Культура XIX – начала XX вв

 

Культура XIX в.: основы развития. Наука и техника

Великая французская революция конца XVIII в. послужила катализатором перехода капитализма в стадию зрелости, которая была связана с промышленной революцией, глубочайшими социальными и

политическими переменами. XIX век – время расцвета буржуазной цивилизации во всех сферах, возрастания темпов социально-культурного движения. Культура нового времени в этот период приобрела классически законченные формы, структурную четкость и завершенность. В центре интеллектуальных исканий тогда находились природа, человек с его естеством и духовностью, законы развития общества и способы его совершенствования.

В то же время христианская религия продолжала владеть умами и чувствами подавляющего большинства людей. Под контролем или существенным влиянием церкви оставалась значительная часть системы образования, развивалась богословская мысль, религиозное искусство и т.д.

Как и прежде, самое широкое распространение в различных слоях общества имели эзотерические учения и практики. Спиритизм, т.е. попытки общения с душами умерших, стал популярен во второй половине века среди аристократии. Заметным явлением того времени было масонство – религиозно-этическое движение, ставившее целью создание тайной всемирной организации. В масонстве этого времени были сильны элементы мистицизма, его обряды обставлялись в духе средневековья, а организационные принципы роднили с ремесленными цехами и рыцарскими орденами.

XIX в. не был бесконфликтным и лишенным противоречий. Торжество капитализма не означало идейного мира: с одной стороны, продолжалась борьба со старыми феодально-аристокра­тиче­скими нормами и идеалами, которые отличались большой живучестью, с другой – формировались антибуржуазные идеи на «левом фланге»: социализм, марксизм, анархизм и др. В культуре уже тогда созревали предпосылки духовных коллизий XX в.

Некоторые деятели культуры открыто становились на сторону тех или иных политических сил и своим талантом обеспечивали им «идеологическую» поддержку. Так, А. Гро был придворным живописцем императора Наполеона, а художник Г. Курбе – активным участником Парижской коммуны. Другие же решительно заявляли о своем безразличии к политике и выступали под лозунгом «чистого искусства», считали себя лишь «служителями муз», стоявшими «над схваткой».

Ключевые слова, раскрывающие сущность XIX столетия, – капитализм и нация. Именно они были теми силами, которые определили содержание, направленность и динамику культурного развития Европы и других регионов мира. В это время завершается длительный процесс становления европейских наций и их культур. Национальная характеристика последних приобретает доминирующее значение. Культурная общность становится той силой, которая объединяет людей, составляющих нацию, служит ее духовной основой. В свою очередь, нация обеспечивает оптимальные условия для развития, многократно увеличивая духовный потенциал общества. Нация – это определенный (высший на сегодняшний день) уровень развития этноса, следовательно, национальная культура – это та стадия развития этнической культуры, которая соответствует этому уровню.

Каковы же условия формирования и признаки национальной культуры?

Во-первых, это развитая система культурных коммуникаций в границах страны, формированию которых способствовали экономические связи между всеми ее частями, появление надежных транспортных средств и путей сообщения (железные дороги). В XIX в. был в целом преодолен былой провинциализм, замкнутость территорий, оторванность большинства людей от крупных культурных центров.

Во-вторых, единый национальный язык, который стал языком науки и художественной литературы, образование и делопроизводства. Происходила фиксация языка в словарях и грамматиках. Местные диалекты теряли свое значение и вытеснялись, хотя в некоторых странах (Норвегия, Греция) вплоть до нашего времени сохранились существенные различия между разговорной и письменно-литературной формами языка.

В-третьих, наличие интеллигенции как социального слоя, играющего самостоятельную роль в обществе и включающего профессиональных создателей, хранителей и распространителей культурных ценностей.

В-четвертых, сформированность и зрелость всех основных элементов и институтов культуры, включая науку, которая занимает среди них важное место.

В-пятых, развитая и структурированная система образования, распространяющаяся на все группы общества.

В-шестых, завершение длительного процесса секуляризации, господство светской культуры при сохранении значительной роли религии и церкви как оснований этнической и национальной консолидации и идентификации. Только во второй половине XIX в. в странах Западной Европы и Америки побеждают идеи освобождения школы от контроля церкви и принимаются соответствующие законы. Например, во Франции в 1882 г. был принят декрет об отмене обязательного религиозного обучения детей.[107]

В-седьмых, ее бессословный, демократический характер, доступность "высокой" профессиональной культуры широким слоям населения.

В-восьмых, появление прессы, журналистики, общественного мнения. Считается, что первая в мире ежедневная газета начала выходить в Лейпциге (Германия) в 1650 г.

В-девятых, возникновение национального самосознания, повышение интереса к прошлому своего народа, его культурным корням и традициям. Например, французы, особенно жившие в деревне, вплоть до XIX в. французами себя не осознавали. Они считали себя крестьянами, жителями определенной местности, общины. Лишь с повышением уровня образования, расширением кругозора, приобщением к «высокой» культуре принадлежность к нации стала проявляться в массовом сознании.[108]

В XIX в. резко усиливается и побеждает демократическая тенденция в духовной жизни. В основе этого процесса было развитие системы образования. Традиционно в Европе ее начальная ступень находилась под патронажем церкви, но теперь и государство стало решительно вмешиваться в эту сферу. В ряде стран принимаются специальные законы, регламентирующие образование и вводящие бесплатное обязательное обучение детей. В немецкоязычных государствах это произошло еще в XVIII в., в Швеции в 1842 г., во Франции – в 1871 г. В результате – впервые в истории цивилизации – в Западной Европе была решена задача ликвидации неграмотности большинства населения.

Серьезные достижения имелись в области среднего и высшего образования, но этот уровень оставался недоступным большинству населения. Открывались новые – отраслевые вузы (технические, педагогические, художественные. Происходила глубокая перестройка университетского образования. Обучение на всех факультетах, кроме богословского, стало сугубо светским, более свободным от догматизма и схоластики. Университеты превращались в центры экспериментального естествознания, там появлялись научные лаборатории.

XIX в. – эпоха классического естествознания, время расцвета наук о живой и неживой природе и формирования их единой системы. Естествознание теперь влияет и на другие области культуры. В связи с этим возникают такие явления, как позитивизм в философии, натурализм в литературе и искусстве и др. Тогда во всем – от вселенной до интимных отношений – люди пытались найти «естественные начала», все подвергалось научному анализу.

Резко активизировались процессы специализации науки, усложнения ее структуры. Кончилась эпоха ученых-энциклопеди­стов. Науку теперь развивали в большинстве своем «узкие» специалисты, работавшие в какой-либо одной отрасли знания.

К началу XIX в. был накоплен огромный эмпирический материал; однако имеющиеся факты уже не вписывались в механистическую картину мира, которая сложилась в предыдущее столетие, они требовали теоретических обобщений на основе новых подходов.

В 1840-х гг. Ю.Р. Майер, Дж. Джоуль и Г. Гельмгольц, независимо друг от друга открыли закон сохранения и превращения энергии. Это обеспечило единую основу развития физики и химии. В 1831 г. английский физик М. Фарадей открыл явление электромагнитной индукции, заложив тем самым основы электротехники. Его соотечественник Дж. Максвелл три десятилетия спустя создал теорию электромагнитного поля.

Развитие биологической науки позволило по-новому взглянуть на живую природу. Немецкий биолог Т. Шванн сформулировал клеточную теорию, которая показала единую основу строения всех представителей флоры и фауны и самого человека. В 1859 г. вышла книга Ч. Дарвина (1809–1882) «Происхождение видов путем естественного отбора», в которой было изложено эволюционное учение. В рассматриваемое время возникли новые разделы биологической науки: палеонтология (Ж. Кювье), микробиология (Л. Пастер) и др. В 1865 г. чешский натуралист Г. Мендель заложил основы генетики, которая получила признание и развитие только в XX в.

Большие успехи были в области физиологии и медицины. В 1895 г. австрийский психиатр З. Фрейд изложил основы психоаналитического метода, который сыграл крупную роль в развитии европейской и мировой культуры последующих десятилетий.

XIX столетие было временем, когда впервые наука начала активно и широко внедряться в производство, появились целые отрасли экономики, развитие которых в решающий степени стало зависеть от использования результатов научных исследований, прикладных научно-технических разработок. На протяжении всего века революционные изменения происходили в области транспорта. Они состояли в переходе от использования силы упряжных животных к механическим двигателям. Изобретенная ранее универсальная паровая машина была использована при создании паровоза. Его идея, как и наиболее ранний действующий образец, принадлежит Р. Тревитику (Англия, 1804). Однако зачинателем железнодорожного транспорта считается его соотечественник Дж. Стефенсон, локомотивы которого были использованы на первой железной дороге, построенной в Англии в 1825 г. В течение нескольких десятилетий Европа и Северная Америка покрылись сетью железных дорог; во всем мире железнодорожной транспорт сыграл огромную цивилизаторскую роль.

В 1885 г. немецкий изобретатель К. Бенц завершил длительную работу, проводившуюся во многих странах, по созданию транспортного средства с двигателем внутреннего сгорания; а серийное производство автомобилей организуется во Франции с конца 1880-х гг.

Если начало XIX в. связано с паром, то его конец – с электричеством, приведшим к очередной энергетической революции. Изобретенный и выпускавшийся с середины столетия электродвигатель привел к переводу промышленности на электрический привод, а транспорт – к появлению электромобилей, трамваев, электровозов и т.д. Электричество стало использоваться в новых средствах связи – телеграфе и телефоне, а также для освещения населенных пунктов и домов после изобретения лампы накаливания (с 1880-х гг.). В последующие десятилетия культурный прогресс, представление о цивилизованной жизни без электроэнергии были немыслимы.

XIX столетие стало временем, когда впервые технический прогресс начал оказывать существенное влияние на сферу духовного производства, наблюдается новое явление – его индустриализация и технизация. Тиражирование и репродуцирование духовных ценностей впервые становится на промышленно-техническую основу.

После того, как печатный станок был подключен к паровой машине (в начале XIX в.), появилась полиграфическая промышленность, позволившая многократно увеличить тиражи книг, журналов, газет. В 1877 г. американский изобретатель Т. Эдисон сконструировал фонограф – первое техническое средство для записи и воспроизведения звука. В 1839 г. был разработан принцип фотографирования. В 1895 г. рождается кино и радио. Эти и другие изобретения послужили технической основой широкого распространения культурных ценностей, демократизации духовной жизни, обеспечили реальную базу процесса культурной модернизации как в рассматриваемую, так и последующую эпохи.

 

 

Искусство XIX – начала XX вв.

Искусство XIX в. пережило не менее глубокие перемены и было не менее замечательным, чем современные ему наука и техника. Художественная жизнь Запа-

да в это время по сложности, многообразию и динамичности превосходила любую из предшествующих эпох; начало столетия оказалось отмеченным «романтической революцией». Романтизм – это особое мировоззрение, мирочувствование, широко распространившееся в философии, гуманитарных науках и искусстве в Европе и Америки с конца XVIII по 40-е гг. XIX в. Среди его принципов нужно отметить неудовлетворенность реальной жизнью и стремление ее изменить, хотя бы только в воображении. Действительность казалась романтиком слишком прозаической, обыденной; их манила необычность, сказочность, фантастика, область эзотерического, мир раскрепощенных человеческих чувств.

Романтизм был реакцией на просветительский рационализм и классицизм в художественной культуре, на сложные социальные и политические коллизии той эпохи. Для него характерен примат чувства над разумом, поиски и искусственное конструирование других реальностей, иррационализм. Особый интерес для романтиков представляло искусство, где, как они полагали, можно максимально проявить свое «Я», реализовать свою индивидуальность, изобразить мир таким, каким он им виделся. В своих произведениях романтики часто обращались к мотивам любви, смерти, ночи, бесконечности, широко использовали символы, иронию.

Литература романтизма представлена крупными писателями Германии: Ф. Новалис (1772–1801), Г. Клейст (1777–1811), Э.Т.А. Гофман (1776–1822); Англии: Дж. Байрон (1788–1824), П.Б. Шелли (1792–1822); Франции: В. Гюго (1802–1885), Жорж Санд (1804–1876) и др. В изобразительном искусстве к этому стилю принято относить творчество французских художников Т. Жерико (1791–1824) и Э. Делакруа (1798–1863). В музыке романтизм был ведущим стилем на протяжении всего столетия (Ф. Шуберт, Дж. Россини, Ф. Шопен, И. Брамс, Р. Вагнер и др.), а сама музыка как вид искусства в это время играла одну из ведущих ролей.

Романтики разочаровались в возможностях современной цивилизации и прогресса, свой идеал они искали в прошлом, причем не в античной древности, как классицисты, а в средневековье. Они с огромным интересом относились к своеобразному, самобытному в национальных культурах, отсюда интерес к Востоку, фольклору разных народов, прежде всего собственного. В начале XIX в. в Германии, которая была классической страной романтизма, выходят сборники народных песен и сказок, в т.ч. сказки братьев Я. и В. Гримм.

Романтизм породил новый тип личности, стиль поведения и жизни. Для романтической личности характерны индивидуализм, свободолюбие, оппозиционность существующему общественному порядку и культуре, мятущийся дух, часто поэтическая мечтательность и стремление к недостижимому идеалу.

Романтизм, особенно в живописи, не был долговечным стилем. Просуществовав несколько десятилетий, он уступил место другим духовным ориентациям, хотя романтическая традиция сохранилась до конца столетия, существуя в своеобразных формах неоромантизма.

Романтизм сосуществовал с господствующим тогда классицизмом. Интерес к античности в начале века вспыхнул с новой силой. В период императорства Наполеона во Франции и других странах получают распространение монументально-помпезные формы и мотивы, связанные с архитектурой и искусством императорского Рима. Сформировался стиль ампир (поздний классицизм), особенно ярко проявившийся в дворцовом строительстве, а также декоративно-прикладном искусстве (художественная мебель и др.).

Романтизм и классицизм постепенно сменились другими стилевыми направлениями, в т.ч. реализмом. В 40-х гг. он становится ведущим направлением в литературе, живописи и скульптуре. К числу реалистов принадлежали великие писатели. О. Бальзак (1799–1850), Ч. Диккенс (1812–1870), Ги де Мопассан (1850–1893), Э. Золя (1840–1902); художники Ф. Гойя (1746–1828), Ф. Милле (1814–1875), Г. Курбе (1819–1877) и др. В их творчестве отразились самые важные социально-нравственные проблемы эпохи, духовный мир человека и весь сложнейший спектр отношений между людьми всех социальных групп. Реализм этого времени вошел в историю искусства под разными названиями: демократический, критический или просто реализм XIX в.

От реализма в последний трети столетия отпочковался натурализм, который можно рассматривать как попытку соединения науки, особенно физиологии, с художественным творчеством, объективного анализа человеческой личности во всей ее природно-социальной сложности. Во Франции это направление представляли крупные писатели, входившие в т.н. натуралистическую школу (Э. Золя, Ги де Мопассан, Э. Гонкур, А. Доде и др.). Эта школа, как и направление в целом просуществовала недолго и распалась к началу 1890-х гг.

Одним из самых ярких новационных явлений последний четверти XIX в., расширивших рамки и возможности реализма, стал импрессионизм. Он возник и развивался во Франции и был представлен плеядой замечательных мастеров живописи, скульптуры, музыки (К. Моне, Э. Мане, О. Ренуар, Э. Дега, О. Роден, К. Дебюсси и др.). Художники-импрессионисты, первая выставка которых состоялась в 1874 г., пытались передать живость и непосредственность «первого впечатления» от увиденного. Их интересовала природа, жизнь современного города и его обитателей. «Текучесть» фактуры, переливы, разложение цвета, лиризм, изящество, воздушность – все это характерно для импрессионизма – искусства глубоко новаторского, хоть и бывшего сугубо французским, но оказывавшего влияние на художественную культуру других стран вплоть до начала XX в.

Своеобразной реакцией на общую социальную и художественную ситуацию, на крайности позитивизма и реализма, порой переходящего в натурализм, явилось новое и мощное течение в европейском искусстве второй половины XIX–начала XX вв. – символизм. Оно имело определенную преемственную связь с романтизмом и опиралось на всю предыдущую художественную традицию. Его предвестниками были английские художники и писатели, объединившиеся в 1848 г. в «Братство прерафаэлитов». Они считали своим идеалом искусство раннего Возрождения (до Рафаэля, отсюда название). В картинах прерафаэлитов (У.Х. Хант, Д.Э. Миллес, Д.Г. Россетти) присутствует особое настроение, тонкая чувственность и изысканный эстетизм; смысл их находится как бы «за полотном», они рассчитаны на активное сопереживание, «сочувствование» и отличаются блестящей техникой.

В конце XIX в символизм ярко проявился в литературе. Французские поэты П. Верлен и А. Рембо, английский писатель О. Уайльд, бельгийский драматург М. Метерлинк пытались с помощью интуиции постичь скрытую сущность бытия и выразить ее в виде иррациональных поэтических символов. Они стремились уйти от обыденной жизни и обращали свой взор к неведомым, «запредельным» мирам.

Для символизма в изобразительном искусстве была характерна стилизация культур различных эпох, обращение к евангельским сюжетам, античности, средневековому эпосу; образы и сюжеты черпались из литературных источников. В творчестве многих художников-символистов присутствовала фантастика, сказочность, мистика.

В 1880-х – 1890-х гг. во Франции, где символисты пользовались особой популярностью, они возглавляли т.н. декадентское течение. Мотивы декаданса (упадка), идеи заката и гибели цивилизации, настроения индивидуализма и скепсиса появились в это время во многих странах. Широкое хождение (особенно в Англии) имел эстетизм с его культом утонченной красоты, принципом «искусства для искусства».

Конец XIX–начало XX вв. – время активных художественных поисков, отказа от общепринятого, попыток создания своего, оригинального, ломающего традиции. Начинает господствовать индивидуальное авторское начало. Творчество наиболее крупных живописцев этого времени – П. Сезанна, П. Гогена, В. Ван Гога, известных в истории искусства как постимпрессионисты, не укладывалось в рамки какого-либо одного стиля. Оно предвосхитило художественные принципы следующего столетия, хотя сами художники при жизни не были оценены и признаны.

В конце века возникает новое стилистическое направление в европейском искусстве – модерн, который генетически и содержательно связан с символизмом, а социально – с новым заказчиком культуры – буржуазией. Это была очередная попытка воплощения идеи синтеза искусств, результатом которого должно стать новое качество. В основе этого синтеза находилась архитектура, для которой была характерна асимметрия, криволинейность и текучесть форм, подражание феноменам природы, органическое включение орнамента и монументальных форм живописи. Последней, развивавшийся в стиле модерн, свойствен плоскостной декоративизм, использование больших монохромных пятен, частое обращение к аллегории и символике. Многие произведения как живописи, так и графики носят чувственный, эротический характер.

Принципы модерна широко использовались в книжно-журнальной графике, плакатах и афишах, в некоторой степени – в скульптуре. В декоративно-прикладном искусстве они получили воплощение в ювелирных украшениях, посуде, мебели, одежде, элементах интерьера и т.п. Крупными представителями этого стиля были: в архитектуре – В. Орта, А. Гауди; в живописи и графике – Г. Климт, А. Муха, О. Бёрдсли, А. Тулуз-Лотрек и др.

В стиле модерн строились крупные общественные здания, особняки буржуазии, многоэтажные жилые дома и даже культовые сооружения (церковь Саграда Фамилия в Барселоне, построенная А. Гауди). Модерн, безусловно, был элитарным стилем, но эта элитарность связана уже не со старой, родовой аристократией, а с новой – буржуазной. Австрийский художник Г. Климт – президент Венского Сецессиона*, образованного в 1897 г., был экспериментатором-авангардистом и в тоже время летописцем современной ему буржуазии и портретистом богатых и изысканных дам. Известно, что сецессионисты получали материальную поддержку от австрийской еврейской буржуазии.[109] Стиль модерн просуществовал недолго – до 1914 г. и не оставил эстетических «наследников».

В архитектуре модерна использовались новые материалы (бетон и др.), которые были связаны с большими изменениями в этом виде искусства и градостроительстве. Воображение современников поражали грандиозные сооружения из стали – Бруклинский мост в Нью-Йорке, открытый в 1884 г. и Эйфелева башня, построенная в Париже в 1889 г. и имевшая высоту 312 м. Они стали символами грядущей эпохи. В 80-х–90-х гг. зарождается новое направление в архитектуре – рационализм. Его теоретики и практики, в т.ч. американец Л. Салливен, отказались от фасадных украшений и перешли к простоте и геометризму. Благодаря стальному каркасу и лифтам резко увеличилась этажность построек. В США в это время начинается строительство небоскребов – контор, универсальных магазинов и др.

До сих пор речь шла о художественных стилях и направлениях, рассматриваемых в целом отдельно друг от друга. На самом же деле они редко находят «чистые» проявления и существуют только как общие тенденции, крупные блоки в какой-то степени близких, а часто и разноплановых художественных и общекультурных явлений. Некоторые стили, например, романтизм, как показал А. Чегодаев[110], при ближайшем рассмотрении просто «рассыпаются» на творчество отдельных авторов. Это правило тем более верно, чем ближе к концу новое время, а в XX в. оно становится определяющим.

Принадлежность тех или иных авторов к определенным стилям часто оспаривается исследователями. Один и тот же художник в течение своей жизни может работать в разных стилях, как, например, Давид, будучи создателем «революционного классицизма», писал и чисто реалистические полотна. Одновременно существовавшие стили широко «делились» достижениями, что заметно и в творчестве многих деятелей искусства, и даже в конкретных произведениях. Большую роль играет также их принадлежность к определенным национальным школам. Отдельные стили развивались не в нормативе чередования, а в диалектическом единстве, взаимопереходе и прохождении собственных ступеней эволюции. Нужно также иметь в виду различный официальный статус направлений, жанров, отдельных авторов и их произведений. Многое из того, что сегодня признано всеми и высоко оценивается, в момент появления считалось несерьезным дилетантством или пустым оригинальничанием. Первые картины импрессионистов стали вызовом общественному вкусу, их никто не покупал. Успехом у публики тогда пользовались другие художники, имена которых сегодня знают только специалисты. Они писали парадные портреты, картины на исторические и мифологические сюжеты, за которые им платили большие деньги, были членами Академии и вошли в истории как представители т.н. салонного стиля.

Начало XX в. в искусстве в целом и изобразительном в особенности было временем беспрецедентного разнообразия направлений, течений и авторских манер. Меняется художественная география, возникают новые регионы со своими национальными школами, например Латинская Америка. К этому времени исчерпываются и приходят в упадок демократический реализм и импрессионизм во Франции, движение прерафаэлитов в Англии и др., хотя продолжают работать многие их представители. В этот же период формируются новые явления, определившие искусство всего столетия.

В архитектуре сочетались модерн, национальная романтика, неоклассика с новыми принципами конструктивизма и функционализма. Если представители второго и третьего направлений повторяли средневековые или античные формы, то конструктивисты полностью порвали с традициями и обратились к простым геометрическим конструкциям и новым материалам. В. Гропиус возводит в Германии сплошную стеклянную стену (здание завода Фагус в Альфельде). Это направление тогда еще не вытеснило другие и стало господствующим уже в новейшее время.

Аналогичная картина складывалась также в изобразительном искусстве, где обращение к романтически трактуемым современным реалиям (у американского художника Р. Кента) соседствует с античными образами (у французских скульпторов Э. Бурделя и А. Майоля). Новый импульс получает реализм, который сам распадается на несколько вариантов. Одних художников привлекает спокойная обыденность человеческого существования (например, шведский живописец А. Цорн), другие окунаются в страсти революционной борьбы и народных бунтов, отражая их в политически заостренных и экспрессивных произведениях (например, немецкая художница К. Кольвиц).

В роли ниспровергателей традиций выступили весьма разноплановые художники во многих европейских странах. Они впервые заявили о себе в 1905 г.: во Франции – движение фовистов («диких») и Германии – группа «Мост» (экспрессионисты).

Их искусство не столько отражало жизнь, сколько создавало «новую реальность» в соответствии с авторским умонастроением, мирочувствованием, эмоциональным внутренним состоянием по поводу жизни. Среди фовистов выделялся ярким декоративизмом А. Матисс (1869–1954).

Это новое искусство было простым и естественным, что также характеризовало другое направление, явно связанное с фольклором – примитивизм, работы которого напоминают детские рисунки. Это был бунт самоучек против всего официального и профессионально-академичного. Среди его представителей француз А. Руссо, грузин Н. Пиросманашвили, молодой М. Шагал, родившийся в Белоруссии, и др., а наиболее известным их предшественником является Поль Гоген.

В Италии, вначале в литературной среде началось движение под названием футуризм (от лат. futurum – будущее). В 1910 г. был опубликован «Манифест художников-футуристов», в котором излагалась идейно-эстетическая программа группы итальянских художников и скульпторов (У. Боччони, Дж. Северини и др.), поставивших во главу угла своего творчества динамизм современной жизни, мелькающее движение и ритмы. Они воспевали индустриальное и техническое развитие и считали, что их искусство принадлежит будущему. Однако футуризм угас после первой мировой войны и не нашел значительного продолжения.

У истоков другого новационного направления – кубизма стоит Пабло Пикассо (1881–1973), французский художник испанского происхождения, составивший целую эпоху в мировом искусстве. Его творчество не укладывается в рамки одного стиля или направления; П. Пикассо начинал как «фигуративный» художник в «Голубой» (1901–1904) и «Розовый» (1905–1906) периоды своего творчества, затем он обращается к простым геометрическим формам и из треугольников и кругов «конструирует» свою собственную художественную реальность (картины «Авиньонские девицы», «Три женщины» и др.).

Наконец, полным отказом от всякой фигуративности и предметности и уходом в чистую форму стал абстракционизм, возникший в 1910-х гг. У его истоков стояли русские художники В.В. Кандинский и К.С. Малевич, француз Р. Делоне, чех Ф. Купка, швейцарец П. Клее, голландец П. Мондриан и др.

Многие из новационных течений, возникших в начале XX в., продолжают в той или иной форме существовать и сегодня. Особенно это относится к примитивизму, получившему продолжение в творчестве «наивных» художников, и к абстракционизму, который вначале не был официально признан, а после второй мировой войны вырос в доминирующее направление западного искусства. В отечественном обществоведении используются несколько понятий, связанных с новационными процессами в искусстве и культуре XX в.: авангард (авангардизм), модернизм, модернизация, постмодернизм. Их содержание трактовалось и трактуется по-разному. Что касается двух первых, то они, практически, совпадают, хотя понятие «авангард» считается более предпочтительным, чем понятие «модернизм», которое применялось в советской науке и публицистике исключительно в негативном смысле. Им обозначались явления в западном искусстве, которые, по-мнению марксистски ориентированных авторов, свидетельствовали о его кризисе, постепенном «загнивании и умирании» на фоне победного шествия искусства пролетарского и социалистического. Думается, что такая судьба этого понятия не должна служить основанием для отказа от самого термина. Им можно обозначить более широкий круг явлений культуры XX в., включающий и искусство, и религию (есть понятие «религиозный модернизм»), и некоторые другие сферы, где также происходили качественные и очень глубокие сдвиги, резкий разрыв с устоявшимися традициями и переход к новому.

Что касается термина «авангард», то под ним понимается «совокупность пестрых и многообразных новаторских, революционных, бунтарских движений и направлений в художественной культуре» XX в., охвативших все ее более или менее значимые стороны и явления и знаменовавшие начало в ней качественно нового грандиозного переходного периода.[111] Основные черты этого явления включают: экспериментальный характер творчества; революционно-разруши­тель­ный пафос по отношению к традиции; резкое неприятие всего того, что представляется деятелям авангарда отсталым, «буржуазным», «академическим» и т.д., отрицательное отношение к реализму в искусстве; безудержное стремление к новизне и др.[112]

Как следует из предыдущего изложения, авангард в лице кубизма, абстракционизма и других его направлений в начале века только зарождался и еще не доминировал, но уже «усложнял» общую картину развития художественной культуры, прокладывал пути к искусству будущего.

 

Финал нового времени

Последние десятилетия нового времени со всей очевидностью подтверждают истину, что способ существования культуры–ее непрестанное развитие, а, следовательно, изменение.

любая, даже самая яркая, ее страница неизбежно будет перевернута; а приход нового, как известно, часто сопровождается критикой и отрицанием старого.

Динамика культуры включает развитие от простого к сложному, от менее совершенного к более развитому и содержательно богатому. Но это только общая линия, внутри которой могут быть взлеты и падения, кризисы и гибель цивилизаций. Культурные потери, девальвация былых ценностей всегда остро ощущаются и мучительно переживаются многими людьми. Все это часто приводит к драматическим коллизиям, столкновениям сторонников традиций и поборников нового, проблеме «отцов и детей» и т.д.

В конце XIX–начале XX вв. во всем мире и особенно в Европе и Северной Америке новационные процессы переросли в революцию, затронувшую все отрасли материальной и духовной культуры. Прервались или существенно преобразились линии культурного развития. Классическая наука сменилась неклассической. Модернизация стала доминантой не только науки и техники, но и искусства и проникла даже в религию. Все, что происходило в это время с культурой, многими представителями различных направлений общественной мысли оценивалось как кризис, чреватый рождением чего-то нового, еще неясного в деталях, но ощущаемое в целом как неизбежное.

Первая мировая война 1914–1918 гг. была порождением цивилизации, находящейся в критической фазе. Технический прогресс дал людям оружие невиданной разрушительной силы; на полях сражений появились танки, самолеты, гигантские пушки, пулеметы, отравляющие вещества.

«Возможность достичь согласия с собой и справиться с вопросами своего бытия раньше обеспечивалась надежностью старого традиционного состояния мира; теперь она исчезает. Человек потрясен, выбит из колеи и уязвим для сомнений и вопросов. Как это случается в эпохи перелома, пробуждаются самые глубинные слои человеческого существа. С неведомой раньше силой просыпаются первобытные аффекты: страх, насилие, возмущение против порядка. В словах и поступках проявляется что-то стихийное и пугающее...».[113]