбової Америки є міф, є чудо, де реалізується повна єдність держави, і космосу. Космос - це регулярна конструкція як регулярне розселення міст-держав. Міста дуже схожі, є типовою (і унікальною як тип культури!) забудовою культурного архетипу - моделі космосу.

Щодо фізичних параметрів забудови піраміди, то це гори­зонтальна конструкція з явною тенденцією иірамідальності. Але духовна конструкція, навпаки, є піраміда, яка побудована в інвертованому просторі, яка тримається в цьому світі на вістрі верхівки, на вістрі Чуда -"монументального авансу" універсального "соціалістичного" суспільства кам'яного віку. Коли ми говоримо про певну "нвєртацію"простору, то мова йде лише про модельну реконструкцію логіки формотворення у світовому контексті культури (див. рисунок 12).

Рис.12.

Горизонтальний мотив "східців" - ярусів піраміди ще не має розвинутої візуальної динаміки, яка б формувала рух погляду до центру забудови - осі симетрії. Домінує лише сила ваги, яка показана стрілочками на рисунку 12(a). Рисунок 12 (в) відображає духовну схему цього типу архітектоніки. Чудово, що на землі цієї надзвичайної (для європейця!) культури виникає і перша забудова піраміди, поставленої на верхівку, яку здійснив О.Німейєр в Бразілії (мал 12 б). Коло замкнулось. Космос еволюціонував до повної тотожності своєї внутрішньої і зовнішньої структури. Забудова О.Німейера і є такою ідеальною спорудою-міфом, спорудою-космосом.

Неповторне в своїй досконалості мистецтво Стародавньої Гре­ції проникнуте вірою в загальну гармонію, ритмічність, пропорціональність. Світ уявлявся грекові в його саморухові, в

 

 

 

одвічному колообертанні. Всі форми буття були класичними,
речовими. Світовий лад (космос) добачався як єдиний

художній організм. В "Тімеї" Платона дається опис космосу як. музично-астрономічної упорядкованості симетрично розташованих сфер. Музика, математика, гармонія - складові елементи універсального космосу, який є живою істотою, своєрідним тілом світу - одухотвореним, ритмічним, красивим. Культура стародавнього грека антропоморфна. Будь-яка форма, скульптурна або архітектурна, будується із образу людини. Протагор сформулював цей принцип у вислові, що "людина є мірою всіх речей". Образ людини, перетворений в ідеал, канон, норму, був єдиною темою мистецтва.

Культура Давньої Греції вже репрезентує динамічний тип куль­тури. Інтеракція стає домінуючою формою культуротворчості. Протягом часу, відміряного античності, культура тричі змінюва­лась, пройшла етапи архаїки, класики, еллінізму. Це - навіть три різні культури - є одна динамічна культура античного світу.

Космос теж проходить три стадії свого розвитку. Це космос, як об'єкт, космос як суб'єкт, космос - міф (О.Лосєв). Перша модель є відбитком натурфілософського розуміння світу. Земля, вода, вогонь, повітря, ефір - елементи космосу. Космос - це абсолют, побудований з 4-5 елементів. Душа і розум також існують, але займають своє місце десь на периферії. Космосу притаманна об'єктна субстанціональність, яка проводиться в життя абстрактно— загальними категоріями.

Платон будує діалектику космосу як єдність межі і безмежного. Ця діалектика є ейдологіею, зоровою картинною єдності протиріч. Арістотель в ейдосі акцентує його породжуюче начало, потенцію, формуючу силу - ентелехію. Кожна річ є щось. Що ж це є?

На це відповідає ейдос як духовно-матеріальна причинно-цільова конструкція. Конструктивізм будівної діяльності виходить на перший план - в зорову структуру. Архітектоніка (вираження сили ваги та конструктивної напруги в зовнішніх формах) стає більш візуальною, більше залежить від самого оформлення, феноменології сприйняття, ніж від конструктивної необхідності.

Космос також є грандіозний ейдос (ейдос всіх ейдосів), його Арістотель називає розумом. Якщо він несе в собі і причинно-цільову енергію, він є й першим двигуном динаміки космічних сфер. Ейдос самодостатній як ідея, породжуюче начало, але він з'єднаний разом з космосом. Космос є об'єктивна субстанція, що проникнута дієвою ідеєю (розумом).

Космос як суб'єкт формується в часи еллінізму, розквіту суб'єктивного індивідуалізму. Позаособистий характер космосу зберігався, але на нього проектується реальна людська суб'єктивність, індивідуальність. Еллінізм потребував обережного ставлення, охорони внутрішнього життя суб'єкта. Вчення натурфі­лософів суб'єктивуються. Стоїцизм є суб'єктивна різновидність досократівської теорії матеріальних елементів космосу. Єпікуреїзм - суб'єктивна трансформація філософії Демокріта. Скептицизм -суб'єктивний аналог нерозчленованої текучості Геракліта. Головний принцип онтології еллінізму: бути - мати смисл.

Космос як міф (єдність об'єкта і суб'єкта) створюється неоплатоніками. Вони знов повернулися до міфа, але на більш високому рівні. Міф неоплатоніків - це конструкція рефлектуючого розуму. Справжнім діалектичним синтезом об'єкта і суб'єкта є людина. Філософія стає міфологією, поскільки в міфі людська думка стає реальною матеріальною субстанцією. Космос у Плотіна є діалектика суб'єкта і об'єкта: єдиного, розуму і космічної душі, втіленої в космосі.

Художній космос в архітектурі, скульптурі, поезії, епосі також постає динамічною структурою. Або іншими словами, тут є також субстанційне ядро і "динамічний формоутворюючий простір" (О.Габричевський), його саморозкриття в культуротворчості. Парфенон часто інтерпретують як постать людини, вписану в східці фасаду. Постать уподібнюється колоні, яка також розуміється як біонічна конструкція. Ентазис - потовщення на колоні від центру до низу. Колона сприймається завдяки ентазису як пружне, ритмічно напружене тіло (див. рис. 13).

 

 

 

Рис.13.

В Ерейхтеноні колона вже безпосередньо змінюється на постать людини. Каріатиди, як і атланти, уособлюють ідею світозабудови. Постаті утримують на собі вагу всього світу, космосу. Людина вже виходить в динамічний формоутворюючий простір космосу (див. рис. 13, г). Якщо перша модель космосу -людина, вписана в сферу (фасад) космосу (див.рис. 13, а), то каріатиди виходять за фізичне тіло космосу. Динамічний формоутворюючий простір космосу є єдність людини, космосу і середовища, яке їх об'єднує. Це середовище теж постає у вигляді зорової картини - простору між колонами-каріатидами (порівняйте ейдоси першої причини, Єдиного). В мистецтві - це оточуючий тіло скульптури простір. Модель людиновимірного космосу приваблює Леонардо да Вінчі. Ле Корбюзье математизує й пропорціонує цей космос, редукує до модульних відношень (див. рис. 13, д-е).

Субстанційне начало безособової форми прекрасного тіла, рів­ного космосу, виступає в образі напередданої богами долі (по­рівняйте надану Афродитою любов Олени до Паріса, трагічну низку буття в міфі про Едіпа і ін.). Космос не залежить від людини, він "часом розгоряється й згасає", "породжує людей Й забирає". Але він покоїться на плечах людини, вірніше її тіло є несучою частиною світової конструкції. Це ще не титанізм епохи Відродження, але й не архаїзм краси, "захопленої несподівано". Це є розумна, відрефлектована художньо краса - матеріальна почуттєва реальність.

Конструктивний елемент такої позиції людини в світі легко реконструюється, якщо порівняти несучі частини конструкції. В

 

колоні - це її нижня частина під лінією ентазису. Форма трапеції (конуса), де верхня сторона ширша за нижню, символізує очі­кування сили, прикладеної зверху (див. рис. 14, а-в).

Рис.14.

Це усічений конус, який поставлений на верхівку (рис.14, в). Піраміда ABC в даному випадку є символом гравітаційної вертикалі, яку можна інтерпретувати як прикладення сили ваги в точку С пружної площини ABC (дивг рис. 14, в). Площина не витримує сили й зламується, точки А і В піднімаються вгору. Формується силовий трикутник ABC. Силова динаміка усіченого конуса є частиною цього загального розподілу сил. Людина -тендітна й непластична субстанція для зовнішньої сили - Долі. Вона її зламує навпіл в русі трагедійної динаміки в космічних глибинах лірики, в архітектурі, тектоніці атлантів каріатид.

Титан Відродження стає на місце бога, його позиція в світі є протилежною античному атланту. Леонардо дуже яскраво відобра­зив це в схемі пропорціональної постаті людини. Трапеція, яка сформована як опорна конструкція (див. рис. 14, г), зустрічає силу ваги протилежним способом. Людина вже не очікує потойбічної сили, вона її відштовхує від себе, протистоїть їй як активне, вольове тіло - дія (див. рис. 14, є). Залишається сказати ще декілька слів про модель архітектора XX століття Ле Корбюзье. Це вже символ дискретного світу, світу вимірів, пропорцій, функцій. Це вже зовсім новий космос і нова людина, і про це буде мова пізніше.

В середньовіччі світ переживався людиною надзвичайно антиномічно. Поотиріччя тілесного й духовного, світу земного та

 

 

 

потойбічного не можна було осмислити безпристрасно. Релігійно-містичний екстаз стає головною категорією свідомості. Мистецтво відображує естетичну специфіку середньовічного світогляду. Вперше в повну міру реалізуються можливості групової, артільної творчості. Якщо творчість в Давній Греції була надособистою справою, людина-творець була фактично рівнею роду - полісу, кос­мосу, то середньовічні храми є пам'ятки "анонімних" артілей різьбярів по дереву, каменю, позолотників, вітражистів.

' Мистецтво Візантії підкорене ідеї ствердження духовного, неземного начала. Виблискуючи, мозаїчні абсиди "відриваються" від земної матерії, "ширяють" над товстими стінами базиліки. Живопис вкриваючи навіть усі поверхні храму, спалахує золотим дзвоном в мозаїчній кладці. Предметність заперечується. Почуттєвий блиск римського побутового розпису змінюється символічним блиском мозаїчної смальти візантійського храму.

Готичне мистецтво орієнтоване на інші зображувальні засоби. Пластичні групи скульптур індивідуальїзованьї і навіть портретні. Живопис, як і в візантійському храмі, дематеріалізує простір інтер'єру. Вітражі світлоносною аурою відокремлюють внутрішній простір від навколишнього середовища. Екстатичне сприняття світу вписується в світоглядне розуміння дійсності. Середньовіччя будувало свій космос як вертикальну структуру, що відображає соціально-просторову ієрархію "верх - низ". М.Бахтін вказує на ціннісне акцентування середньовічного простору: "Просторовим ступеням, які ідуть знизу вгору, суворо відповідали ціннісні ступені. Чим вище ступінь елемента на космічних сходах, тим ближчий він до "нерушимого двигуна" світу, тим кращий цей елемент, тим досконаліша його природа".

Інший дослідник середньовіччя, М.Конрад підкреслює прита­манний середньовуччю світовий універсалізм. Всесвітня ідея дала шлях місіонерським релігіям - буддизму й християнству. Універсалізм в середньовіччі був Універсумом великої Вертикалі. Ве'ртикалізм - основна конструктивно-будівна ознака середньовіч­ного космосу. Культура середньовіччя ще більш динамічна, ніж еллінська цивілізація. В формоутворенні космосу, універсуму культури динамічний формоутворюючий простір грає також більш

конструктивну і специфічну роль. Якщо простір, що оточуює тіло античної форми скульптури, храму був майже нейтральним до неї (стосовно форми й оточуючого простору моделювалось відношення "космос-хаос"),то в середньовіччі все змінюється.

Православний український храм сприймається як білий птах на тлі океану зелені. Оточуючий простір майже не обмежений нічим, він існує, доки можна побачити форму храму. Готичний храм, навпаки, будувався в обмеженому просторі міста. Піднесеність та й екстатизм божественної вертикалі готики сприймається тільки з близької дистанції. Японська пагода теж прокламує вертикальність, яка вписана в спеціально оброблений природний контекст. Як ці форми архітектурної творчості і культури дають вираз універсального вертикалізму середньовіччя?

Роздивимося ближче форми, які репрезентують модель світозабудови. Тектоніка християнського храму поєднує в собі візу­альну динаміку руху погляду вгору і протилежну динаміку сили ваги, що розроблена і артикульована засобами архітектурної гармонії.

Рисі 5.

На рисунку 15. а~в добре видно, що візуальна динаміка погляду по контуру В має противагу тектонічної гри сил ваги в системі трьохтактного ритмо-ряду А. Більш важка форма верхнього повер­ху "здавлює" нижню, вганяє її в землю (див. рисунок, 15 в). Якщо цей мотив повторюється тричі, так він перетворюється в єдиний потік руху донизу протилежно руху вгору. Існує гармонія сил. Рух

 

 

заспокоєний, а символ рівноваги зображується вгорі як хрест. Вертикаль перекреслюється горизонталлю. Це й є символ вічного спокою. Є тут і ще одна метафора. Людина є раба божа, вона завжди залишається внизу тоді, як Бог завжди вгорі. Хрест людини теж внизу, вона його отримає, коли піде з цього життя.

Японська пагода моделює ті ж сили і ту ж гру візуальної та конструктивної архітектоніки. Але обидві сили, їх рух, існують незалежно одна від одної. Життя стремління людини вгору й життя її тяги до землі існують синхронно - в одному просторі і часі, в одній формі. Людина є Буддою, і зовсім не важливо, де від­творюється це ототожнення, на Небі, чи на Землі (див. рисунок 15,г).

Готичний храм знає лише динамічну криву руху вгору. Конструктивна тектоніка могутніх контрфорсів не може конкурувати з візуальною динамікою. Але це не вся істина. Уявлення про космос середньовіччя формується діалектикою єдності архітектурної форми і динамічного формоутворюючого простору. Розглянемо цю дуже цікаву опозицію культуроутворення. Рівновага, хрест, дуалізм Бога й Людини в безмежності при­роди набувають ще більшого спокою, навіть десь цей спокій вже втрачає міру культури і стає мірою природи. Людина перетворю­ється в рід, у природну субстанцію людяності, людство в цілому. Для такої людини Бог є його "Інше" краще "Я". Безконечність ландшафту перетворюється в міць, силу, добробут і красу людини. Синхронність японського ототожнення людини і Бога має міру обробленої культурою природи, що ще раз підкреслює активність, адаптивність японської культури.

Готична "злетність" не є такою універсальною в порівнянні із мірою культури, уособленою невеличкою площею. Безкінцевість вертикального зльоту залишається в рамках обмеженого простору з кам'яних стін. Тут не людина "доростає" до бога, як в право­славному храмі, а бог потрапляє в "клітку", приготовлену йому людиною. Ототожнення навіть примусове, яке твориться лише на підмурках культури, природа уособлюється лише людиною. Але ця природа грандіозна, бо людина теж подається як рід, як все люд-

ство, як естетичний суб"єкт. Центром ототожнення Бога й Людини стає людина, її стан, екстатичне почуття. У всіх варіантах культури реалізується тотожність людини і абсолюту, їх гармонія, єдність істини, добра і краси.

Відродження несе в собі нову парадигму світобудови. Зро­зуміти її можливо лише в осмисленні того культурного діалогу, який був формоутворюючим джерелом і тлом культуротворчості. Вже здійснений нами конструктивний аналіз культур показує, що культурний діалог є прерогативою лише адаптуючих та динамічних культур. Лише тут він стає справжнім суб'єктом формотворень культури. Стаціонарні культури обмежуються лише обробкою природи. Але й адаптуючі культури опираються на діалог як на периферійний, а не центральний феномен культури. Це діалог вищої і нижчої стадії культури - діалог любові, а не ворожби. Інтеракція (взаємодія) динамічних культур поступово перетворює діалог в стосунки рівних, однаково цінних культур. Змінюється сама міра цінностей. Поступово стає панівним твердження, що всі культури, на всіх стадіях розвитку рівноцінні, бо вони всі дають людині створити, реалізувати себе способом культури.

Увесь центр ваги середньовічної культури зосередився на запереченні античної культури, особливо еллінізму, в лоні якого виріс християнський світогляд. Формоутворюючою основою куль­тури стає діалог - негація. Відродження, навпаки, діалог з античністю робить піднесеним і художньо рефлектованим. Можна казати, що суб'єкт діалогу (культура античності) був зовсім різним, як і сам характер відносин культур. Діалог "античність -середньовіччя" був майже без естетичної дистанції, це було заперечення, почуттєве неприйняття моральної свідомості - -аморалізму і садизму пізнього римського суспільства. Діалог "ан­тичність - Відродження" вже має дистанцію століть, був чисто естетичним, рефлектуючим відношенням. Античність постає у відчуженному від соціальної свідомості вигляді, як класичний ідеал, норма краси.

Всі пізніші класичні моделі культури, аж до двадцятого сто­ліття не виробили свого універсального діалогу культури, а лише обробляли і модифікували знайдену Відродженням парадигму

 

 

"золотого віку" як ідеал культуротворчості. Відродження - це. останній крок світобудівкого універсалізму. Центром світу стає творець-художник. Кожна творча школа або митець будують свою модель світу, свій художній універсум, схематизувати і реконст­руювати котрі є спеціальним дослідницьким завданням.

Універсум епохи Відродження будувався від особи - індивіда, як особистісна модель і особистісне світовідношення. Моделюючий середньовічний вертикалізм у Мантеньї, гармонічна рівновага космічних сил у Леонардо, драматичний титанічний експресіонізм у Мікелаиджело. Ця модель світобудови на новому рівні воскресне в ХЇХ-ХХ століттях. Універсалізм в лоні диференційної діяльності, яка живе лише частиною світу, а не світом в цілому, є титанічна спроба стати безпосередньо стародавнім греком, ренесансною. людиною (реконструюючий архаїзм культури) або творити від всього Універсуму (футуристичний, культурологічний утопізм та міфологізм).

Сімнадцяте століття в Європі було захоплене розвитком атомістичного світогляду. Світ і життя розумілися дискретними. Світ - це єдність одиниць - монад, які мають індивідуальність і енергію (Ляйбніць). Боротьба і синтез "корпускул" були моделлю реконструкції не тільки фізичної картини світу, а й типом поєднання протиріч в такому жанрі епохи, як французька класична трагедія. Герої, як атоми у Демокріта, рухаються в просторі культури, заряджені індивідуальною жадобою та ціллю, гинуть в боротьбі один з одним, в боротьбі з силами світового порядку.

Теорія природничого права теж є рецедивом атомізму. "Пристрасть", "природна сила" людини, завдяки якій людина стверджує себе в суспільстві, є модальністю атомізму. З'єднує атоми природниче право, міць та воля народу (великого атома -корпускули). Образ корпускули відіграє в Новий час роль універсальної субстанції, яку раніше визначали поняття "душа", "дао", "ци" і ін.

В кінці дев'ятнадцятого століття виникає ідея поля - своє­рідний динамічний формоутворюючий простір атомів-корпускул. Соціальний образ права натуралізується і знаходить собі аналог у фізичному світі. Простір фізичний стає вольовою, освітленою,

енергійною, напруженою субстанцією. Далі, вже як нова парадигма культури, ідея поля прийде в живопис (імпресіонізм), архітектуру (постмодерн і "архітектура середовища"), драматургію (Ібсен, Чехов, Брук та ін.).

Конструктивно-будівні ідеї культури Нового часу прокламува­ли атомізм, який породив діючу і зараз монадність світобачення. Світ став настільки великим, настільки бездонним, що розум лю­дини хапається за його шматок, який уособлює Всесвіт. Конструк­ція світу в цілому відходить з культури як зорова ейдетична кар­тина - світобудова.

Проведений аналіз вже дає можливість говорити про конструктивно-будівну тотожність культури в цілому, ремесла, мистецтва. Раціональне мислення, міфологічні уявлення, художні моделі світу мають певний конструктивний стрижень, який за традицією, що іде від Гегеля, можна назвати "внутрішньою формою" культури. Категорія "внутрішя форма" розроблялась також філологами. У В.Гумбольдта, 0.Потебні. В.Виноградова ця категорія розробляється як архетип культури, закладений в словесну тканину. Зрозуміло, що закономірності, що були описані на фрагменті культури, притаманні культурі в цілому. Але як функціонує механізм ототожнення конструктивно-будівної ді­яльності сказати дуже складно. Це естетична ізоморфність різних форм діяльності людини.

Інше запитання, - як розуміти внутрішню форму культури? Це є певна субстанція, іманентно присутнє її начало, чи феномен тотожності складається в процесі формоутворень? Найбільш гостро ці питання стоять в сучасній культурі, коли загальні архетипи культури відходять на периферію свідомості, а перший план займає мозаїчна, калейдоскопічна реальність повсякдення.

Аналогічні запитання стояли в філософській теорії простору і часу. Субстанційна теорія Ньютона, що вважає простір і час незмінними субстанціями, в які "вкладається" світ, заперечується некласичними моделями простору й часу, які вважають, що ці ка­тегорії формуються в процесі руху предметного світу. Філософія не може дати перевагу ні тій, ні іншій концепції. Мабуть, так само стоїть справа і з внутрішньою формою культури як певним

 

 

просторово-часовим континуумом (хронотопом за М.Бахтіним). Дуже драматично загострив цю проблему М.Мамардашвілі, який розуміє її як антиномію класичних і некласичних ідеалів раціональності. Чи є можливим тут моністичний підхід?

. Якщо культуру розглядати як процесуальну цілісність без іс­торії її суб'єктів то, як і в прикладі з філософськими концепціями простору і часу, культура буде строкатою тканиною взаємодії, активності і споглядання. Але якщо час культури стає часом її суб'єкта (в історичному, творчому, особистому вимірі), то просторово-часовий континуум культури (внутрішня форма) вже стає суб'єктною (не плутати з суб'єктивною, залежної від суб'єкта!) частиною культурогенезу. А це є проблема творчості, її культурології, проблема наступної лекції.

Культурологія творчості

Об'єктивний характер створення нового в культурі. Творчий монізм культури. Творчість як проблема системогенезу культури. Культуротворчість як синтез часу. Культуротворчість як хронотоп. 06'ектно-моделююча та суб'єктна цілісність хронотопу. "Тривалість" та "часовість" в культурі. Творчість як уміння і майстерність. Східна та західна парадигма творчості, індивід в структурі творчого акту. Типологія суб'єктів творчості. Про майбутню модель культуротворення. Творчість і час. Творчість як проблема системогенезу культури.

Вся попередня робота - реконструкція художньо-конструк­тивної діяльності культури - була просторовою реконструкцією. Час залишився за дужками культури. Це зрозуміло, ми бачимо час в його відображеному на просторових, предметних реаліях світу - вигляді. Але, якщо йдеться про час культури в цілому, тут є особлива проблема екзистенційного, творчого часу особи, народу, людства, суб'єкта культури. Час в такому вимірі теж не можна відірвати від простору культури, він існує як хронотоп культури. Нас цікавить творча, суб'єктна сторона цієї єдності. Час культури -це живий час живучої сьогодні і. живучої вічно людини.

Час є тайною творчості. "Батьківщина творчості - майбутнє", -писав Велімир Хлєбніков в 1919 році. Тут захована глибинна діа­лектика: опис часу в його суб'єктному становленні, текучості існування внутрішнього стану людини вже є й зразок опису твор­чості. Як і навпаки: опис творчості в масштабі культури в цілому, як світоглядного феномена, конструктивно-будівної діяльності вже є й зразок опису часу, або хронотопу культури. Об'єднати ці дві можливості і є наше завдання.

Ми розуміємо універсальність і цілісність культури на засадах творчого монізму. Тобто творчість є субстанцією культурогенезу, який у своєму процесуальному формуванні і є культуротворчість. Розгорнемо це твердження. Що таке творчість? Всі енциклопедії та словники починають з того, що це є "виникнення нового". "Нове" стає абсолютним виміром творчого акту. Але всім відомо, що нове в культурі довгий час заперечувалося. Так що ж, відмовити цим періодам в творчості? Більш універсальною є парадигма, яка залишає нове поза межами творчості, наділяє творчий акт майже всіма суттєвими силами універсуму. Це буквально всі природні процеси: породження, ріст, дозрівання. Це і всі суттєві сили людини: почуття, розум, уява, споглядання і ін. Концепцій творчості безліч, як і концепцій культури. Деякі ми зустрінемо в якості інтерпретаційних моделей культури.

На наш погляд, творчість як феномен культури не можна опи­сати зовнішніми параметрами. її природа у внутрішній проду­куючій силі, волі, активності, які в свою чергу внутрішньо пов'язані з противагами, протиріччями продукування: спогляданням, спілкуванням, почуттям. Саме цей "антидіяльнісний" комплекс творчості більше цікавить нас як естетичний феномен творчості, бо саме він несе в собі міру активності і продукування.

На мові теорії систем єдність продукуючих і стримуючих продукування підсистем звуть системогенезом. Цей термін описує здібність функціональних систем, що працюють на основі випереджаючого передбачення, до породження системою відсутніх органів, механізмів функціонування, що є гарантом цілісності та універсальності системи.

 

 

 

Ця здатність у культурі на вищому рівні абстракції є "суб'єкт-ністю" як такою. Саме можливість суб'єкта (діяча) бути уні­версальним і цілісним продукуючим началом культури (тотожністю гносеологічного, естетичного, етичного, художнього та ін. суб'єктів) є первинна і необхідна умова культуротворчості. Куль­тура як система (єдність підсистем стану, поведінки, діяльності) у процесі свого конкретного розвитку весь час виробляє нові й нові форми функціонування, механізми адаптації, передбачення майбутнього і т.п. Але зовсім інша справа, - розуміє вона (куль­тура) ці формоутворення як феномен системогенезу - формування "нового", чи ні. Заперечення "нового" як феномена культури ще не є його заперечення як глибинного механізму культурогенезу взагалі.

Системогенез культури і є глибинна діалектика творчості. Творчості суб'єкта культури як цілосукупності всіх будуючих сил і воль, цілосукупності спілкування, споглядання, надії і віри. Істо­ричний опис суб'єктності творчості, системоутворюючої субстанції культури вписується в суб'єктно-об'єктну парадигму, де най­ближчим об'єктом творчості стає час.

Саме тоді, коли ми перебуваємо "всередині" феномена •суб'єктності, ми парадоксальним чином попадаємо в стихію "чистого часу" - тривалості. Тривалість, за А.Бергсоном, - альфа й омега часу і творчості. Саме тривалість, а пізніше - строк (часовість) є первинною формою існування часу в культурі. Первісні культури не знають відчудженого часу від внутрішнього стану людини. Безумовно, відношення категорій "внутрішнього" і "зовнішнього" не є жорсткою схемою. В культурі вони є текучими, Ізоморфними, як і розуміння категорії суб'єкта. Навіть найбільш крайня позиція - "внутрішній світ особистості" - в культурному контексті також інтерпретується в "інтер'єрі" та "екстер'єрі" культури.

Суб'єкт є епіцентром активності культури. Його діяльність

-спрямована на зовнішній світ (предмет діяльності), але головним

результатом формоутворень культури стає сам суб'єкт як людина,

яка діє (творить світ мистецтва, споглядає його, яка живе в

культурному середовищі -діалозі суб'єктів культури).

Кожний творчий акт припускає дві просторові сфери самореалізації
- простір предметних результатів діяльності й простір потенцій
діяльності, простір проектно-модельний. Перша сфера культури є
феноменом ставшої діяльності, друга - тієї, що тільки формується,
відкрита для діалогу, корекції. Актуальний простір творчості

культури теж не є обов'язково "жива діяльність", ЇЇ безпосередній рух. Навпаки, існують цілі музеї проектів, ідей, які так і не стали забудовою, фрескою, машиною і ін. Є такі проектні ідеї, які, як монументи, стають віхами людського духу, дерзання часу. Реалізований та актуальний простір культуротворчості формується в своєму часовому універсцмі - космічному, природному, історичному, часі актуальному - часі, який є суб'єктним феноменом формоутворень культури.

Час актуальної, проблемно-незавершеної діяльності утворю­ється в рамках протиріч цілі та її реалізації. Це час, пов'язаний з цілепокладанням, передбачанням майбутнього, його засвоєнням в проекті, ескізі, моделі. Чим більші претензії діяльності (порівняйте проекти "тотального дизайну", "архітектури середовища"), тим більша упевненість, що часом можна "керувати", регулювати і т.п. Проектанти намагаються проектувати поведінку людей, а насправді не можуть керувати своїм творчим часом. В чому полягає суть часу. творчості як феномена культури?