Композиційна модель дизайну

Композиція як універсальний практично-теоретичний синтез художньої творчості. Феноменологія зорового образу і художня цілісність композиції. Категоріальний універсум композиції. Плас­тика і архітектоніка. Культурно-історичні типи категоризацй дійсності. Елементи думки та елементи композиції. Зведена табліщя категоріального синтезу композиції.

Поняття "композиція" має походження - від "compositio" (лат.), - "зв'язування"_; "складання", "примирення", "побудування складного речення". Термін прийшов із риторики. Традиційно ним описуються внутрішні зв'язки твору. Але з часом "композиція" стає універсальною категорією, яка "відповідає" вже і за культурний.контекст, і за зовнішню сферу відношень твору та культури. Так склалося, що для художників-практиків композиція стала альфою і омегою художнього розуміння світу. Композиція - це той каркас, установка, крізь яку художник сприймає світ. Нас якраз і цікавить універсалістське, культурологічне розуміння композиції.

Композиція є універсальним практично-теоретичним синтезом художньої творчості. Художня рефлексія із середини практики, над практикою,, прогностична рефлексія - окремі сфери художкьо-конструктивної діяльності. Майже всі відомі майстри писали трактати, маніфести, загшшшга щоденники, де їх художній досвід постає як рефлективна цілісність, своєрідний ідеал творчості. Синтез практики будування твору і теоретичного досвіду. характеризує феномен композиції.

Композиція - це кентавр двох сфер діяльності: практичної і теоретичної. Теорія тут не стає і не може стати узагальнюючою парадигмою. їй відводиться роль особистого духовно-практичного узагальнення. Композиція не може бути безособовою, обстрактною нормою, каноном. Це вже буде не композиція. Тільки персональність, унікальність рефлектуючого художнього розуму і почуття є матерія, субстанція композиції і композиційності в мистетстві взагалі.

Але, якщо твір існує як образ, то композиція вже раціоналізує образ, узагальнює його, категоризує, перетворює в художній

110
концепт, який являє собою певну структ}'ру, конструкцію. А це якраз і є наша тема конструктивного світобачення культура і дизайну як її частини.

М.Волков дає термінацію "композиції", виходячи з категорії "структури" і "конструкції". Якщо структура - це ціле, що складається із закономірно зв'язаних частин, які є її елементами, а конструкця - це така структура, де зв"язок частин має функціо­нальну незалежність, то композиція, в свою чергу, є конструкція для змісту. Якщо функція осмислюється, то "конструкція" вже переходить в ранг "композиції"'.

Це "структуралістське" визначення автор доповнює уточянюючими рисами. Жодна із частин цілого не може бути скасована або замінена; частини не можуть мінятися місцями без шкоди для цілого: жоден із нових елементів не можне бути добудованим до цілого без шкоди для нього. Композиція є замкнене ціле.

Як бачимо, доповнення вносять певні корективи і більше локалізують феномен кампозиції з сфері особистої і індивідуальної творчості. Для дизану більше підходить перша формула, але вона поки що дуже абстрактна.

В.Фаворський дає більш конкретне, культурологічне визначен­ня композиції. "КомпозиційиІсть" у мистецтві є "прагнення цільно сприймати, бачити і забражувати різнопросторове і різночасове". Тут вже поєднуються суб"ективні потенції (суттєві сили людини) і механізми відображування дійсності - "зображення" для візуальних мистецтв та інші для мистецтв будуючих, формуючих і т. п. Більше того, Фаворський тісно ув"язує композицію з хронотопом культури і твору.

Але і це визначення дуже абстрактне, сумативне. В ньому ще не закладено самого механізму опозиційного узагальнення есте­тичної реальності культури (хронотопу). Художник відчуває неповноту і докладає до цієї схеми ще "матеріал" твору і "світо­гляд" митця. І все ж -таки формула композиції залишається сумативною.

 

К.Юон не підіймається до рівня рефлексії його попередника. Композиція у нього є традиційно об'єктивний феномен - конструк­ція елементів. Д.Жегін, Б.Успенський бачать смисл композиції в синтезуванні точок зору. Композиційність тут є синтетичність."зорових полей". Але ця дефініція, навпаки, надмірно суб'єктивує феномен цілісності в мистецтві.

Те, що всі визначення композиції є невдалими - не біда авторів цих дефініцій. Майже всі вони художники, мистецтвознавці і описують предмет рефлексії в межах свого художньо-конструктивного досвіду, не підіймаючись на рівень загальноестетичної теорії. Якщо і предмет аналізу має складний, синтетичний характер, дати дефініцію композиції дуже важко.

На наш погляд, найближчими до істини виявляються копцепції композиції В.Фаворського і М.Волкова. Більш того, конструкції Волкова відправляються від ідей Фаворського, але композиція описується тільки як феномен живопису, картини переважно. Ми вважаємо, що для того, щоб визначити поняття композиції, необхідно реконструювати сам спосіб композиційного мислення и спроектувати його поетапну структуру на таку ж саму структуру формування художнього універсуму. Що і буде запорукою універсалізації особистого способу композиційного узагальнення до його загальноестетичного розуміння.

Теорія композиції у В.Фаворського базується на ідеї створення моделі метахудожнього простору, який в різні епохи має свої певні ознаки. В більшій мірі це йому вдається. Простір в культурі Стародавнього Єгипту, Греції, Візантії, Відродження аналізується автором як своєрідний композиційний хронотоп. В цьому є велика заслуга художника-аналітика. Але орієнтація на психологічні теорії XIX століття, безумовно, в наш час є застарілою.

Цікаво, що, спираючись на механізм бінокулярності зору, поняття "дальового" та "дотиковою" образу (останні вироблені ще А.Пльдебрандтом), Фаворський денатуралізує процес сприйняття твору, будує культурологічні конструкції простору і часу.

Так, зображувальний хронотоп Єгипту, Греції, Візантії, за визначеннями автора, є доперспективним, будується із предметів,

які вписуються в площину (зорове поле, зображувальну поверхню). Зорова поверхня має різну модальність - від безмежної горизонталі в Єгипті, обмеженої площини в Греції, до сферичної, крапкової в Візантії. Єгипетська зорова поверхня "відчутна", грецька -*") "відчутно-зорова", візантійська - "суто-зорова". Зоровий рух узагальнюється феноменом "втілення почуттів", ідентифікацією, художнім включенням у' світ твору. Все це в системі композиції Фаворського зветься конструкцією як організацією візуального руху образу.

«і

Конструкція пов'язується з "рухомим образом", композиція - з

. "дальовим". Звичайно, - це спрощення. Багато спрощення і в самому ототожненні зорового поля и зображувальної площини. Але головне те, що закономірності композиції не виводяться автором із теорії сприйняття. Вони живуть самостійним життям, часом незалежним і від художника. Твір стає ніби живим естетичним феноменом. Фаворський здійснює феноменологічний аналіз твору ніби паралельно з досягненнями феноменологічної школи.

Більше того, наділяючи твір суб'єктивними потенціями гляда­ча, художник здійснює і зворотну процедуру - закріплює за кожним феноменом композиції свій окремий суб'єкт естетичної дії. Так виникають поняття "втілювально-почуттєвої людини", "рухомої людини", "дотикової людини". Диферекційний суб'єкт потрібен, щоб оживити явно абстрактну конструкцію - феноменологічну реконструкцію твору. Виникає почуття, що автор, затиснутий в пута неадекватних теорій, намагається створити адекватну реконструкцію. І в більшій мірі це йому вдається, але це є вже не стільки наукова, скільки художня реконструкція.

Логіка конструювання композиційної цілісності така: за типом сприйняття (художньої динаміки глядача) моделюється феномен, елемент композиції - зображувальна площина (аналог зорового поля), конструкція (аналог дотикового образу), композиція (аналог "дальовогю образу"). Це є перший етап художньо-композиційного узагальнення, де абстрактним людським здібностям, суттєвим си­лам знаходиться аналог в структурі художнього твору. Тут Фаворський іде шляхом Гільдебрандта і всієї психологічної школи в мистецтві.

 

Наступний крок культурно-історичного розуміння абстрактних феноменів-аналогів починається тоді, коли майстер стає на шлях реконструкції історичних типів хронотопу Єгипту, Греції і т.п. На перший план виходить вже не простір, але час як проблема композиції. Щоб знайти адекватного суб'єкта цьому часові, дослідник персоналізує феномен - абстрактний аналог, так виника­ють поняття "рухомої людини", "дотикової людини" і ін. Головне в цих персоніфікаціях те, що це вже є культурно-історичні суб'єкти: людина, яка рухається завдяки дотику - єгипетський майстер рельєфу, наприклад.

Повнота феноменологічного опису виникає в низці метаморфоз відношень: суб'єкт абстрактний - твір -- суб'єкт конкретно-історичний. Якщо порівняти цю конструкцію з етапами формоутво­рень художнього універсуму, то перша стадія композиційного синтезу відповідає першій стадії художнього універсуму (абстрактна аналогія - ідеальний, абстрактний синтез культури в творчості), друга стадія - локалізація абстрактного синтезу в конкретному творі конкретної епохи відповідає стадії локалізації ідеального синтезу універсуму в творі, і нарешті, стадія культурно-історичної персоніфікації суб'єкта відповідає стадії конкретної уні­версалізації суттєвих сил творця.

Головний урок композиції Фаворського полягає в тому, що вона розуміється як процес, як своєрідна технологія. Найбільш цінний його досвід феноменологічного опису композиції в моделюванні дизайн-технології площини, об'ємів, простору. До нього ми що повернемося. А зараз стоїть наступне питання - категоріальна структура композиції.

Смисл композиції полягає в гармонійному членуванні і синтезуванні естетичної реальності культури, в уособленні гармонії образу в творі. Смисл категоризації взагалі (в рамках культури, філософії, науки, мистецтва) також полягає в членуванні та син­тезуванні реальності. Категоріальний універсум композиції відбиває в собі загальну систему категоризації дійсності. Щоб здійснити це ототожнення не абстрактно, але адекватно предмету, розглянемо стан проблеми вивчення категорій композиції в сучасному мистецтвознавстві, психології, естетиці. Перші категорії,

 

 

з якими спіткається дослідник, є категорії форми І змісту. Це є най­важливіші філософські категорії, які в мистецтві мають свою осо­бисту діалектику. Цікава модель обєднання цих категорій є у Л.Виготського.

В аналізі оповідання "Легке дихання" І.Буніна естетична ди­наміка рухається то по "лінії форми", то по 'лінії змісту". Форма і зміст поєднуються в катарсисі, який стає, за думкою автора, естетичною субстанцією твору. Молена сперичатися про цей тип субстанціоналізму, як це і роблять багато дослідників, докоряючи авторові психологізмом. Адже для нас важливо, що тут вже знайдено естетичний механізм поєднання категорій форми і змісту.

У просторових мистецтвах ситуація складніша, бо "катарсис" (за Л.Виготським) тут вже є специфічним, виробленим культурою формоутворення, механізмом просторово-часозої єдності твору. І працює він теж складніше. По-перше, виявляє "роботу" матеріалу, цілездатність зовнішньої форми у внутрішній формі. По-друге, цей механізм виявляє "роботу" внутрішньої форми в вираженні змісту. На нашу думку, таким механізмом є тектоніка або архітектоніка.

Ці два терміни вживаються як синоніми, але поняття "архітектоніка" ширше. Це є внутрішня логіка твору і його забудови, вираження динаміки несемих та несучих частин у просторових мистецтвах.' Тектоніку розуміють більш однозначно, як "роботу конструкції"" в художній формі твору, частіше всього в архітектурі. Ці поняття розуміються як образна інтерпретація в сприймаємих глядачем формах конструкції або структурі твору. Механізмами архітектонічної цілісності здійснюється синтез образного та предметного в творі.

Проводячи межу між цими поняттями, необхідно підкреслити, що термін "тектоніка" характеризує художній еквівалент фізичних сил напруги, гравітації в архітектурі, дизайн-об'єктах, тоді як "архітектоніка" є проявлення будь-якої структури (візуальної, живописної і ін.) в зовнішніх формах твору.

Архітектоніка як образна конкретизація конструкції входить в композиційну цілісність твору, характеризує його динамічний, часово-просторовий аспект. Протилежністю архітектониці

115

(просторово-часовим аспектам твору) є пластика. Пластика - це характеристика межі, кордону. Пластичність описує зовнішню поверхню (межу об'ємів та оточуючого простору) форм. Архітектоніка неможлива без пластики, як і навпаки.

Відомий дослідник архітектури О.Габричевський протиставляє пластичний спосіб формоутворення архітектонічному. Якщо пластичність характеризується замкнутістю, органічністю тілесних об'ємів, то архітектонічність, навпаки, визначається розкритістю форм. Характеристики "замкнутого" и "відкритого" способів формоутворення в контексті міркувань дослідника відображувють той факт, що пластичні засоби відбивають просторову структуру твору, а архітектонічні - часову. Поле дії цієї пари механізмів -"динамічний формоутворюючий простір" (за О.Габричевським).

Дослідник композиції в дизайні Ю.Сомов також виділяє дві ба­зові категорії композиції - об'емно-просторову структур}' і тек­тоніку. Як бачимо, це теж просторові і часові еквіваленти твору. Виходячи ще із этичного розуміння цілісності, де вона порівнюється з організмом ("організм є така цілісність, в якій знаходиться хоча б один елемент, що утримує в собі всю субстанційну цілісність до самого кінця і найрішучим чином" -О.Лосев) В.Ганзен, П.Кудін, Б.Ломов розробили модель компо­зиційної цілісності. В універсалізмі своїх претензій автори не відстають від античних мислителей.

Щодо античної моделі цілісності, то вона була природною в
своєму часові, але в контексті сучасної культури перетворюється в
міфологічну парадигму. Автори вважають, що "повинні існувати
такі зв'язки між елементами та їх ознаками, які, по-перше, повинні
бути присутніми в будь-які композиції, а по-друге, повинні
охоплювати всі її елементи". Вони знаходять п'ять таких аспектів
цілісності: "провідний прийом організації цілого, півпідпорядкованість, співрозмірність, рівновага елементів, єдність композиції^-".

В.Ганзен трохи пізніше доповнив цю модель. Кожен аспект композиції він зіставив з її специфічними якостями; співпідкоренність з контрастністю, масштабність, розмірність з 'ритмічністю, пропорційністю, рівновагу з симетричністю,

116тектонічністю, єдність з структурністю, функціональністю, повторність цілого в частинах з пластичністю, тональністю.

Але вже з першого погляду видно, що ця схема є дуже умовною. Ансамблі категорій можна перекомпонувати зовсім по-іншому без будь-якої зміни означеної структури композиції. Це і не дивно, бо функціональної ієрархії категорій автори не створили. Вихідне посилання апріорного структурувакня було неправільним. Які ще є шляхи структурування категорій композиції?

На наш погляд, неможливо створити універсальну категоріальну схему композиції придатну для всіх епох, стилів та творів. Кожна культура має свою певну структуруючу ідею, свій образний досвід формоутворень. Але можна розглядати проблему принципів цього структурування, принципів створення функціональної ієрархії категорій композиції. Звернемося до сучасних досліджень проблем категорій культури.

Найбільш універсальну теорію категорій створив М.Булатов. Катєгоризація реальності розуміється автором дуже широко, в культурно-історичному контексті. Так, до найраніших етапів формування культури належить первісна катєгоризація (за Дж.Брунером). Під цією операцією розуміється вичленування предметів із навколишнього середовища з допомогою слів, або слова виникають разом з предметом як узагальнюючим реальність феноменом. Найстарішимі є також конкретно-дієві категорії, які ~~ пов'язані із знаряддєвою діяльністю. В археологічних культурах саме цей тип категоризації є домінуючим. З підвищенням ролі мови як комунікативного органу виникає вступний тип категоризації -різноманітні класифікації.

Виникнення науки піднімає категоризацію ще на новий рівень - загальну категоризацію одиничних речей (класичний тип такої систематики знаходимо в системі категорій Арістотеля). Розуміння категорій як форм членування та синтезування всієї дійсності пов'язують з філософськими системами, де рефлексії піддається світ в цілому. Кожна культура має свою домінанту цієї загальної ієрархії категорій. Філософія знаменує вищий синтез всієї культури, той її етап, коли вона сама скбе розуміє і удосконалює в найбільш

 

 

загальних формах і термінах. Для нас принципово те, що вишого синтезу катетеризації культура досягає і в мистецтві.

Навіть мистецтво виконує функції філософії (членує і синтезує світ в цілому) тоді, коли ще не були вироблені загальнофілософські універсали. Наприклад, етап натурфілософського розуміння світу членивав світ на стихії, але мистецтво виробляє такі образи, які в певній мірі переростають філософський тип категоризації свого часу. Парфенон є вже така "категорія"- твір, який уособлює світ в цілому як одвічну, гармонійну, всеперехідну цілісність.

Мистецтво, як і філософія, виробляє свій вищий тип категоріального синтезу кульури, бо воно завжди має справу зі світом в цілому. Художній універсум завжди є синтез операцій членування та синтезування всієї дійсності, всього світу. Таким чином, вже вимальовується загальна типологія культурно-генетичної систематики категорій композиції як внутрішніх форм культурно-історичного процесу.

Формування та розвиток категоризації світу в мистецтві виявляються в поступовому добудовуванні ієрархії категоріального універсуму, поки не виникає його найвищий ступінь (еквівалент поняття в філософії). Таким еквівалентом в мистецтві звичайно був не якийсь окремий феномен (ідеал, образ), а духовно-практичний синтез різних категорій різних епох та творів. Спробуємо простежити процес структурування категоріального універсуму в мистецтві.

В певній мірі можна вважати, що культура є покладення люди­ною кордонів своєї діяльності в безмежному часі та просторі. Перша риса діяльності людини полягає в тому, що вона покладає кордон в сукупності речей.. Частина із них залучається до діяль­ності, решта залишається нетребованою "річчю в собі". Відволікання якостей речей, осмислення їх "самих по собі" є друга риса процесу первісної категоризації речей. Наступна операція -перенос якостей, коли якість стає байдужою до свого субстрату -носія. Ця перша тріада категоризації дійсності вже дає великий спектр функціонування образності в мистецтві: аніконічний образ (образ з нульовою образністю), алегорію, емблему, метафору, символ, міф.

Як бачимо, увесь багаж образних модифікацій виникає вже в першому шарі категоріального руху. Другий шар (технологічної категоризації) пов'язаний з функціонуванням знарядь, він формує як нову предметну спільність культури (знаряддєву), так і відриває (вичленовує) об'єкт діяльності від предметного світу, щоб узагальнити його в знаряддях - символах, категоріях. Так, наприклад, мегамашина в Єгипті як біотехнічна композиція вже узагальнює новий тип культуротворення.

Далі знаряддя все більше спеціалізуються. їх функція стає все більш односторонньою. В техніці існують однозначні відношення абстрактної праці (часткової, односторонньої праці) і праці конкретної (праці цілісної, що узагальнює численні результати діяльності). Праця індивіда тут завжди є частковою. В мистецтві, ремеслах ця розбіжність не є однозначною. В мистецькому витворі завжди існує тотожність абстрактної (часткової) і загальної (цілісної) праці. Твір є певне знаряддя людської діяльності, пов'язаної з перебудовуванням світу. І в цьому розумінні він є образ вищого рівня категоріального синтезу, який можливо порівняти лише з вищим елементом категоріальної ієрархії культури - поняттям.

Третій шар (символічний) основується на символізуючій силі слова. Загальне тут не тільки відволікається, угруповується, але має і специфічний вираз, втілений у знаковій системі, що стає само­стійною реальністю по відношенню до речей. Ця реальність має вже не речову, а символічну природу, вона є проміжним ступенем між предметною і духовною реальністю. Якщо філософія виникає із подвоєння культури на духовну та матеріальну, фіксує наявність буття и свідомості, то мистецтво не тільки не фіксує цього, але й не мириться взагалі з двоїстістю світу. Для нього він завжди є єдиним.

Перші категорії філософії - стихії ніби взяті із природи і перенесені в свідомість. Найвитонченіша діалектика неоплатоннків працює з природно-тілесними категоріями. Перші категорії мис­тецтва, ре?лесла є реаліями, які не членують світ, а уособлюють його у витворі - універсумі (порівняйте первісні керамічні посудини з клиноподібним письмом і традиційне житло як образ всесвіту -українську хату, наприклад).

 

Необхідно підкреслить, що поки що ми розглядали категорії як узагальнюючі природу засоби в рамках диспозиції "природа -культура". Але настає такий момент, коли ці категоріальні відношення ніби відштовхується міжкультурними відносинами. Виникає упевненість, що категорії існують самі по собі, що весь. світ тримається на певних структурах - архетипах культури. Тенденцію такого розуміння легко побачити, починаючи з Платона, неоплатоністичного Відродження, де домінували духовні онтологічні конструкції буття.

І.Кант надає категоріям визначальної ролі конструкторів світу. Щодо реального образу цілісності категоріального синтезу культури, то його слід шукати, виходячи із того, що не категорії означають спосіб буття культури, а, навпаки, культура є основою категоріальних відношень.

Все це дає можливість зробити такі висновки: універсальну типологію категоріального синтезу композиції можна побудувати, з'єднуючи три її фундамеатальних феномени - універсальний тричлен культури (культурно-історичний аспект), художній універсум (індивідуально-творчий аспект), історичний генезис формування категоризації світу (конструктивно-будівний аспект Ч> узагальнення дійсності). Розгорнемо це твердження.

Ми вже близькі до створення зведеної таблиці руху категоріального синтезу в системі композиції. Зафіксуємо цей рух в категоріальних опозиціях "зміст - форма" і "пластика -архітектоніка". Перша опозиція відповідає композиційному виразу художнього мислення, народженню смислу, думки в образі, друга ~ хронотопу (простору - часу) культури як її "внутрішньої форми". Перша опозиція відповідає найбільш абстрактному рівню ідеального узагальнення, друга - рівню художнього твору (локалізації ідеального синтезу). Реальну технологію, систему категоріального синтезу дає третій рівень - конкретного культурологічного синтезу, який відповідає на запитання: що стає предметом категоризації, хто виступає категоризуючим началом, як здійснюється категоризація? Розглянемо всі ці етапи по черзі.

Якщо ми проблематизували третій рівень категоризації, по­трібко це зробити і з першими двома. Як утворюється художня

думка в матеріалі композиційного синтезу? Що зв'язує категорії пластики і. архітектоніки в хронотоп культури?

Видатний фізіолог М.Сеченов в свій час задавався проблемою пошуків елементарних складових розумового акту. Елементами ро­зуму (вірніше його еквівалентами) за М.Сеченовим є підмет, присудок і зв'язка. Сучасний психолог Л.Веккер одиницею думки вважає судження. Одиниця думки двохатомна, але трьохкомпонентна, в неї входять двопредметні компоненти і один компонент, який їх поєднує. На наш погляд, самою загальною одиницею думки в просторових мистецтвах є відношення матеріал - ідеал, яке поєднує художній образ - задум. Матеріал - образ-задум - ідеал - це формула поєднання форми и змісту в сфері композиції, і це є її найабстрактніша система категоріальних відношень. Пластика і архітектоніка також поєднуються художнім образом твору. Другий рівень категорізації можна уявити як систему категорій у відношеннях пластика - образ - твір -архітектоніка.

В третьому рівні категоризації композиції на запитання: "Що є предметом категоризації?" можна відповісти, що самим загальним матеріалом виступає одне із відношень культури її універсального трьохчлену (природа - культура, культура - культура, природа -культура - культура) або їх синтез. Наприклад, в античності предметом категоризації є відношення природа - культура, в середньовіччі - культура - культура, в Відродженні - природа - культура - культура, хоча пануючим тоді був діалог культур античності і Ренесансу.

На запитання: "Хто виступає катетеризуючим началом?" можливо відповісти, що таким є суб'єкт культуротворчості, який здійснює себе в культурі як художній універсум. Наприклад, в епоху Відродження моделлю художнього універсуму виступає онтологічне розуміння ідеї, яка стає своєрідним ідеалом культуротворчості згідно з неоплатоністичними конструкціями випередження матерії ідеєю.

На запитання: "Як здійснюється категоризація?" можна відпо­
вісти, що категорійний синтез композиції відповідає окресленій
вище типології культурно-генетичної систематизації

 

 

категоріального засвоєння дійсності (за М.Булатовим). Наприклад, в первісній культурі межею формоутворень був тип первісної категоризації, знаряддевий тип узагальнення. "Перескочити" його жоден "творець" був не в силах. Так, зразки первісного житла, ритуалу, розпису печер дають чудові конфігурації образних знахідок композиції. Всі ці реалії демонструють універсум культури, але в рамках певної парадигми категоризації.

Зрозуміло, що ступені свободи митця зростають, але механізми категоризації залишаються універсальними константами культури. Наведені дані вже дають можливість подати розгорнуту модель категоризації реальності як певний мистецький синтез або певну модель композиційного узагальнення дійсності в контексті культури.

Зведена таблиця категоріального синтезу композиції:

 

Технологія	природа -	Конкретний	Катетеризація	Конкретно-
катетеризації	(культура -	синтез культуро-	всієї дійсності	технологічний
естетичної	культура) "	творчості		категоріальний
реапьності				синтез
композиції	культура-	Локалізація	Класифікація
	культура	ідеального синтезу в творі	Конкретио-дійова катете­ризація
	природа --	Ідеальний	Первісна
	культура	синтез культури	катетеризація речей

хронотопічність пластика образ-твір архітектоніка локалізація

синтезу в творчості

ідеальний синтез

художнс мислення матеріал образ-задум ідеал

Рис. 16. 122

Весь пафос нашого моделювання направлений на те, щоб уявити поле композиційного синтезу в рамках більш широкої парадигми - культурологічної, що надає естетичному аналізу необхідну конкретику культуротворчості доби в рамках художнього твору.

Це проблема диференційної, композиційної культурології, яка актуалізується саме в контексті мистецтвознавчих розвідок щодо зображувальної культури. Таким чином, ми можемо зробити зведену таблицю утворення категоріального синтезу композиції.

Таблиця наочно доводить., що категоріальний універсум композиції існує як динамічна цілісність, яку можливо описати, використовуючи спосіб підіймання від абстрактного до конкретного. Якщо дивитися по вертикалі, то чим нижче елемент таблиці (етап категоризації) тим він є більш абетрактнішим. По горизонталі ріст конкретизації йде зліва направо. Розробка ж таблиці категоріальних форм дизайну і їх номінація є окремим завданням, яке виходить за рамки цієї лекції. Частково ми його будемо вирішувати в наступних лекціях.