Конструктивно-будівна діяльність культури 4 страница

. Структура-модель всесвіту в похованні відтворювала типові риси культуроутворювання міфа:

- формується космос з хаосу (з первісного океану, який у похованні уособлювався піском), виникає човен з небіжчиком - ■• символ світу. Цей тип формування космосу і є покладання кордонів діяльності і дійсності - (космос - це те, що охоплено діяльністю);

- визначається сакральний центр космосу (це місце позначається тілом небіжчика, яке кладеться в позі "зародка" для майбутнього воскресіння);

- структуруеться вісь, яка з'єднує сакральний центр з небом (в кургані - це уявна вісь, шлях похованого вгору);

- світозабудова несе в собі образ безсмертя, вічного життя "тут" (на відміну від релігійного подвоєння світу), в світі людей.

Духовна конструкція діяльності первісної культури є динамічний акт - кидок у безсмертя, його феноменологічний відбиток - гравітаційна вертикаль (структура якої- арка!), а в зоровому образі - абрис кургану. Абрис кургану і кидання каміння є структурами однієї реальності культури - міфа, гравітаційної вертикалі, де поєднані процесуальність (дія) і спокій (вічність,нерухомість).

Рис.2.

Уявна вертикаль кургану а (дивіться рисунок) феноменологічно відображується його абрисом, який і є гравітаційною вертикаллю.

А.Тойнбі підкреслює надзвичайно локальний характер єгипетської цивілізації. Проживши велике і довге життя, втроє довше, нїж західне суспільство, це суспільство не залишило послідовників, ні з ким не зв'язало себе "синівсько-батьківськими" узами.

"Чи вніс Стародавній Єгипет який-небудь вагомий внесок в
філософію, етику, світосприйняття більш пізніх часів?" - запитує
Дж.Уілсон. "Ні, не вніс..." - дає він відповідь. Не вніс, як це було з
вавілонською наукою, давньоєврейською теологією, грецьким або
китайським раціоналізмом. Нарахувавши декілька блідих витягів -
диференційних діяльностей, дослідники здивувалися

нєпорівняністю величезної забудови єгипетської культури і її "результатів".

Однак саме видовище пірамід витверезвлює диференційних аналітиків. А чи можливо взагалі розглядати культуру за принципом - "що вона дала?" Є велика різниця між цілісністю і універсальністю існування культури і універсальністю її впливу на інші культури. Локалістські культури, що прожили життя "в собі", не можна визначати зовнішніми ознаками. Єдине, що залишив Єгипет, - це свої могили - пам'ятки. Ціла цивілізація працювала на смерть... Вона ніби відчувала свою ізольованість і турбувалася, щоб залишитися в віках. "Хто знає,?ложливо піраміди простоять довше, ніж проживе Людство..." - говорить А.Тойнбі, "і в світі, де не залишиться ні почуттів, щоб сприйняти їх, ні розуму, щоб їх зрозуміти, вони будуть продовжувати бути свідченням про єгипетське суспільство, яке їх створило, бо воно було раніше, ніж був Авраам".

Піраміди не відразу набули класичної форми. Піраміда Джосера демонструє східцевий підйом вгору. Це є мотив горизонтального засвоєння вертикалі. Ця архітектоніка піраміди має і дійову, процесуальну інтерпретацію в зображенні богині Нут, яка уособлює небо, буквально тримає його на собі. Напружене тіло жінки, яка обперлася на кінчики пальців ніг і рук та "збудувала" таким чином арку, є вже не дискретний (частковий) спосіб осягнення гравітаційної вертикалі, а модель монолітності, з'єднаності, неперервності. А зорова картина таж сама, що і в кургані, - аркова конструкція. Але наявним є зовсім інший рівень осягнення простору - поступовий, розчленований на просторові операційні елементи дії спосіб з'єднання зусиль.

Це з'єднання зусиль вражає не менше, ніж самі піраміди. Поєднання звичайних простих механізмів з величезною людською масою створили таку біотехнічну композицію, яка "ледве не перевернула світ".Мегамашина (за Л.Мамфордом) набула великого розмаху і в мистецтві, де канон теж став елементом машикізму культури, яка обезособлює людину, а в кінцевому підсумку працює на смерть. Надзвичайно важливо уявити те, що ця біотехнічна композиція не є наслідком відчуження сутності

людини, ні, - це синкретичний комплекс, де людина ще не виділилася з світу. Мегамашииа - це міф машиноподібної людини, яка ще ніколи не уявляла себе людиною, а вже існує як "машина".

Цей образ машинізму, що є ранішим за людину як суб'єкта діяльності і культури, вражає не тільки дизайнера, який все бачить очима машииодетермінізму. Цей образ вражає насамперед культуролога, бо трохи пізніше з "епічної пісні" міфа він перетвориться на імперський міф - марш світових імперій, імперій реальних та уявних.

Єгипетській культурі притаманні універсалізм, монументалізм, міметизм (уподібнення за сміжністю), катарсизм ~ культура була підкорена катастрофам, очищення почуттів відбувалось через епохальні зміни царств, епох, богів. Структура дії тут теж є синкретичним ансамблем - машиністичним організмом. Процесуальність та операціональність дії вже керуються цілепокладанням (але ціль ще зовнішня - канон), культура формоутворює природну субстанцію (наприклад, храми в скелі) і не припускає для свого розвитку діалогу культур, хоч такий і відбувався. Домінує монологічність, а не діалогічність як системоутворюючий елемент.

Рис.З.

Система напруги як архітектонічна конструкція світозабудови в єгипетській культурі вже виносить на арену конструктивної діяльності історії саму напругу як феномен з'єднання гравітаційної вертикалі та горизонталі, як силовий символ енергії культури, образ її міці. Це дуже важливо. Єгипетська архітектоніка "циклопічна" (одноокова), бо око єдине - Сонце, Ра, верхівка піраміди. Це

напруга, яка роздавлює людину, перетворює культуру в велике кладовище.

У Месопотамії на перший план виходить космос як держава. Коли Єгипет - оаза в пустелі, то Месопотамія - бурхливе перехрестя шляхів, місце яке закидає попелом, градом та дощем небо, затоплюють бурхливі потоки Тігру ї Євфрату. Життя було зовсім інше, ніж в Єгипті, і культура була зовсім інша.

Будували з необпаленої цегли, а будуючи вже не розраховували на вічність. Час нічого не зберіг, навіть забудова не доживала і до кінця віку поколінь, які її будували. Цей стиль життя виробив і свою унікальну конструкцію будівної діяльності культури. Тип засвоєння гравітаційної вертикалі був таким же самим, як і в Єгипті. Але його культурне існування було зовсім іншим. Якщо вертикаль Єгипту завершувалася точкою (тією точкою, на яку сідало Сонце, - єгипетською точкою Омега), то вертикаль месопотамської світозабудови є східці (кожна площина сходів уособлює місце людині в космосі - державі), які ведуть до храму -величезного зиккурату.

Глиняні храми порушилися як колоси на глиняних ногах, дощі розмили початок і кінець сходів, залишивши тільки саму природну драбину, висічену в скелі. Куди ведуть ці сходи? Звідкіля вони йдуть? Ці запитання звучали актуально і для свого часу, бо дощі йшли ще в Стародавньому Вавілоні... Образ драбини - сходів, яка починається в Небутті і веде в Небуття, є не така вже і модерна реконструкція цієї культури. Небуття завжди було поруч. Життя починалося й закінчувалося в Небутті, бідному повному драматичного руху житті народу. Саме тут і з'явився перший трагічний герой - Г ільгамеш.

Таким чином, осягнення вертикалі (прорив у космос, його

формоутворення) у авторів "Поеми про Гільгамеша" був більш

- соціальним, більш психологічним (трагічним), ніж у єгиптян. Образ

же самої світозабудови був есхатологічним шляхом з однієї

безконечності (небуття) в іншу безконечність небуття.

Що ж залишається? Залишається сама структура - чиста соціальна вертикаль, як безособова сума східців, площин - місць

людини у Космосі. Людина застає Світ на сходах. Світ зустрічає людину на шляху. Близький цьому образу і образ краси, "застигнутої зненацька". Так, наприклад, "Міф про Ейліль та Нінліль" малює картину "зґвалтування" "господарем гроз" красивої дівчини, яка народжує йому місяць та його братів. Краса зовсім не така, як у Єгипті - частина титулу фараонів та їх жінок. Ні, краса -суто природне явище. Красива дівчина, наприклад, до якої зовсім не ставляться як до краси. Все хитке, все зрушене в ніщо.

Абстрактність дії, вписаність в ніщо (див.рисунок 3) ототожнює верх і низ (а і в), кінець і початок (а',в') дії обмежується площиною східців - місцем особи в космосі (задание соціумом полем діяльності). А з іншого боку, - панує безмежність, безмірна активність людини на вертикальній площині умовної свободи, яка не розрізняє меж і кордонів.

Рис.4.

Головним досягненням месопотамської конструктивно-будівної діяльності культури було відкриття нових горизонтів космосу, відкриття абстрактної свободи, безмежності, трагічного почуття часу, що вносило в структуру світозабудови фіналізм, есхатологізм. Але все це було досить абстрактним, необробленим механізмами культури. Те, що в месопотамській культурі існувало як можливе, абстрактне, культурно не оброблене, в іранському культурному контексті набуло структурності, завершення і майже перетворилось у протилежність.

Культуру Ірану вважають синтетичною, бо вона асимілювала і синтезувала мистецтво Шумер, Аккад, Вавілону, Ассірії, Урарту. Імперія Ахеменідів створила своєрідний стиль репрезентативного монументалізму, який увібрав у себе риси майже всіх культур, але всі вони перегоріли у вогнищі тоталітарного міфа. Міфа,

створеного на підставинах культурного синтезу. Міфа про могутність світової держави. У цього міфа було велике життя, не одна імперська держава пробувала піднести владу на прапорах мистецтва. Олександр Македонський, Наполеон, Гітлер, Сталін... Список ще не закінчений.

Що ж так приваблює в культурі Ахеменідського Ірану? Яка структура культури переживає століття? Століття переживає марш, ритмізована реальність, простота і схематизм, симетрія. Все, що дає чітку схему, дає упевненість у своїх силах, приваблює багатьох. Але є в культурі Стародавнього Ірану значно більше, ніж простота і структурність. Іранська культура дає людиновимірність, масштаб асбрактному космосу Месопотамії. Покладає кордони діяльності людині, дає конкретний, визначений мистецьким витвором світ.

Як Космос-Державу Месопотамії уособлюють сходи, що ведуть до зіккурату, так і ападана Персеполя є образ - символ іранського космосу. Наші реконструкції носять більш художній характер і не є науковими експлїкаціями! Звичайно, ми використовуємо поняття "космос" раніше, ніж воно виникло (у Давній Греції). Ціль виправдовує (у даному випадку) засоби. Квінтенсенцію конструктивного пафосу культури неможливо "випарювати" з убогих абстракцій; потрібен яскравий повнокровний зразок-приклад.

Наше завдання знайти його і інтерпретувати в системі окреслених координат культуротворчості. Проблема полягає в тому, як за феноменологічною тканиною формотворення побачити висхідні конструктивнобудівни настанови, що відповідають світогляду та культу даної цивілізації та культури. Наші реконструкції є суто модельними, вони відтворюють логіку формотворення в царині дизайн-проекту культури.

Руїни, що залишилися від цього ритуального міста-держави (Персеполя), вражають і зараз. Вертикалізм великих колон-колосів, сотень постатей воїнів в рельєфах, нерухомий тягучий спокій і захована в середину силуетів симетрія, яка дає внутрішню динаміку окремо стоячим елементам цього дивного космосу існують ніби від віку. Ритмізоване дійство-процєсія ніби розширює рамки архітектури, виходить на сходи.

Імперія репрезентована нескінченною колоною народів. Але безконечність є лише умова художньої гри. Ритм обмежує простір структуроутворення вихідною формою, яка створює рух обертання постаті навколо умовної осі. Розглядаючи більш уважно архітектоніку рельєфів, можна уявити, що з'єднання, накладання один на одного рухів, заданих симетрією, перетворюється в загальну результативну домінанту, загальне обертання всієї структури ападани (символу космосу) навколо умовної осі міста. Зрозуміло, що ця вісь є віссю сакрального центру космосу іранської культури.

Рис.5.

Рис.6. 51

Простір формотворення з лінійної структури перетворюється на замкнене коло. Головне, що ця закненІсть, окресленість є художнім виразом самої культури, а не умовна реконструкція дослідника. Цю формоутворюючу схему поєднання рухів, заданих симетрією, можливо побачити не лише в Персеполі. Наскельні рельєфи теж несуть в собі модель світу - обертання умовної осі навколо природної форми (скелі).

Схеми а, в, г, д малюнка 5 й а, в малюнка 6 показують поступовість перетворення руху до культуроутворюючої космічної домінанти. Важливо підкреслити, що східці месопотамського космосу як соціальна ієрархія діяльності і буття в космосі-державі в іракському варіанті олюднюються. Буквально кожна сходинка має рельєфну постать. Що дає можливість уявити і таку метаморфозу: дуальні компоненти симетричного руху (діалектичні протиріччя культури) також об'єднуються в дві протилежні постаті. Виникає подвоєння атлантів, титанів, що тримають на своїх плечах сходи космосу (див. схему малюнка 5).

А це вже зовсім нова модель космосу, ніж месопотамський космос-держава, який буквально "відштовхував" від себе людину. • Людина-атлант, каріатида є типово античний мотив. Але "зародився" він в неявному вигляді в Персеполі. Конструктивно-будівна діяльність культури тут теж є космічна воля, сила, що будувала космос і в Месопотамії, але її культурні засоби і функції зовсім інші. Ця сила набуває антропоморфного виміру, стає людською дією (завдяки симетрії) і стає людиною (двома чоловіками) - атлантами.

Операциональна структура дії розчленована на процесуальні такти - ритмічний рисунок, мелодію, які формоутворюються в просторі, обмеженому віссю симетрії. Структура дії -конструювання рухомого тіла космосу - закладена в художню мелодику поєднання тактів великої космічної музичної драми. Драматизм походить від елементаризму. Немає ні поліфонізму, ні діалогу культур, є один єдиний адаптуючий універсальний мотив. Як бачимо, це й є передбачення ренесансного драматизму - вар'єта, який теж утримувався лише на одній індивідуальності.

Культура Індії цілком формується на підмурках єдиного субстанціонального начала. Брахман є персональним богом і безособовою субстанцією, його особисте подвоєння - Атман, генетична субстанціональна основа, формоутворююча сила. "Побудувавши всі світи, він, пастир, згортає їх в кінці часів".

Атман уособлюється вогнем (порівняйте вогнепоклонників Іранців!). Згоряючи, сутність зливається з першоосновою -

Атманом. Синкретичність субстанціональних основ (Брахман - Атман), є і виток діалектики вихідного протиріччя, яке в Китаї набере форми інь - ян. Ця глибинна діалектична інтуїція Упанішад виражалася як імператив слідування закону Атмана ще при житті -вивільнення від сансари і досягнення душевного спокою. Це - шлях свободи від радощів і печалі, шлях залишення життя в житті...

Буддизм ще більше удосконалює технологію досягнення стану "надлюдського існування" в нірвані. Стан людини є стан її душі. Душа, яка прагне спокою, безсмертна, є субстанція, субстанція психічна. Субстанціоналізм об'єктивний (Атман) і суб'єктивний (а краще сказати - суб'єктний, утримуючий суб'єкта як вічну субстанцію) з'єднуються в людський феномен - переживання та споглядання стану. Космос є почуттєва (естетична) сутність. Космос є в душі людини, як би це сказав європеєць. Але космосом є сама душа. Космосів стільки, скільки душ. А всі душі є один космос - Брахман-Атман, пізніше Будда. Будда є все - гори, небо, людина, все може стати Буддою... Ця ідея лягає і в основу середньовічного універсалізму японської культури.

"Той, хто бачить єдиний дух у всьому і все в єдиному дусі, не може ставитися з презирством ні до одної свідомості", - констатують Упанішади. Субстанціоналізм тут етичний, навіть панпедагогічний. Це -"бажання і здібність жити і давати жити іншому" (Джавахарлар Неру). В Упанішадах є таке запитання: "Що таке Всесвіт? З чого він виникає? В що він перетворюється?" Є й відповідь: "В свободі він виникає, в свободі існує і в свободі розчиняється". Це є навіть бердяєвська "безосновна свобода"-субстанція.

Такий світогляд породив могутнє тілесне мистецтво рельєфу, монументальний епос "Рамаяни", "Махабхарати", індійський театр, фрески Аджанти. Формоутворюючою основою стає єдина субстанція, яка є своєрідним синкретичним образом свободи, душевної сили і абсолюту.

Рис.7.

Формоутворювання культури можна зобразити (див.рисунок 7) як замкнуту центровану структуру з основою - субстанцією (а) і світом навколо неї (б).

Субстанціоналізм індійської культури мав свободу "від життя", свободу отримання певного стану. Для духовної діяльності це дуже багато. Культура дає справжній образ свободи. Субстанціоналізм китайської культури теж утримується від діяльності як головної формуючої сили, і тут домінує підсистема стану. Але субстанція, особливо в даосизмі, стає бездонною (Небом, Великою Межею), стає Дао, що для китайця означає присутність Всеєдності поза кожною речовиною, поза простором, який ми добачаємо в спогляданні, уяві, зорові.

Субстанція тут схована, відокремлена від існуючого світу реальності. Вона не існує сама по собі (як це було в Індії), світ не залежить від їх особистого життя, навпаки, дао не можна уявити без речей, світу, який ми бачимо і в якому живемо. Субстанція ще більше діалектизована. Поруч з "процесуальними" протиріччями ян - інь, які уособлюють діалектику існування одного протиріччя в іншому (відбуває ян - прибуває інь), -індійський спосіб поєднання протиріч є їх повна рівновага, - існує глибинна діалектика тотожності самої субстанції, світу явного і неявного.

Естетична реальність розгортається в трансцендентному
(потойбічному, захованому від глядача) та феноменальному плані,
припускає художню рефлексію, споглядання, уявлення

неявного. "І зрозумів я Межу Велику, в неї обидві форми укорінюються", - казав Чжу Си (ИЗО - 1200 роки). Китаєць всі форми сприймає ритмізованими, в русі, де неявне стає явним. Краще за всі види мистецтв цей тип споглядання передає живопис.

Живопис тушшю, легкий, стрімкий злет конфігурацій у чистому просторі і є ідеал естетичного виразу культури. Діалектика недуальності, існування одного в одному (всього в частині, а частини в цілому) помічає не самі форми, а їх зміни, формоутворення. Це космос текучого, безперервно змінюючогося світу. Це космос руху по твірним абсолюту. Абсолют з'єднує в собі крайнощі. "Великий мандрівник не виходить із двору", - цей афоризм буквально змальовує сутність руху і спокою в Китаї, сутність Дао. Головний принцип діяльності - недіяння, або активність, яка вписується в активність абсолюту.

Рис.8.

Схематично цей принцип культури можна подати як задану структуру а (див. рисунок 8) і вписану в неї структуру є. Це і є образ китайського космосу культури. Треба ще відзначити, що формою, яка описувала б світ як цілісність в рефлексії, у китайців стає класифікація. Саме вона з'єднує всі речі на підставах недуального, неконфліктного світобачення. В конкретній діяльності художника, ремісника, каліграфа вже були поєднані високий ступінь диференційної культури (операціоналізм, локалізм) і загальний синкретизм культуротворчості.

В порівнянні з стаціонарними цивілізаціями, які відбудовують тип культури з року в рік і дотримуються традиції, японську культуру вже вважають адаптивною. Адаптивність культури відрізняється від синтетичності (порівняйте синтетизм культури Ірану) тим, що синтез як головний культуротворчий принцип вписується в більш широку парадигму адаптації (пристосування навколишнього середовища, інших культур для своїх власних цілей). і

Японія з'явилася на арені цивілізації досить пізно. Тоді, коли китайська культура вже була навіть ренесансною. Японська традиція з'єднала даосизм та буддизм. Два світи, дві великі межі, два шляхи свободи. Але Велика Межа в Японії, згідно з умовами практики суспільства, переродилася в несвободу: повсякденну обмеженість і вписаність в політичний устрій, в економічну структуру. Навіть і зараз, в сучасній Японії, людина працює на фірму, як на бога в колишні роки. Японцям притаманна відданість, відповідальність, соціальна згуртованість, які, безперечно, обмежують свободу людини.

Проблема ще полягає в тому, що ідеал "недіяння" китайців у японців переріс в парадигму "діяння навпаки". Наперекір всьому, що стоїть на шляху. Японія обходить і переступає всі кордони, шлях у XXI століття відбувається під міцним впливом японської технології. Виникає феномен внутрішньої свободи як компенсації зовнішньої несвободи, як певної самодостатньої естетичної цінності. Формується цілий шар культури, куди держава не може втручатися, де існує імператив особистісного життя. Це є педагогіка (виховання дітей), мистецтво, побут (ікебана, чайний ритуал), театр і ін.

Космос тут теж субстанціональний, але субстанції дві - китайська Велика Межа і індійська Свобода як феноменологічне культурне уособлення свободи стану. Зрозуміло, що ми спрощуємо ситуацію, але в рамках парадигми конструювання типу світозабудови культури це є можливим. Відсутність дихотомії, дуальності у світогляді також поєднує японську культуру з Китаєм та Індією. Злитгя з Універсумом і елімінація "я" є частиною дзен-буддистської практики, яка удосконалює мотив адаптації, занурення у внутрішній світ, вивільнення індивідуальності.

Присутність гармонізуючої основи лі, яке символізує ■з'єднаність світу на засадах ритмізації, інтонування, перетворює принципи дао на етикогармонізуючу іпостась абсолюту. Космос японської культури формується на принципі іншої діалектичної системи. Це ще не європейська "боротьба протиріч", але вже і не є китайська діалектика існування одного протиріччя в іншому. Це скоріше індійський тип нерухомого спокою (у внутрішній сфері

людини), повна рівновага протиріч, але через їх боротьбу у зовнішній сфері.

Звичайно, механізм ототожнювання зовнішнього і внутрішнього дуже крихкий, сповнений крайнощів. Адже, коли перемагає панестетичне світобачення, культура Японії стає для багатьох дуже привабливою, особливо для європейців.

Рис.9.

На рисунку 9 подаються вихідні схеми китайського (а), індійського (в) космосу і їх з'єднання в один - японський космос, що адаптує обидві схеми. Типи формотворень за китайським зразком помічаються діагональною штриховкою, за індійським - сіткою штрихів (г). Але вже на цій схемі добре видно поле формотворень, яке існує між культуротворенням "за зразком". Це проміжна, адаптуюча ділянка. Якщо домінує тип китайського зразка, це можна відобразити на схемі (д). Виникає тип формотворення культури, який вписується в Велику Межу. Якщо домінує тип індійського зразку, - це показує схема (є), - Репрезентується сама межа. Вона є внутрішньою і зовнішньою одночасно.

Діяльність в системі японської культури більш операціональна, більш належить суспільству, ніж людині. Але результати цієї діяльності можуть належати досить різним реальностям культури, зважаючи на те, який тип культуротворчості (див. схеми г, д, є) вони утворюють.

Арабо-мусульманська культура зв'язує великі материки світової цивілізації - культуру античності та середньовічного Заходу. Це теж культура адаптуючого типу. Як і японська цивілізація, арабо-

мусульманський світ з'являється на арені світової культури набагато пізніше своїх сусідів та підданих імперії, але тип адаптуючої діяльності тут різко відрізняється від японського з'єднання крайнощів суб'єктивного і об'єктивного начал культуротворчості. Середньовічний універсалізм вже переростає синкретичний комплекс і формується на засадах справжнього синтетизму науки, філософії, мистецтва. Діяльність творців культури дуже нагадує ренесансний універсалізм. Так, наприклад, модель космосу у Ал-Фарабі є перипатетичною за образом мислення, зоровою картиною астрономічно-ієрархічного світу. Тут за конструктивно-будівною активністю вже легко передбачити ренесансний індивідуалізм. Вертикалізм та ієрархізм середньовічного космосу у Ал-Фарабі перетворюється в майже ренесансну модель центрованого космосу, яка була створена за зразком неоплатоністичного примату духа над матерією. Вчені і зараз дискутують, які мотиви - неоплатоністичні чи арістотелістичні - переважають в цій моделі. Це є ієрархізована арістотелівська структура космосу. Порівняйте ці схеми.

За Арістотелем За Ал- Фарабі

Перша причина Сутність Перша причина

Перше небо Сутність 2 буття Перше небо

Сфера нерухомих зірок 3 буття Сфера нерухомих зірок

Сутність Сатурн, Юпітер, Марс, 4 буття Сатурн, Юпітер

Сонце, Ве-нера, Меркурій, 5 буття Марс, Сонце

Місяць 6 буття Венера, Меркурій,

Сутність Підмісячна сфера Місяць

7,8,9,10 буття Підмісячна сфера

11буття

58
Перше, що кидається в очі, - ієрархізованість висхідної схеми. Але останнє буття (II буття) вже крім порядкового номеру має й трансформований неоплатоністичний елемент космосу (розум). "Дієвий розум" - це форма адаптуючої активності культури, яка висловлена в усталених конструкціях античного космосу. Майже цей компонент і перевертає ієрархічну вертикаль, перетворює її в горизонталь (коло) земної активності людини. Виникає ніби неоплатонічна модель космосу з світовою душею в середині.

Категорії неоплатоніків "Єдине - Числа - Розум - Душа -Космос" трансформуються в перипатетичну ієрархізовану структуру, де "дієвий розум" виконує роль центру - початку міри формоутворення культури (див. рисунок 11).

а) - перша причина

б) - сфера нерухомих зір

в) - планети

г) - підмісячна сфера

Рис.

11.

Адаптивність культури має міру індивідуальної діяльності дії геніїв і титанів. Міру їх хисту, волі, поетичного й філософського дару. Ренесанс вже на східцях часу. Тому і роль культури арабо-мусульманського Сходу не можна переоцінити.

Палке тропічне небо, буйна квітуча природа і - кремезні, гігантські горизонтальні піраміди, які нагадують відомі вже нам зіккурати та піраміди Єгипту, - все, що залишилось від великих імперій доколумбової Америки. Культура майя, ацтеків, тольтеків, інків дійшла майже до XVI століття в кам'яному вбранні архаїчної цивілізації. Це культура, яка була обмежена в культурному діалозі, культура, яка існувала сама в собі. Поруч не було великих сусідських з їх ренесансними культурами (приклад Японії), не було й інтеракції (взаємодії), культуротворчості мусульманського Сходу.

. Був гігантський експеримент культури, яка бачила світ очима міфа. Небо зустрічало очі, повні надії, вимагало жертвопринесин, передбачало ритуалізоване, ієрархізоване і "справедливе" {порівняйте ідеї "індійського соціалізму" з соціалізмом християнським, радянським і т.п.) буття.

Дослідники добре підмітили, що монументалізм споруд майя створював образ, який надавався людям як певний "аванс" єдності влади на землі і на небі. Земна влада не мала тієї могутності, що відображувалася в пірамідах. Це були образи божественної держави в земному обличчі. Конструктивна система пірамід досить примітивна - несправжнє склепіння в обрамленні пишного вбрання з різного каміння. Ця конструктивно-будівна система більше нагадує обробку цілої скелі під храм в Стародавньому Єгипті. Забудова існує як єдина субстанціональна єдність із одного великого Каменя - Світу. Це не тільки образ кам'яного віку, а й образ самої субстанції космосу цього часу, який перетворився в культурі Америки на справжню одвічність.

Могутність горизонтальних пілонів вражає вагою, силою світової гармонії. Це архітектоніка впливу Неба на Землю, а не навпаки, як це було в Єгипті. Єгиптяни всіма силами намагалися засвоїти гравітаційну вертикаль, тоді як культура Майя лише могутність Неба на Землі. Тут не горизонталь (порівняйте горизонтальні малоповерхові піраміди Америки з пірамідою Джосера) засвоює вертикаль, а> навпаки, горизонталь засвоюється верти-. каллю як ідея сходження Бога, угніздіння його в храмі.

Це конструкція, яка вдавлює людину в землю, а не відриває її від землі. Мотиви сходження людини з неба, або виходу із-під землі добре обґрунтовують тектоніку існування земного буття як зустрічі сил, де домінує сила ваги. Ця конструкція демонструє сили не завоювання свого культурного простору (порівняйте з структурністю симетрії Стародавнього Ірану), а, навпаки, породження культурного простору чимось надмірним, чужим, потойбічним. Очікування потойбічної сили, як і очікування улюбленого з богів - Кецалькоатля привело інків до фатальної "помилки" - зустрічі Кортеса як бога.