Формантная область спектра Тип голоса
(F1) НПФ, Гц (F2) СПФ, Гц (F3) ВПФ, Гц
Басы 380-540 в
средн. 460
760-1100 в
средн. 930
2200-2500 в
средн. 2350
Баритоны 450-540 в
средн. 495
1100 в
средн. 1100
2500 в
средн. 2500
Тенора 540-640 в
средн. 590
1300 в
средн. 1300
2500-2800 в
средн. 2650
Основной вывод из этих исследований - возможность опре-
деления типа голоса любого обследуемого певца путем из-
мерения частотного положения его основных формантных облас-
тей НПФ, СПФ и ВПФ. Связь с резонансной теорией пения состоит
в том, что эти основные формантные частоты определяются
размерами резонаторов певца: чем больше его резонанс-
ные полости, тем ниже частоты его основных певческих формант,
и наоборот - чем меньше его резонансные полости, тем выше час-
тоты формант (см. об этом также: § 3.2, табл. 1, 2.)
Согласно ларингологическому критерию, тип голоса опреде-
ляется длиной голосовых связок: у басов они в среднем 2,5 см, у
теноров 1,9-2,2 см, у сопрано 1,5-1,8 см. Однако из этого пра-
вила имеется немало исключений, и это в значительной мере
связано с тем, что обладатель, например, басовых связок и те-
норовых резонаторов, как это было у Э. Карузо, будет иметь те-
норовый тембр, что и определит тип его голоса и певческое ам-
плуа. Вместе с тем тип голоса решает не один, а ряд показате-
лей, в числе которых резонансному критерию принадлежит од-
но из первых мест по значимости.
Искусство резонансного пения 85
Как Э. Карузо пел басом
В связи с упоминанием имени прославленного итальянского
тенора нелишне напомнить любопытный случай из его певче-
ской биографии.
«Однажды в Филадельфии в 1913 году перед началом оперы «Боге-
ма» у выдающегося баса Андре де Сегуролы, исполнителя партии фи-
лософа Коллена, неожиданно пропал голос. Замены не было, и положе-
ние казалось критическим. «Правда, в ансамблях с моим участием я
еще постараюсь спеть, но известную арию с плащом в четвертом дейст-
вии - никак; ее, вероятно, придется опустить», - жаловался Сегурола.
Однако в этот вечер удалось обойтись без купюр. Слушатели бурно ап-
лодировали певцу, который, по их мнению, недостаточно хорошо про-
вел начало оперы, но зато сейчас, в знаменитой арии, показал настоя-
щее, высокое мастерство. И только дирижер едва не опустил палочку от
неожиданности, поняв причину разительной метаморфозы: на сцене за
Сегуролу арию Коллена пел... Карузо! Кто бы мог предположить, что у
него такой роскошный бас? А самозванный «философ на час» вскоре
уже вновь предстал в образе Рудольфа. Едва ли когда-нибудь в оперном
театре встречались подобные «замены» одного артиста другим!..
По единодушной просьбе солистов «Метрополитен» Карузо впо-
следствии записал арию с плащом на граммофонную пластинку, но не
согласился на ее массовый выпуск. Лишь через много лет после его
смерти эта запись увидела свет» (Тимохин, 1962).
Объяснение такого превращения Карузо из теноров в басы и
обратно состоит в том, что у него были басовые голосовые связки
23,5 мм вместо 19-21 мм, как это характерно для теноров. Однако
у Карузо были теноровые резонаторы (и, несомненно, характерные
для тенора другие конституционные особенности, см.: Торторелли,
1965), что и определяло его теноровый тембр и певческое амплуа,
точнее - профессиональный тип певческого голоса. Спеть одну ба-
совую арию он, конечно, мог за счет значительной пере-
стройки в работе голосового аппарата, требующей несомненно
большего напряжения, чем при пении тенором, но петь длительное
время басом для тенора Карузо было недопустимо, т.к. привело бы
его к деградации.
Этот случай с Карузо свидетельствует о важнейшей роли резо-
наторов в формировании характерных особенностей тембра и оп-
ределении типа певческого голоса.
Случай с Карузо далеко не единственный. Так, известный поль-
ский певец Я. Решке, певший сначала баритоном («Фигаро» и др.), пе-
решел в тенора, а наш баритон Г. Бакланов («Демон», «Онегин») стал
петь басом («Руслан», «Мефистофель»). Насколько мне приходилось
слышать, у нашего могучего баса М. Михайлова, ведущего солиста
86_______________________ В.П. Морозов_____________________
Большого театра («Сусанин», «Кончак», «Гремин» и др.) были тено-
ровые связки, но судя по всему - могучие басовые резонаторы. Более
того, Ф.Ф. Заседателев описывает женщину-тенора (!), исполнявшую
арию Канио и другие теноровые арии, и которую замечательный педа-
гог М.В. Владимирова не без труда наставила на путь истинный и че-
рез два года та запела типичным меццо сопрано.
Но пение «не своим голосом» далеко не всегда кончается для
певца благополучно; чаще всего он теряет голос. Нар. арт. СССР
Алексей Иванов описывает два случая совершенно феноменаль-
ных певцов, обладавших способностью петь и басом и баритоном
и тенором, но в конце концов потерявших голоса по той причине,
что они не могли определить свойственный им по природе тип
своего голоса. По мнению самого А. Иванова и известного вокаль-
ного педагога Г. Боссе, певцам этим следовало петь баритоном и
не претендовать на теноровые верха и басовые низы, а главное -
на тембры, не свойственных им певческих голосов (Иванов, 1963).
О соотношении грудного
И головного резонирования
«Ставь голова на грудь, а грудь на голова!»
Камилло Эверарди
Приведенные данные о значимости для нашего эстетического
восприятия соотношения основных формантных областей находят
отражение и в практике формирования того или иного типа голоса
и его индивидуальных особенностей.
Как было показано в предыдущих разделах, тембровые харак-
теристики певческих голосов имеют резонансную природу, опре-
деляются размерами и формой резонаторов певца. Но кроме этого,
как будет показано ниже, могут в определенной степени произ-
вольно измениться певцом путем изменения размеров и формы
своих резонаторов. Поэтому все низкие типы голосов, начиная с
басов и баритонов, широко используют грудной резонанс, а высо-
кие - особенно женские лирические и колоратурные - головной.
Несомненное значение имеет и звуковысотный участок диапазона,
например его верхняя часть, требующая более осторожного груд-
ного и более активного головного звучания, как это предусматри-
вает известная схема Отто Иро.
Наряду с этими общеизвестными взглядами отметим, что для
мастеров пения характерным является обязательное использование
как грудного, так и головного резонанса на всем звуковысотной
диапазоне, что является важнейшим и единственным средством
достижения одинакового тембрового звучания от
Искусство резонансного пения 87
нижних до верхних нот, т.е. выравнивания регистров, ликвидации
«этажного» строения голоса, характерного для многих «рядовых»
певцов. Вот мнение на этот счет одного из ведущих, в свое время,
профессоров Московской консерватории Г.Н. Тица:
«У настоящего большого голоса верхний регистр должен быть
полноценным и наполненным. Встречается мнение, что баритональ-
ные звуки sol, laв и la1 нужно формировать как бы в теноровой манере.
Если у баритона нет настоящей опоры, я бы сказал, грудной опоры на
этих звуках, то они никогда не будут стабильными. Даже у тенора, об-
ладающего объемным голосом, верхнее do должно быть с определен-
ной дозой грудного звучания».
Проведенные нами виброметрические исследования резонато-
ров показали, что у хороших певцов, и даже теноров, как, напри-
мер, у обследованного нами известного болгарского певца, солиста
Софийского оперного театра Ильи Иосифова, приезжавшего в Ле-
нинградскую государственную консерваторию для проведения
мастер-классов, грудной резонатор весьма активно звучит вплоть
до предельного верхнего do (см. § 6.1.).
Стремление некоторых певцов во что бы то ни стало отключить ниж-
ний резонатор (сколько же для этого надо применить противоестествен-
ных приемов и ухищрений!) приводит к худосочному, сухому, колюче-
му тембру (по образному выражению Ф.Ф. Заседателева, создается впе-
чатление, будто у певца «поют только глаза и брови»), а игнорирова-
ние верхних резонаторов с чрезмерным форсированием грудного
приводит к тяжелому, «утробному» звуку. И та, и другая крайность
не только эстетически не приемлема, но и вредна для голоса, так как
ставит голосовой аппарат, и прежде всего гортань и голосовые связ-
ки, в режим неестественного и напряженного голосообразования1.
Поэтому последуем завету старых мастеров, запечатленному в кры-
латом афоризме Камилло Эверарди: «Ставь голова на грудь, а грудь на
голова!», удачно подхваченному талантливым вокальным педагогом
Крестинским в его стихотворных советах молодым певцам:
Если вы наверх идете,
Надо глубже опирать,
Если ж вниз идете вы,
Не теряйте «головы».
(цит. по: Яковенко, 1996).
1 Соотношение грудного и головного резонансов имеет свою специфику у женских го-
лосов, о чем будет сказано ниже, § 3.5.3.3.
В.П. Морозов
Этот ценнейший совет выдающегося певца и педагога К. Эве-
рарди содержит ключ к овладению резонансной техникой пения.
Однако далеко не каждому певцу удается реализовать этот совет
на практике. Причина состоит в чрезвычайной трудности тонкого
согласования резонансов верхнего и нижнего резонаторов, форми-
рующих низкую и высокую певческие форманты (см. об этом
§§3.2.3. и З.5.4., 3.5.5.).
