Ф.-Ч.Ешфорд працює ще з більш прагматичною моделлю дизайну, де дизайн як твір мистецтва вписується в рамки цін, функцій, потреб, сервісу і ін. Мистецтвознавчи концепти, образи-програми, образи-моделі дизайну Д.Понті, Т.Мальдонадо,
Д.Нельсона, Д.Дорфлеса вже давно стали словником-тезаурусом сучасного дизайну. Видані ще в 50, 60, 70 роки книги цих авторів так і не дійшли до нашого читача (щасливий"випадок" - книга Д.Нельсона). Це в більшій мірі дизайн індустріального суспільства, йому ще присутній оптимізм і пафос нового.
В сучасному вітчизняному дизайні цих років ми теж маємо цілу хвилю літератури. Це відомі публікації В.Глазичева, М.Кагана, Л.Новікової, А.Діжура, Є.Лазарева, С.Хан-Магомедова, В.Аронова ін. Для нас важливо побачити спадщину шостидесятих-семидесятих років як сферу "мистецтвознавчого дизайну", яка занурюється як в конкретику твору, так і добачає ціле дизайну як ансамбль творів або стильову, культурморфічну структуру.
Технологічна парадигма дизайну теж є феноменом культури індустріального суспільства. Технодетермінізм, імперативи виробництва уживаються тут як з ідеями життєбудування засобами дизайну, так і відверто редукціоністськими, локалістськими тенденціями. Ці мотиви можливо побачити ще у В.Гропіуса, Ле Корбюз'є (детально про це - у спеціальному розділі книги). Книга Джорджа Нельсона "Проблеми дизайну" дає уяву про добротний аналіз дизайну художником-практиком.
Це вдалий зразок літератури "практичного дизайну". В книзі представлено вже не описовий, а проектно-програмний дизайн, що вписується в коло розуміння "цивілізації суперкомфорту". Дизайнер працює поруч з бізнесменом. Образ і товар стоять поруч в одному просторі культури, ототожнюються в умовах "універсального ринку"культури. Звичайно, - масової культури.
"Техиологізм" нельсоновського типу є технологізмом масової культури в її кращому розумінні як культури широкого (зручного, комфортного) вжитку. В особі Нельсона ми маємо класного фахівця своєї справи, який відгукується на всі потреби суспільства, що і дає йому можливість реалізувати свій ідеал дизайну.
Технологізм Т.Мальдонадо більш індустріалізований, інформаційно-природничій, математично-модельний. Він є засновником цілої школи дизайну, яка висувала власні теоретичні моделі дизайнерської діяльності. Близькі за думкою до цієї течії ідеї
Д.Дорфлеса, А.Моля, Д.Пая, які теж вписуються в інформаційно-структурне розуміння цілісності в дизайні.
У вітчизняній школі дизайну цього напряму необхідно згадати багато імен, починаючи від такого "технолога праці", як Г.Гастєв, художників-піонерів вітчизняного дизайну В.Татліна, К.Малевіча, В.Єрмілова та ін.
Дизайн як самодостатня естетична цілісність має широку традицію елітаризму, герметизму стилеутворення, а також певну. практику створення нової естетичної реальності культури. Це сфера активного експериментування в культурі, яка локалізується в її феноменологічному вимірі. Не один дизайнер не може уникнути цієї сфери культуротворчості. Але у одних вона залишається у лабораторному досвіді, а у інших піднімається на п'єдестал самодостатності.
Саме в такому регістрі працює відомий часопис "Домус", що завжди апелює до мистецького начала дизайну. Д.Понті формулює програмну установку часопису як програму бачення "світу чудових форм "дизайну, світу, піднесеного самим рухом технічної цивілізації. Мова цієї цивілізації - художня експресія і плюралізм образного осягнення світу.
У вітчизняному дизайні цей аспект творчості не сформувався в окрему сферу з чинників ідеологічного характеру, він завжди приховувався, але мав вираз в обличчі романтичного дизайну. Не уникли його не Є.Розенблюм, не Л.Новікова, не такий тверезий аналітик, як В.Глазичєв.
"Дизайн системно-діяльнісиий" є в більшій мірі реакцією на
техніцистські тенденції, тоталітаризм стандартного
формоутворення культури "розвинутого соціалізму" і модифікує тоталітарну парадигму техносвіту на не менш тоталітарну (як стало очевидно згори останніх десятиліть) парадигму "діяльнісного підходу". Діяльність людини перетворюється на абстрактну субстанцію, із якої починають моделювати і "середовище життя людини", і "предметний світ", і технологію відношень "оператор -машина", і багато чого іншого.
Діяльнісний підхід "обґрунтовується" не менш абстрактною марксистською теорією діяльності, а щоб знайти реальну технологію безмежного діяльнісного субстанціоналізма, використовується системний підхід. Це загальний опис "системно-діяльнісного дизайну". На практиці все було багато складніше. Саме в рамках цього підходу вперше дизайн формулюється як цілісність багаторівневого об'єкта, виробляються діючі структурно-операційні моделі дизайн-процесу. Але ця парадигма швидко себе вичерпала. Дизайн систем в 60-70-ті роки активно розроблюється в працях К.Кантора, М.Кагана, Г.ІПедровицького, В.Глазичєва, М.Федорова і ін.
Системно-діяльнісну модель дизайну змінює "естетико-культурологічна" модель. Це остання новація теоретичного дизайну, яка об'єднує як аналіз "третьєї хвилі" дизайн-продукції на Заході (О.Тофлер), так і "неосистемні" ідеї цілісного дизайну, який вже добачається як "метакультурна цілісність". "Антидіяльнісний" підхід цієї концепції відбиває тенденцію "антисубстанціоналізму" в філософській думці 90-х років (Г.Батіщєв). Але дуже швидко знаходиться нова субстанція "неосистемного" дизайну культурологічна тканина формоутворень.
Перехід на мову культури легко пояснити загальним захопленням постмодерном у постіндустріальному суспільстві. В вітчизняному дизайні ця ідея вписується в концепцію "середовищного підходу" і поки ще не має достатньо обгрунтованої теоретичної експлікації. Обидві моделі дизайну є концепціями "дизайну філософів", ці моделі орієнтовані на загально-культурне, системне рішення проблем.
Естетично-культурологічна модель дизайну дає можливість групувати сфери дизайну в більш глобальні (культурні) блоки. Ми будемо працювати з поняттями "етнодизайну", "дизайну середовища", "дизайну техносфери", "дизайну одягу", "дизайну футурологічного", "дизайну авангардного" і ін.
Окремо існує парадигма "біонічного дизайну", яка є своєрідним рецидивом натурфілософії в рамках художньо-конструктивної діяльності. Ідеї біонічного дизайну виникли теж як реакція на стандартну уніфікованість предметного середовища. Цей дизайн поки що існує на правах лабораторного, експериментального
проектування. Але за ним велике майбутнє, бо екологічний пресинг "повертає" людину до природоподібних, органічних моделей формоутворень предметного світу. Найбільш результативними і видовищними в цьому напрямку є роботи Є.Лазарєва.
Із "лабораторних" експериментальних моделей дизайну слід вказати на "футуро-утопічний" дизайн, "дизайн авангардний", "дизайн віртуального простору". Перший тип дизайну є сферою самодостатнього проективізму або концептуалізму, другий (нон-дизайн, арт-дизайн) працює на межі формоутворень світу мистецтв, поєднуючи засоби живопису, архітектури, технодизайну і ін, віртуальна реальність тількі що стає предметом спеціальної діяльності дизайнера.
Не слід також викреслювати і найширше слововживання поняття "дизайн" як "конструкції", "структури", "побудови", що виникло внаслідок його зворотної проекції на будь-яку сферу культури. Вже звичними стали вислови "дизайн картини", "дизайн одягу", "дизайн книги", "дизайн середовища". Яка реальність дизайну стоїть за всіма окресленими нами моделями?
Іншими словами кажучи, чи можливо описану морфологію дизайну-концепцій вважати реальним членуванням цілісності цього феномена культури, або це є лише фантом рефлексії, за яким ховається "справжня" цілісність та реальність дизайну? Можна константувати, що дизайн як культурно-історична (вічна) цілісність, як це ми бачимо на прикладі архітектури, ще не склався.
Ми зараз знаходимося в реальному процесі його становлення. Більш того, виходячи із надзвичайної мобільності, динамічності формоутворень в дизайні, що є феноменом "межі" багатьох типів діяльності, способів узагальнення дійсності, можна стверджувати, що реальною морфологією дизайну і буде цілісність моделей, поглядів різних дослідників - суб'єктів дизайнерської творчості (див.рис.1).
Морфологія дизайну
| Сфери | дизайну | ||||||||||||
| етична | естетична | гносеологічна | практична | ||||||||||
| Дизайн як феномен культури | |||||||||||||
| дизайн ремісничий | дизайн постремісничий | дизайн індустріальний | дизайн постіндустріальний | ||||||||||
| Дизайн як реф | лективна діяльність | ||||||||||||
| "дизайн філософів" | "дизайн мистецтвознавців" | "дизайн художників-практиків" | |||||||||||
| Дизайн як творча діяльність | |||||||||||||
| культуро-морфічна модель дизайну |
| дизайн системно- діяльносний |
| біонічна модель дизайну |
| технологічна модель дизайну |
| Естетично-культурологічна модель дизайну |
дизайн як самодостатня цілісність
етнодизаин
дизайн середовища
дизайн техносфери
дизайн одягу
дизайн футурологічний
дизайн авангардний
Дизайн як універсальна номінація конструктивно- б удівної діял ьності культури
Рисі.
Зрозуміло, що всі подібні експлікації системи культуротворчості, яку ми позначаємо як "дизайн", є достатньо умовними. Проте мова йде не про умовну кількість тих чи інших номінацій сфер діяльності, а про певні фундаментальні принципи структурування сфери дизайну. Поєднання у систему культурологічного виміру дизайну,. його суб'єктної* складової -етичного, естетичного, гносеологічного, праксиологічного та системно-діяльнісного аспектів, що постають як диференційні системи рефлективної, творчої та художньої діяльності, дають можливість позбутися пресловутого об'єктивізму та суб'єктивізму в інтерпретації дизайну як цілісності культури.
І останнє питання цього розділу - як ми побудуємо свій опис цілісності дизайну? Ми будемо розглядати дизайн в рамках теоретичної естетики, яка не дозволяє "абстрагуватися" не від однієї реальності дизайну. Така позиція аналізу вимушує рухатися в експлікації універсальності і цілісності предмета опису від загального до окремого (філософською мовою - від "абстрактного до конкретного"). Ми будемо працювати в рамках "диференційної естетики" (окремої естетичної теорії, націленої на предмет аналізу), яка поєднує в собі естетико-культурологічну модель дизайну, біонічну (етнокультурну) парадигму та проектно-модельний підхід.
Культура очима дизайну
Умовність поняття "дизайн". Закономірності формоутворення в дизайні. Форма і конструкція в дизайні. Логіка визначення культури очима дизайну. Культура як система. Реальність культури. Людяність культури - імператив культуротворчості. Підсистеми культури. Мімесис і катарсис як механізми культуротворчості. Зворотний зв'язок і передбачення майбутнього в культурі. Дизайнерська парадигма культури. Союз істини, добра і краси в дизайні. Художня міра в дизайні як єдність естетичного та етичного ідеалу.
Дизайн є поняття умовне. Це калька з англійської, калька також неповна. Англійський термін industrial design дійшов до нашого читача (і не тільки нашого!) як design - прикметник без
означуваного слова. Слово design стає дуже універсальним, майже метафоричним терміном. Вживають його також дуже й дуже по-різному. Так, ми вже говорили про те, що в американському мистецтвознавстві може йти мова про дизайн простору в живопису, про дизайн архітектурного середовища. Слово вживається в значенні конструктивно-будівної засади у витворі мистецтва. Це слововживання не обмежує себе будь-якими видами мистецтва, жанрів, і описує ціннісно орієнтовану конструкцію будь-якого феномена культури: таку конструкцію має і філософська система, і естетична концепція, і твір мистецтва, і річ предметного середовища.
Словом "дизайн" тут описується структура розглядаемого предмета. Як побудована річ? Як вона створена? З якого матеріалу? Це типові запитання, з допомогою яких перед дослідником виникає образ дизайну в самому широкому розумінні. Зрозуміло, що в слові "дизайн" в означеному контексті немає гострої необхідності. Необхідність у ньому виникає тоді, коли з'являється предметна сфера, яка підпадає під закономірності дизайнерської діяльності. Які ці закономірності?
Перша закономірність - необхідність тиражування, механічного повторення висхідної форми. Друга закономірність -самодостатня цінність конструкції. Формоутворення і образоутворення детерміновано конструкцією, а не навпаки. Це головні необхідні і достатні умови дизайнерської діяльності. Яка сфера предметного середовища підпадає під ці умови? Це цілий світ, універсум людської діяльності. І він зовсім не обмежується предметно-речовим середовищем, як іноді вважається. Вся справа полягає в тому, як розуміти категорії "форма" і "конструкція". Онтологія цих категорій дуже різноманітна.
Форма - це "зовнішня" форма речей, матриця, з якої відбивається зображення (наприклад, друкарська форма, форма для лиття та ін.), форма буває "внутрішньою" - форма-тип, типологічний зразок (наприклад, вихідний елемент у комбінаторному формоутворенні). Конструкція також має декілька значень. Це конструкція матеріальна - конструкція в будівництві, машинобудуванні, дизайні одягу та ін. Але під конструкцією часто
розуміють духовну структуру, ідейну конструкцію. Таку конструкцію можна тільки уявити, описати в словах, формулах, експлікувати на формальні мові ЕОМ. Таке вживання цих слів значно розширює горизонти розуміння категорії "дизайн" та сфери їїденотації.
Сферою дизайнерської діяльності стає той світ, де панує технологія. І це не обов'язково техносфера. Техносфера сама по собі є абстракцією, поки до неї не додані екологічні, естетичні, етичні, психологічні параметри життєдіяльності людини. Таким чином, технологія в дизайні перетворюється з технології-схеми, системи функціонування апаратів, машин, механічних систем, систем праці та ін. на технологію життя людини, технологію її буття як культурного феномена. Дизайн міцно пов'язаний з культурою. Культура - єдина міра визначення цієї категорії. Що, між іншим, не прояснює, а на перший погляд лише ускладнює ситуацію. Ускладнює, коли під культурою розуміти тільки духовні цінності.
Йдеться про те, щоб виробити таку модель культури, яка б допомогла описати дизайнерську діяльність. Для цього треба. спроектувати вже відомі риси дизайну на культуру в цілому, створити дизайнерську модель культури. Це допоможе описати те, що нас цікавить - власну "культуру дизайну". Саме "культура дизайну" як окрема диференційна культура і є та сфера культури, де дизайн існує не просто як активність (діяльність), а як системна цілісність культури з її необхідними і достатніми складовими - людяністю мір і оцінок, людиновимірністю, історико-генетичним "кодом" та ін.
Логіка визначення культури очима дизайну майже намітилася. Це логіка виявлення в структурі культури в цілому конструктивно-будівної основи, а в кожній окремій культурі, кожному її типі виявлення конструктивного образу світу. Потім ці вихідні моделі культури треба спроектувати на конкретну спеціалізовану діяльність дизайну (дизайн середовища, дизайн реклами, машин, одягу та ін.), щоб уявити саму типологію культурної гармонії формоутворення, а також і для того, щоб описати феномен "дизайнерської культури". Що для цього потрібно?
Потрібно дати системне визначення культури і дизайну, розглянути ці моделі в історично-культурологічному контексті, щоб
потім описати дизайнерську діяльність як окрему спеціалізовану культуру. Ця робота проводиться в рамках спеціальної естетичної теорії, яка є посереднім рівнем між загальнофілософською теорією культури і конкретними дизайнерськими теоріями та дизайнерською практикою. Спеціалізована естетична теорія дизайну ще зовсім не розроблена. Це викликає потребу формувати її категоріальний апарат, припускає і активну конструктивну роботу -терміностворення. Всі незнайомі терміни, і ті, що будуть вживатися з спеціальною ціллю, пояснюються в кінці лекційного курсу за алфавітом.
"Культура" (від лат. "cultura" - виховання, обробка, освіта) є спосіб організації людської життєдіяльності; спосіб узагальнення природи з допомогою свідомості, ідеального. Перше, на що натрапляє дослідник культури, - це її матеріальна сфера (предмети-наслідки діяльності людини: будинки, твори мистецтва, продукти промисловості та ін.), потім з'являється духовна сфера, що втілюється в предметне середовище культури. За традицією кажуть про "тіло" культури та її дух. Існує і поділ культури на "духовну" та "матеріальну", що є дуже умовним визначенням, бо культура завжди є матеріальною і духовною в рівній мірі.
Духовно-матеріальна єдність феноменів культури відображується в реальності культури. Головний зміст цієї категорії полягає в тому, що реальність культури - це навіть "примусове" включення людини в потік духовності. Але цією реальностю треба оволодіти - тобто засвоїти засоби культурного життя речей, ідей та ін. Що ж це за життя? Та що йому надає статусу "культурності"?
Нульовий рівень ідентифікації явищ культури починається з оцінки за смаком:
- красиве або некрасиве;
- якісне - неякісне;
- добре або погане.
Смак є, так би мовити, природний вимірюючий орієнтир, перший оцінюючий механізм культури. Перший і, часто-густо, самий вірний. Смак не рефлектує, але формується на підставі культурного
засвоєння мір, цінностей, орієнтується на традицію. Тому цілі інститути, конструкторські бюро, соціологічні служби вивчають смаки, потреби, щоб виріб дизайнерської практики зміг їх задовольнити. Смак є неінституалізованим механізмом оцінки.
Інституалізовані механізми оцінки складають великий спектр "індикаторів" культури - від естетичного ідеалу до нормативних зразків у промисловості. Головне, що критерії оцінки виробляються як синтетична міра всіх сфер існування, функціонування та споживання предметного світу. Але і тут панує загальний імператив культуротворчості - бачити за кожним фрагментом культури людину. Культура є світ людини, і вона тільки тоді стає культурою, коли продовжує життя людини в предметному світі, робить його олюдненим.
Людяність вважається головною реальністю культури, але форми її прояву дуже різноманітні. Феномен людяності полягає в спільному існуванні людей та людини в суспільстві, ідеалів у контексті культури. Це феномен спільного буття людей. Його дуже коротка формула - спів буття буття (М.Бахтін).
Михайло Бахтін розробив цей термін для позначення квазіреальності мистецького твору, яка існує в світі великого буття людини. Але цей термін є старішим за мистецтво і несе в собі ■ загальну конструкцію спільного існування світів культури. Людяність можна оцінити й побачити лише очима іншого. Категорія "інший" - також є філософською універсалією культурології М.Бахтіна. "Інший" - необхідна умова формування смаків, Ідеалів краси, добра. "Інший" стає в естетичній теорії ціннісним "індикатором". На рівні загальнофілософської естетичної теорії - це рід людини, на рівні спеціальних теорій - народ, нація, етнос, соціальна група, індивід. Необхідно підкреслити, що людину - діяча (суб'єкта) культури - не можливо абстрагувати не від якої іпостасі людяності, але в кожному конкретному відношенні культури домінує та чи інша культуротворча частина роду Людина.
Світ культури - це світ Людини. Світ цей є Універсум, буквально "весь світ", проекція на особистісний світ людини всіх можливих і неможливих світів. Людина також є універсум, людина як феномен культури - прояв цілісності роду Людина. Найближчим
індикатором цієї цілосності є "інший", людина, що стоїть поруч -член творчої спільноти, історичне візаві суб'єкта культури, умовний ідеал людяності, який функціонує в культурі на цей час.
Спів-буття буття культури є феноменологічний (втілений у образі, явищі) універсум культури. Він уособлюється в культурі в першу чергу як єдність суттєвих сил суб'єкта культури. Єдність сфер культури і є ансамблем суттєвих сил людини. Культура, наприклад, є дар, самоданність світу (у культурі дається людині світ, вона "застає" цей світ у "готовому" вигляді); культура є виховання, піднесення душевного стану людини до висот духу культури; культура - це спілкування (без спілкування взагалі не можна уявити будь-яку культуру, як і будь-яку людину); культура -це споглядання (дистанціюування від реальності, її сприйняття у внутрішньому плані глядача); культура є рефлексія (теоретичний аналіз явища як феномена свідомості людини); і, зрештою, культура є діяльність людини (без опредмечування суттєвих сил через діяльність не може бути і мови про культуру). Ми не ставили собі за мету перелічити усі сфери існування культури як суттєвих сил людини. Певні корективи у цьому переліку зробимо трохи пізніше, коли буде йти розмова про системність культури.
Спів-буття культури також має свій нульовий рівень. Подібно смаку, його можна описати як неінституалізований спосіб самореалізації суттєвих сил людини. Ми маємо на. увазі феномен культурної ідентифікації. Культурна ідентифікація є почуттєвою тканиною культури. Зображення на телеекрані, шари фарби картини живуть нашими почуттями. Герої на екрані ототожнюються з глядачем, глядач "входить" у світ екранної дії і проживає друге житгя (інше життя і є феноменом співбуття). Ототожнення може бути прямим, так, факт включення в коло демонстрантів, наприклад, є актом політичного ототожнення і актом опосередкування. Екранне дійство, релігійний ритуал вимагають включення в нього "кращого я", естетичного або етичного ідеалу індивіда. Співбуття в мистецтві завжди є відношення двох ідеалів: ідеалу, зображеного в творі, і ідеалу, продукованого в уяві глядача. В цьому продукуванні і полягає механізм виховання засобами культури.
• Всі форми інституалізованої ідентифікації культури є формоутворення описаної первісної чуттєвої тканини культури. Естетичні форми ідентифікації відомі як мімесис і катарсис, Хоча ці поняття вироблені в часи античності на матеріалі старогрецької трагедії, їх вживають як широко діючі механізми культуротворчості (порівняйте ідею мімесиса у А.Тойнбі і ідею катарсиса у Л.Виготського). Мімесис - це будь-яка форма уподібнення в культурі, катарсис - почуттєвий колапс, звільнення енергії, розрядка. Художніми формами культурного ототожнення є одивнення (В.Шкловський) і залучення до художнього світу, ефект входження глядача в художній простір і час. Це найбільш усталені форми, які мають добре обгрунтовані визначення в спеціальній мистецтвознавчій та естетичній літературі. На матеріалі дизайну • вони майже не описані, це і є нашим спеціальним завданням.
Описуючи предметне поле існування спів-буттєвого універ-суму культури, потрібно виявити ці сфери за предметом реалізації суттєвих сил людини і за характером його існування. За предметом реалізації культура є міф, релігія, мистецтво, суміжні форми мистецтва й життя (дизайн, реклама, ТБ, публіцистика та ін.), філософія, політика, наука (теоретична, теоретико-практична, прикладна), техногенна сфера діяльності людини, природно-господарча діяльність і ік. За характером існування культура є геологічна складова космогенезу, універсальний субстрат людяності, єдність суттєвих сил людини, локалізація культуротворчості в конкретному творі, всеєдність суттєвих сил роду Людина.
Але феноменологічне буття культури є далеко не усе її буття. Це - реальність культури, її почуттєве тіло. За цим поверховим шаром культури існує шар поведінки й діяльності. Принаймні можна говорити про три окремі сфери культури:
- сферу діяльності (діяльність - дію, "живу" діяльність, і діяльність, втілену в матеріальні форми, - діяльність опредмечену);
- сферу поведінки (в культурі вона постає предикатами культурності - правовими, моральними, естетичними нормами, традиційними регулятивами і ін.);
- сферу стану людини (внутрішнє почуттєве життя людини, яке також має свої культурні форми прояву - релігійний екстаз, споглядання під час сприйняття художнього твору, "нерегламенто-вана" емоційність мітингу та ін.).
Як бачимо, розбіжності між описаним феноменом спів буття буття і культурними формами прояву стану людини немає. Це є почуттєва реальність, яка утворена "іншим", родом, нацією, культурною школою. Це так звана "ментальність" культури. Чому ми починаємо з неї, а не, скажемо, з діяльності? Бо існує вже досить велика, але недобра традиція зводити усе до діяльності, як і зводити цей феномен культури до "результату" - предметних форм. Але форми розпредмечуються й живуть в людських відносинах, стають фетишами, символами, набувають часто не властивої їм сили (а іноді і взагалі витісняють людину!) порівняйте житгя "дефіцитної" речі та ін. Коли йдеться про культуру як систему, потрібно рахувати всі сфери життя культури.
Ми подали цілісність культури як єдність її трьох сфер, це вже є система, і саме зараз є нагода перейти до системного опису цілісності культури. Що таке система взагалі? Під системою розуміють таку цілісність, яка не зводиться до звичайної суми ознак її складових. Виникає нова якість (система), яка у системному підході описується як гнтегративність і неадитивність якостей. Інтегративність вказує на системоутворчий елемент генерації системних якостей, неадитивність - на недопустимість зведення цих якостей до елементарних складових, до засобів, принципів і ін.
Дослідники розрізняють "великі" й "малі" системи. Ці якості умовні, як і умовні поняття "крихких" та "структурних" систем. Йдеться про характер існування системи. Коли її сфери (підсистеми) функціонують у режимі однозначних, чітко детермінованих відносин, це є "мала", або просто система, хоч вона може бути й дуже великою за розміром (наприклад, система охолодження в АЕС). Та ж система, яка має неоднозначний характер стосунків, де є багато непередбачених несподіванок, має назву "великої", складної системи. Такі системи функціонують у біологічному світі, це і соціальні системи, такі і системи культури.
Однак для чого взагалі вживати системні терміни і переходити на мову системного аналізу? Що він дає, коли стосунки в цілісності культури дуже різноманітні? Системна парадигма в культурі спрацьовує при умовах звернення до самої структури, конструкції • культуротворення, при необхідній формалізації та спрощенні цього процесу для умов його моделювання і рекоиструювання на тлі конструктивно-будівної діяльності культури. Без цього перехід на системній "сленг" нічого не дає, що показує бездумна "систематизація" мистецтва в естетиці та мистецтвознавстві сімидесятих років.
Таким чином, ми уже можемо говорити, що система культури має підсистеми діяльності, поведінки та стану. Як складаються стосунки цих підсистем? Виходячи з реалій системного підходу, на це відповісти неможливо. Системний підхід дає тільки мову, засоби опису реальних стосунків та механізмів культури. Які ж це засоби?
