Конструктивно-будівна діяльність культури 3 страница

' Механізмом роботи усіх.систем є зворотній зв"язок: система отримує відповідь на своє існування (діяльність, поведінку, стан), реагує на неї і будує стратегію свого подальшого розвитку. За характером реалізації механізму зворотного зв'язку системи розподіляються на статичні (системи - механізми, системи -агрегати), динамічні (ці системи мають можливість швидкого реагування на подразнення середовища) та динамічні самокеровані системи. Останній тип систем вже має в собі механізми швидкого реагування на дані зворотного зв'язку.

Динамічні самокеровані системи мають і особливий механізм передбачення майбутнього, який не тільки збирає дані за формулою "стимул-реакція", а і програмує поведінку системи, стратегію ЇЇ виживання. На рівні звичайної біологічної системи - клітинки цей механізм описують як "акцептор дії' (П.Анохін) або "модель потрібного майбутнього" (М.Бернштейн). Головне підкреслити, що кожна динамічна самокерована система має механізм передбачення майбутнього і програмує стратегію свого існування, опираючись на вписаність в середовище, закономірності функціонування.

Проекція цих фундаментальних закономірностей

функціонування систем на творчість привела як до опису феноменів

культури та мистецтва на мові системного підходу (мистецтво, наприклад, вже звуть "вторинною моделюючою системою"), так і до пошуку в культурі механізмів прогнозування та передбачення майбутнього. Від спрощеної схеми - "мистецтво як подвійне випереджаюче відображення", де акцептором дії вважається ідеал (естетичний, етичний, художній) потрібно перейти до особистого (конкретного) пошуку таких механізмів в особливому виді мистецтва, окремій диференціальній культурі.

Це особливо важливо для тих систем культури, які мають сферу особистої рефлексії, виробляють теоретичні програми своєї діяльності. Такою системою культури є дизайн, який поєднує в собі теоретичну, художню та практичну діяльність. Системно-програмний підхід в дизайні робить його діяльність більш органічною, вписує технологію проектування, моделювання в загальний горизонт природоподібної реальності культури, який ще відомий під назвою "екологи культури" та "екології людини". Вся справа в людяності передбачення та людяності проектування майбутнього. Як це робиться, ми будемо говорити в другій частині лекційного курсу, зараз головне - виявити цей важливий компонент цілісності систем дизайну.

Окрім того, що системний підхід дає можливість описати універсальною мовою (мовою систем) дуже різні феномени культури, він дає ще і механізми структурування реальності культури. Так, в системі виділяють такі системотворчі аспекти:

- компонентний;

- структурний;

- функціональний;

- історико-генетичний;

- феноменологічний;

- інтегративний.

Можна говорити про умовність і схематизм такого виділення системних аспектів, який неминуче підвищується і при описі феноменів культури як "компонентів", "структур" тощо. Але вже таке структурування дає можливості згрупувати та описати

 

ЗО

З1

 

динамічний матеріал культурних відносин людей, речей, природи, мистецтва і ін. Ця схема добре спрацьовує на конкретному матеріалі, де є безліч якостей, цінностей, функцій, і потрібно все угрупувати у великі блоки. В другій частині курсу це твердження стане більш очевидним.

Ще одна ідея системного підходу, яка дає великі можливості для опису феноменів культури. Це Ідея інваріантів. Інваріантом є • тип, типологічна ознака, зразок, елемент, структура, яка несе в собі системотворчі якості і повторюється або відтворюється у всіх формах існування системи. Вже на самому абстрактному (загальному) рівні культуротворення можна казати, що сфера стану людини в культурі як феноменологічна картина має єдиний інваріант - спів буття буття.

Підсистема стану культури є вже культурно оформленою її ментальністю, є феноменологічною (почуттєвою) картиною, яка репродукується емпатією сприйняття і відтворюється у кожній людині як невід'ємний комплекс почуттів зорової реальності, реакції реципієнта та ін. Це є також і поведінка, і діяльність людини за законами реальності культури. Так, наприклад, можна побудувати графік руху в просторі музею, графік співвідношення почуттів цьому руху, де є акцент - системотворчий елемент. Все це є елементи режисури простору музею як цілісності культури. Спроектувати цей простір як цілісність культури можна за допомогою системного підходу, де кожна підсистема рефлектуеться, визначаються як підсистема (цілісність, яка несе в собі всі якості системи).

Ідея інваріантів дає можливості побачити те, що сфери культури, які ми окреслили як стан, поведінка, діяльність, є рефлексом їх загальної цілісності. Тобто в сфері діяльності є й пове­дінка, й стан. Так само і в сфері поведінки, яку можна інтерпре­тувати як діяльність і як стан; трохи важче це побачити в сфері стану, але і тут є поведінка і діяльність. Все це має культурно-історичне визначення в системоутворюючій домінанті (системному інваріанті, який домінує на цей час в культурі) культури. По-перше, декілька слів про інваріанти сфер культури. Ми вже визначили, що сфера стану культури має інваріантом спіе-буття буття, за

М.Бахтіним. Для сфери діяльності таким системним інваріантам стає механізм, який програмує її стратегію існування. Своєрідний акцептор дії, або "модель потрібного майбутнього", за П.Анохіним та М.Бернштейном. Для сфери поведінки можна визначити інваріантом спів-творчість, за А.Бергсоном. Це найбільш коректний термін, який охоплює те, що є незмінним у всіх регулятивах поведінки культури. Ми розуміємо всю умовність визначення, але за відсутністю кращої термінології вживаємо вже - обгрунтовані і діючі в культурі поняття.

Все мовлене вже дає можливість дивитися на культуру як на цілісність - систему, де є домінуючий системотворчий інваріант. Коли домінує підсистема стану (а так саме і є в культурі Індії, Китаю, наприклад), то системотворчим виступає спів-буття буття як спільна феноменологічна картина почуттєвої тканини культури. Коли домінує підсистема поведінки (порівняйте регулятивність, літургійність середньовічної культури та класицизму, програмність авангардного живопису), домінуючим фактором стає співтворчість. Домінанта діяльності (під цей тип підпадають всі цивілізаці адаптивного типу, інтерактивні культуриї, тоталітарні режими як феномен культури - "мистецтво третього рейху", "соцреалізм", • наприклад) має інваріантом "модель потрібного майбутнього".

Але поки що йшлося про внутрішні механізми системоутворення культури, однак є й зовнішній для культури аспект. Це проблема культурного діалогу, проблема співвідношення культури та природи. Тут також потрібний системний каркас, який би охоплював всі можливості зовнішнього функціонування культури. Зрозуміло, що ця конструкція потребує відображення загальнодіалектичних закономірностей. Наприклад, А.Тойнбі для цього виробив трьохтактну, двохчленну схему: "вихід - і - повернення", "виклик - відповідь", яка уособлює діалектику заперечення в культурно-історичному процесі. Ми вважаємо, що такою трьохтактною схемою можуть бути співвідношення ' саморуху культури:

природа - культура

культура - культура

 

природа - (культура - культура)

Перший двочлен говорить про вихідну, генетично первинну фазу співвідношення природи ї культури, потім на арену культури виступає міжкультурний діалог (сприйняття або несприйняття культурою попередньої культури, або культури сусідньої, яка оточує цю культуру). І останнім актом цієї культурної "драми" є відношення до природи вже після досвіду культурного спілкування. Ця схема добре підкреслює екологізм сьогоднішнього стану культури, коли природа знову, як і в первісному суспільстві, стає домінуючою цінністю, але на зовсім інших підставах.

Парадигма (від грецької rcapassiyma - приклад, зразок) -поняття, яке уособлює напрям або модель висунення проблем. Ця модель є зразком рішення дослідницьких завдань. Парадигма це є й типовий кут зору на світ, тип поєднання протиріч, можливість частини системи уособлювати усю її цілісність. Наприклад, в мистецтві класицизму домінувала парадигма "скульптурного" сприйнятгя світу, естетика ж класицизму мала за основу моральні регулюючі принципи, в науці панував механіцизм. Загальною ж па­радигмою стилю був нормативізм. В якому розумінні можна говорити про дизайнерську парадигму культури?

Треба виходити з культурно-історичних реалій. Всі нові види мистецтв і суміжні форми мистецтва та життя, яким є дизайн, пройшли шлях від первісного стану синкретизму (невиділеності з оточуючого кола культури) до надмірного універсалізуючого синтетизму. Так, всім відомий кінематограф спочатку цілком дуб­лював поетику живопису, в естетиці ж "вертикального монтажу" С.Ейзенштейна він став панестетичною теорією, де майже все життя мірялося мірками "кадру". Цей гіпертрофований універсалізм кіно є частиною його розвитку як виду мистецтва і публіцистики.

Захворів у свій час універсалізмом і дизайн. Якийсь час теоретики дизайну мріяли шляхом формування середовища керувати поведінкою людей (про це трохи раніше мріяли і піонери архітектури 20-го сторіччя - історія повторюється!). Захворювання універсалізмом й тоталітаризмом - вказує на час ще неповного

визначення феномена культури, який ще не виробив своєї особистої естетичної міри. Це є і час його синкретичного самоздійснення.

До чого не договорювалися теоретики дизайну! Навіть проектування стає головнішим за цілепокладання. Підтримку шукали у філософів. І знайшли - у М.Федорова, універсальний проективізм якого дійсно замінював мету проектом (своєрідною тотальною иадціллю!). Адже зараз треба окреслити міру дизайнерського світобачення культури.

Зрозуміло, що ця міра виробляється в самій практиці дизайну. Але це ще не говорить, що десь існує її адекватний теоретичний аналог. Навпаки, теоретичні моделі часто-густо романтизують си­туацію або принижують можливості того чи іншого виду творчості. Так само сталося і з дизайном. Сцієнтично орієнтовані теоретики піднесли його функцію до головного регулятора побуту, "деміурга" житлового середовища. Гуманітарно орієнтовані естетики взагалі не звертали на нього уваги, відводячи йому роль оздоблення зовнішньої форми життєвого середовища. Як знайти середину -адекватну міру?

Міру треба шукати на підвалинах культури, а не спеціалі­зованої діяльності. Тобто цілісність і системність культури визначає міру дизайну як особливої диференційної культури. Дизайн функціонує і як диференційна культура - саме в цьому і полягає міра універсальності художньо-конструктнвної діяльності. Ми вживаємо цей термін саме тепер, коли є підстави для його адекватної експлікаг\її. Тут є дві проблеми: проблема диференційної культури взагалі і проблема її художньо-конструктивного визначення.

Диференційна культура є інше буття культури в цілому, буття в її частині. С.Рубінштейн визначив етику як "диференційну онтологію", вважаючи, що моральне буття людини є усе буття, тільки взяте під особливим кутом зору, як особиста сфера культуротворчості. Термін "диференційний" і вказує на саме таке поєднання цілого та частини. Диференційна культура дуже нагадує монаду Ляйбниця. Це особисте життя Універсуму, універсуму культури. Проблема полягає в тому, як описати цю універсальність на мові системного підходу.

 

 

 

• Щодо системних інваріантів культури, то вони визначаються в диференційнІй культурі як диференційне спів-буття буття, диференційна співтворчість та "акцептор дії". Тобто ці загальні механізми культуротворчості існують вже як усталені конструкції окремого виду мистецтв.

Наступний крок реконструкції культури дизайну полягає в то­му, щоб описати, як в ній відтворюється феномен цілісності та універсальності культури в цілому. Тут знов потрібно звернутися до репрезентації в культурі людяності, до категорії "іншого", описаної М.Бахтіним. Диференційна культура стає такою тільки за умови відтворення в ній людяності. Коли цим імперативом нехтують, діяльність не може набути статусу окремої культури. Таким чином, у співвідношенні "культура в цілому - диференційна культура" роль "іншого" - універсуму культури - виконує культура в цілому. Так само і суб'єкт (діяч) диференційної культури є особистим втіленням в ньому суб'єкта культури в цілому - роду Людина.

Цей факт давно підмітили в культурі, часто-густо системоутворюючі підсистеми стану, поведінки, діяльності мають виявлення як єдність краси, добра та істини. Союз істини, добра і краси є класичною моделлю культури, яка з'єднує в собі головні сфери культури (істина репрезентує діяльність - для чого діяти?; добро - поведінку, це її головний імператив; краса - стан, як почуттєве сприйняття світу), а також уособлює ідеал культури. Ідеал, згідно із світоглядом конкретної культури, можна визначити як спільність людини моральної, естетичної та художньої (ми маємо на увазі художню діяльність), бо ідеал взагалі репрезентує людську цілісність і універсальність.

Таке визначення диференційної культури вже дає можливість окреслити ЇЇ художню міру. Де і як проходять її кордони? Або, іншими словами, як реалізує себе в дизайні людина етична, естетична, художня. Реалізує так, як і в кожній іншій, окремій культурі, - з допомогою посередника - універсуму культури.

На жаль, такі терміни, як "етичне", "естетичне", "художнє", також існують як прикметники без означуваного слова. Щоб не абстрагувати їх ще більше, потрібно дати їх визначення в системі

категорій, яка вже була описана нами. Феномен естетичного полягає в тому, що зв'язок людини і світу є почуттєвий рух Універсуму в житті індивіда. Формуюча роль культури виявляється в опредмечуванні зв'язку індивіда і Універсуму, репрезентації її очима "іншого - другого".

Естетична людина - це людина, в якій живе Універсум, а його форми у дизайнерській культурі залежать від окремого, конкретного об'єкта реалізації почуттєвого світу. Етична людина добачає всі формоутворення Універсуму в "іншому", її "Я" існує для "іншого", "інший" теж є Універсум, тут не він входить (опосередковує) в Універсум, а Універсум - в "іншого". Не "інший" опосередковує зв'язок "Я" та Універсуму, а Універсум опосередковує зв'язок "Я" - "інший". Етична людина - це рух (практичний, вольовий) Універсуму в житті "іншого". Моральне по­чуття важче формалізувати, тому у дизайні воно виявляється у обличчі екологічних, мотивуючих об'єктах діяльності. Художня людина поєднує в собі людину естетичну та етичну і реалізує діалектику універсальності та цілісності культури в окремій -художній діяльності. Коли ми додаємо художній діяльності конст­руктивні риси, це не змінює, а лише модифікує художню творчість, її сфера стає ближчою до життя, ніж в картині або в скульптурі.

Можна стверджувати, що художня міра в дизайні як диференційнІй культурі є мірою естетичного та етичного самовизначення людини, яке опосередковане універсумом культури (світом в цілому). Логіка такого самовизначення потребує орієнтації на історико-генетичні передумови художньо-конструктивної діяльності як одного з системних аспектів культуротворчості.

Але не можна займатися генезом окремої культури, не зверта­ючись до формування концепцій культури в цілому.

 

Конструктивно-будівна діяльність культури

Логіка визначення художньо-конструктивної діяльності. Діяяьнісна парадигма культури. Системно-діяльнісна модель культури. Культурологія типів конструктивно-будівної діяльності. Первісна культура. Культура Стародавнього Єгипту. Культура Месопотамії. Культура Стародавнього Ірану. Культура Індії. Культура Стародавнього Китаю. Культура Японії. Культура класичного Арабського Сходу. Культура Доколумбової Америки. Культура античності. Культура середньовіччя. Культура Відродження. Новий час і нові конструктивні ідеї культури. Субстанціональні і несубстанціональні моделі культури сучасності.

Спеціалізована естетична теорія дизайну має предметом ана­лізу художньо-конструктивну діяльність як цілий комплекс проб­лем культурно-філософськего характеру. Це є проблема діяльнішої парадигми культури взагалі; проблема художнього та конструктив­ного образу світу в історико-культурній ретроспективі та пер­спективі; проблема виділення особливої "художньо-конструктивної діяльності" як феномена культури - тобто, проблема генезису ди­зайну; проблема культурології творчості в масиві куль-туротворчості дизайнерського типу формотворення; проблема культурології дизайну як диференційної культури. Зрозуміло, що цей корпус проблем, в свою чергу, потребує логіки свого визна­чення та методу теоретичної експлікації.

Системно-діяльнісний підхід та теорія діяльності характеризувалися в дизайні і естетиці взагалі крайньою абстрактною універсальністю. Апарат теорії систем, у поєднанні з упевненістю в діяльнісну субстанціональність і універсальність, виступав суто класифікаційною схемою, і не більше. Нащадки тоталітарного панування "теорії діяльності" в філософській рефлексії теж відомі: антропоцентризм, антиекологізм, схематизм -головні риси цієї течії філософської думки. Ллє немає ніякого сенсу відкидати напрацьований матеріал, особливо в галузі диференційної естетики та культурології.

Проблема полягає в тому, щоб технологічній схемі систємно-діяльнісного аналізу знайти адекватну міру культури. Для цього,

по-перше, потрібно домовитися про самі горизонти діяльнісного розуміння культури, по-друге, не виносити це розуміння за дужки диференційної культури. Абстракції "культура й діяльність" можливо порівнювати на рівні окремих структур, а не на рівні їх загального існування. Саме цей рівень співвідношення абстракцій і привів до їх надмірної універсалізації.

Наступним кроком буде вироблення спеціальних абстракцій, які б стали первісною ланкою підіймання до конкретного - аде­кватного культурологічного опису фенохменів дизайну. На наш погляд, процедурою вироблення такого проміжного рівня рефілексії є проекція окремої діяльності на культуру взагалі. Так, можливо говорити про конструктивну, або "конструктивно-будівну" діяльність культури в тому розумінні, що яка б не була картина світу в культурі, і за якими б принципами вона не була побудована, вона містить у собі певну ідеальну конструкцію. її образність, конфігуративність - це реальності конкретної культури та історичного часу. Дуже часто ця конструкція як ціннісно орієнтована композиція в. найбільш яскравому вигляді відбивається в мистецтві, домінуючому виді мистецтв епохи.

Таким чином, атрибут художнього походження конструкції не є чимось окремим або зайвим. Часто-густо можна і образ сві-тозабудови вбачати як своєрідний художній конструкт-концепт, де весь світ асоціюється з художнім твором. Найбільша спокуса такого світобачення існує в міфологічних культурах, там де ще не сталося відчудження естетичного як самодостатньої цінності.

Наступний крок полягає в тому, щоб спроектувати такий образ-концепт культури на окрему, предметно визначену діяльність. В кожному мистецькому творі існує неповторна діалектика тотожності світобудівної конструкції епохи, стилю, школи та індивідуальної конструкції твору. Майже кожен майстер виробляє культурні засоби адаптації пануючого конструктивно-будівного типу культури, його піднесення, варіювання або заперечення. Саме тут і міститься культурологічна проблематика дизайну.

Поступовість цієї програми припускає три етапи руху до конкретного: діяльнісна експлікація дизайну як окремої культури, культурологічне визначення дизайнерської творчості і культур-

 

філософська експлікація дизайну як конкретного історичного явища. Шлях, пройдений сучасною філософською думкою останніх десятиліть, добре визначив в свій час Г.Батіщев. Це шлях субстанціалізації діяльності, коли весь універсум культури сприймався як "жива" та "опредмечена" діяльність (універсальною субстанцією історико-культурного процесу вважалася праця, "загальна праця"). Дуже швидко ця позиція перетворилась на свою протилежність - антисубстанціоналізм, тобто, якщо людина в світі діяльності бачить тільки себе, відбитки самості, і не бачить нічого іншого (абсолютизація людського світу), то антисубстанціоналізм, навпаки, викреслює людський фактор, також бачить "іншого" дуже абстрактно - або як "чисто" природну істоту, або як абстрактну систему, Інформативну, символічну якість.

Г.Батіщев, який віддав данину обом крайнощам, пропонував в свій час шлях "гармонійного діалогічного спілкування", де людина бачить себе не єдиним творцем культури, а співучасником універсального космогенезу. Як саме людина входить в цей космогенез, автор не вказує. Цд ідея є ще одним зразком "республіки суб'єктів" С.Рубінштейна. Після уходу цього неординарного філософа наша вітчизняна філософська думка все більше стає орієнтованою на постструктуралістську модель культури, яка розглядається як певна цілісність співскладених дискурсів (мовних практик або моделей культури). Але дивний парадокс! "Дискурсами" у нас звуть зараз все ті ж діяльнісні аналоги, які ще вчора ми звали "системами", "предметним світом" і ■ ін. Тобто майже нічого не змінюється окрім мовних новацій. Як же вийти з типово нашого, а не західного, куту проблем?

Ми вважаємо, що ця проблема (діяльнісної парадигми культу­ри) не може ставитися на загальнофілософському рівні, минаючи її конкретне культурне наповнення. Більше того, кожна культура виробляє своєрідну міру людської активності.

Так, в китайській традиційній культурі вважалося, що головним суб'єктом діяльності є Дао. Японська та арабська класичні культури, навпаки, розуміли діяльність як головну форму існування. Це й зрозуміло, - адаптуючі, більш пізні цивілізації мають зовсім іншу діяльнісну парадигму. Ми також не будемо

виходити за. межі традиційної парадигми оцінювання діяльності в культурі, бо всі інші міри є штучними, індивідуалістичними. (Зараз мова не йде про художню міру, що вироблена художником у його творі, - йдеться про теоретичну настанову, де абстракція людської діяльності стає мірою конкретної культури).

В практиці і теорії дизайну вживають системио-діяльнісну модель культури. Діяльність розглядається як система -багаторівнева структура. В системі "оператор - машина" частіше вживають психологічну модель діяльності О.Леонтьєва, де діяльність розуміється як горизонтальна структура "суб'єкт -діяльність - об'єкт". Середній член цієї тріади (діяльність) розчленовується на рівні - операції (наслідок членування діяльності із метою виконання якогось завдання), дії (наслідок розподілу праці з якоюсь метою) і діяльності (генеруючий рівень, де формоутворюючим є мотивація дії). Це складна ієрархірна система дії та операцій, яка керується цілепокладанням.

Найбільш вживана процесуальна "розкладка" діяльності, де вона представлена своїми формоутворюючими елементами: ціль - -засіб - результат. Універсальність діяльності розуміється як універсальність цілепокладання, універсальність використовування цілей, універсальність досягнення результату. Але про цілісність цієї системи діяльності можна говорити, коли є в наявності її системотворчий фактор. В розумінні цього фактора є розбіжності -вважають, що це є мотив (О.Леонтьєв), інтерес (Л.Ніколов). Так, чи інакше, системоутворчий елемент за цими концепціями треба шукати в самій системі - діяльності, він є складова цілепокладаючої програми суб'єкта діяльності (хмотив, інтерес - категорії суб'єктного рівня). Коли б цей елемент був зовнішнім, то діяльність була б чисто оперативною, детермінованою середовищем. Однак є проблема і в тому, як описати системоутворюючий елемент на мові зовнішнього світу, а не психічного стану людини. Бо культурологія діяльності займається феноменологією цього стану людини (виявленням світу почуттів на мові предметного світу).

Іншими словами, нас цікавить, що є об'єктивованим, або ще не розпредмеченим мотивом та інтересом діяльності в культурі? Як оачимо, ми підійшли, - з іншого боку, - до тієї проблеми, яку

Г.Батіщев визначив як "міжпарадигмальність", "міоіс-суб"єктність" діяльності, яку він відобразив в формі "гармонійного діалогу" систем діяльності. Як відомо, ніякої гармонії поки що не відбулося навіть і в думці філософів. Ця проблема, однак, не є такою драматичною в мистецтві, якою вона є в філософії.

Мистецтво (і дизайн) не розрізняють цілепокладання І цілездійснення. Ототожнення цих фундаментальних фаз діяльності здійснюється ще раніше, на рівні ідентифікації суб'єкта діяльності з предметом діяльності. Як це розуміти?

Формуючи глину, відрубуючи від каменя його шматок, скульп­тор "відрубує" шматок свого культурного тіла, своїх почуттів, він формує ідеально-матеріальну реальність культури, яка ототож­нюється з його "іншою натурою", "другою природою". Результатом його твору є також культурне подовження індентифікації -включення людини в твір мистецтва.

Міжсуб'єктивність є художня реальність, або реальність куль­тури, яка сформована як ціла програма поведінки, має свій ін-варіант-графік почуттів, має знайомий глядачу предмет ідентифі­кації, який він сприймає як "свій". Все це ще описують як "со-ціокод" культури (М.К.Петров), для нас важливо, що "мотиви" і "інтереси" діяльності культури є феноменом її реальності як • духовно-матеріального середовища буття в світі культури за "правилами гри" цієї культури. Іншими словами, мотиви і інтереси існують як символи, міф, як "істотні знаки". Більше того, вони існують як настанова - художня, естетична, настанова смаку і ін.

Розглянемо цей феномен більш технологічно. Порівняємо структурні схеми системи культури і системи діяльності. Ми маємо таку структуру діяльності:

- операція (ціль зовнішня);

- дія (ціль внутрішня);

- діяльність ("ціль" - ідеальний образ, який передбачає
майбутнє як програму його змін; "засіб" - процес продукування,

- опредмечування ідеальної програми діяльності, "результат" -зміни, які відбуваються в зовнішньому середовищі і в суб'єкті діяльності).

Система культури репрезентується як єдність підсистем стану, поведінки, діяльності {сінхронний аспект), як універсальний тричлен відношень культури:

- природа - культура;

- культура - культура;

- природа - (культура - культура).

(Це діахронний аспект культуротворчості).

Наступне питання - як можливо накласти систему діяльності на систему культури, щоб виявити реальну культурологічну технологічність системи діяльності? Потрібно описати культурологію конкретної діяльності, в даному випадку -художньо-конструктивної діяльності. Іншого шляху, ніж шлях культурно-генетичного формоутворення конкретної діяльності, для культурного визначення системи діяльності уявити не можна.

Але, що робити, коли диференційна діяльність сформувалась дуже пізно, а реальна історія її формотворчих механізмів йде з самих глибин? Ми вже домовилися розбити цю проблему на три етапи. І ця лекція присвячена якраз головному механізмові худож-ньо-конструктивної діяльності - конструктивно-будівному початку культуротворчості.

Наше завдання - описати конструктивно-будівний тип культури як:

- конкретно-історичне явище;

- окрему культуру конструктивного мислення;

- культурологію конструктивних форм;

- оперативну структуру діяльності;

- структуру дії;

- систему діяльності культури (як єдність підсистем стану,
поведінки, діяльності; феномен культурних відносин універ­
сального тричлена культури).

Звернемося до культурно-історичної експлікації конструк­тивної діяльності людини. Первісна культура будує своє

 

конструктивне тіло в лоні міфа. Міф ще не розрізняє діячів культури і предмет діяльності. Людина ставиться до предмета діяльності, як до іншої людини. Існує універсальне "обертання" суб'єкта і предмета діяльності. В міфі людина є річ, а річ є людина. Культурна експлікація такого відношення описується як синкретизм - невід'ємність світу людини від предметної реальності, злитність підсистем стану, поведінки, діяльності як певної естетичної реальності первісної людини, реальність танку, магії, співу, ритуалу.

Структура дії була "оперативною" в тому розумінні, що ціль була зовнішньою детермінантою. Програма дії (наприклад, полю­вання на тварин) складалася з поєднаних ритуалом (чи стереотипом дії, виробленим у ритуалі) "операцій", які закріплювались і 'відшліфовувалися в гуртовому магічному "тренінгу".

Тому і конструкція, структура діі була нерефлектованим відбитком досвіду. Конструкція як конструктивно-будівний тип культури поєднує в собі процесуально-оперативну парадигму, є ідеацією, втілює притаманний усім архаїчним культурам образ світозабудови (структуру, яка поєднує небо і землю, - світове дерево, світову гору, Вавілонську башту і ін.) в будь-якому витворі доби. В праукраїнській культурі часів "трипільської культури" такою структурою були кургани - "піраміди степів". Кургани є святинею українського народу. Як "надцінність" курган має свою духовну архітектуру.