Лекции.Орг


Поиск:




Категории:

Астрономия
Биология
География
Другие языки
Интернет
Информатика
История
Культура
Литература
Логика
Математика
Медицина
Механика
Охрана труда
Педагогика
Политика
Право
Психология
Религия
Риторика
Социология
Спорт
Строительство
Технология
Транспорт
Физика
Философия
Финансы
Химия
Экология
Экономика
Электроника

 

 

 

 


Архитектура в контексте культуры




 

Лотман Ю. Архитектура в контексте культуры//Семиосфера. – СПб.: «Искусство – СПб», 2000.

Архитектурное пространство живет двойной се­миотической жизнью. С одной стороны, оно моделиру­ет универсум: структура мира построенного и обжитого переносится на весь мир в целом. С другой, оно модели­руется универсумом: мир, создаваемый человеком, вос­производит его представление о глобальной структуре мира. С этим связан высокий символизм всего, что так или иначе относится к создаваемому человеком про­странству его жилища.

Текст, изъятый из контекста, представляет собой музейный экспонат – хранилище константной информа­ции. Он всегда равен самому себе и не способен генери­ровать новые информационные потоки. Текст в контек­сте – работающий механизм, постоянно воссоздающий себя в меняющемся облике и генерирующий новую информацию. Однако отделение текста от контекста возможно лишь умозрительно – во-первых, поскольку всякий сколь-либо сложный текст (текст культуры) име­ет способность воссоздавать вокруг себя контекстную ауру и, одновременно, вступать в отношения с культур­ным контекстом аудитории. Во-вторых, любой сложный текст может быть рассмотрен как система субтекстов, для которых он выступает в качестве контекста, неко­

торое пространство, внутри которого совершается про­цесс семиотического смыслообразования.

В этом отношении система «текст–контекст» мо­жет рассматриваться как частный случай смыслогенери­рующих семиотических систем. Всякий сложный текст, входящий в культуру, может быть представлен как кон­фликт двух тенденций. С одной стороны, по мере по­вышения степени упорядоченности повышается и мера предсказуемости, происходит структурное выравнива­ние, т.е. рост энтропии. С другой, дает себя чувствовать противоположная тенденция: повышается внутренняя неравномерность семиотической организации текста, его структурный полиглотизм, диалогические отноше­ния входящих в него субструктур, напряженная кон­фликтность в звене «текст–контекст». Эти механизмы работают в сторону повышения информационной емко­сти и имеют антиэнтропийный характер.

Сказанное особенно важно для архитектурных тек­стов, которые по самой своей природе имеют тенден­цию к гиперструктурности. Необходимо отметить еще одну особенность. Важный аспект внутреннего диалога культуры складывается исторически: предшествующая традиция задает норму, уже имеющую автоматизирован­ный характер, на этом фоне развивается семиотическая активность новых структурных форм. Таким образом, продуктивность конфликта поддерживается тем, что в сознании воспринимающего прошлое и настоящее со­стояние системы присутствуют одновременно. В лите­ратуре, музыке, живописи это обеспечивается тем, что прошедшие культурные эпохи не исчезают без следа, а остаются в памяти культуры как вневременн'

ые: появ­ление Моцарта не приводит к физическому уничтоже­нию произведений Баха, футуристы «сбрасывают Пуш­кина с корабля современности», но не уничтожают его книг. В архитектуре же старые здания сплошь и рядом

сносятся или полностью перестраиваются. Историче­ский ансамбль – диалог между структурами различных эпох – сменяется вырванной из контекста «экспонатно­стью». Еще в 1831 году молодой романтик Гоголь указы­вал на плодотворность разностильного в архитектурном ансамбле, т.е. на полиглотизм архитектурного контек­ста: «...смело возле готического строения ставьте грече­ское... Истинный эффект заключен в резкой противопо­ложности; красота никогда не бывает так ярка и видна, как в контрасте». И дальше: «Город должен состоять из разнообразных масс, если хотим, чтобы он доставлял удовольствие взорам»1. Конечно, совет Гоголя возводить здания, воспроизводя стили различных эпох, звучит наив но, однако мысль о диалоге исторического контек­ста и современного текста звучит вполне актуально.

Однако еще более существенен внутренний диалог, осуществляемый в границах одного текста столкновени­ем, конфликтом, пересечением и информационным об­меном между различными традициями, разными субтек­стами и «голосами» архитектуры. Мощные вторжения иностилистических традиций – например, вторжение арабо-мавританской архитектурной культуры в роман­ский контекст и его роль в генезисе Ренессанса или же диалоге – и полилогическая природа барокко. Вопрос усложняется (и обогащается) тем, что архитектура со­стоит не только из архитектуры: узкоархитектурные конструкции находятся в соотношении с семиотикой внеархитектурного ряда – ритуальной, бытовой, рели­гиозной, мифологической – всей суммой культурного символизма. Здесь возможны самые разнообразные сдвиги и сложные диалоги.

Между геометрическим моделированием и реаль­ным архитектурным созданием существует посредую­

Гоголь Н.В. Полн. собр. соч.: В 14 тт. – М., 1952. – Т. 8. – С. 64, 71.

щее звено – символическое переживание этих форм, отложившееся в памяти культуры, в ее кодирующих си­стемах.

Есть еще один путь смыслообразования в тексте. Текст редко является (художественные структуры этим отличаются от лингвистических) простой реализацией кода. Это случается лишь в эпигонских произведениях, оставляющих у зрителя тяжелое впечатление мертвен­ности. Реальный текст по отношению к коду, норме, традиции и даже к авторскому замыслу всегда выступает как нечто более случайное, подчиненное непредсказуе­мым отклонениям. В связи с этим уместно остановиться на роли случайных процессов в антиэнтропийном при­ращении информации.

Последнее выражение может показаться парадок­сом, если не прямой ошибкой, поскольку элементарной истиной считается, что случайные процессы ведут к вы­равниванию структурных противоположностей и росту энтропии. Однако сами творцы художественных тек­стов знают о смыслообразующей роли случайных со­бытий. Недаром Пушкин поставил случай в ряду других путей гения, назвав его «Богом-изобретателем»:

«О сколько нам открытий чудных Готовит просвещенья дух И Опыт, сын ошибок трудных, И Гений, парадоксов друг,

И Случай, Бог-изобретатель...2».

Еще более интересен эпизод из «Анны Карениной» Л.Н. Толстого. Художник Михайлов не может найти позу для фигуры на картине, ему кажется, что прежде было лучше, и он ищет уже брошенный эскиз. «Бумага с бро­шенным рисунком нашлась, но была испачкана и закапа­на стеарином. Он все-таки взял рисунок, положил к себе

Пушкин А.С. Полн. собр. соч. – Т. 3, кн. 1. – С. 464.

на стол и, отдалившись и прищурившись, стал смотреть на него. Вдруг он улыбнулся и радостно взмахнул руками:

«Так, так!» – проговорил он и тотчас же, взяв ка­рандаш, стал быстро рисовать. – Пятно стеарина давало человеку новую позу». Особенно важно, что случайное изменение структуры образует новую структуру, бес­спорную в своей новой закономерности: в фигуре, воз­никшей «от произведенного стеарином пятна», ничего «нельзя уже было изменить»3.

Интуиция художника сближается в этом случае с наиболее современными научными идеями. Я имею в виду концепцию лауреата Нобелевской премии за ра­боты в области термодинамики бельгийского ученого И. Пригожего. Согласно разработанной им системе, в структурах, не находящихся в условиях устойчивого равновесия, случайное изменение может сделаться на­чалом нового структурообразования. При этом незна­чительные и случайные изменения могут порождать огромные и уже вполне закономерные последствия4.

Следует отличать, однако, диалогические отно­шения от эклектических. Так, например, был период, когда в поисках придания современной архитектуре «национальной формы» в строительство в азиатских республиках СССР вводились «ориентальные» мотивы или же московским высотным зданиям добавлялись ба­шенки, долженствующие ассоциироваться с кремлев­скими. Опыты эти не всегда были удачными, поскольку вносимые элементы не складывались в единый язык, органически входящий в диалогическое формообра­зование, а представляли лишь разрозненные внешние украшения и, одновременно, не имели характера той

непреднамеренности, которая позволяет случайному элементу вызвать лавинообразное образование новых структур. Диалогические отношения никогда не явля­ются пассивным соположением, а всегда представляют собой конкуренцию языков, игру и конфликт с результа­том, до конца не всегда предсказуемым.

Идея структурного разнообразия, семиотическо­го полиглотизма заселенного человеком пространства от макро- до микроструктурных его единиц тесно связа­на с общим научным и культурным движением второй половины XX века. Она сталкивается с противополож­ной тенденцией единой и всеобъемлющей планировки, идеей, которая в вековой культурной традиции воспри­нимается как «рациональная» и «эффективная». Если оставить в стороне более ранних предшественников, то идея «регулярного» урбанизма восходит к Ренессансу и порожденным им утопическим концепциям. В XV веке Альберти требовал, чтобы «улицы города были прямы­ми, дома – одинаковой высоты, выровненные по линей­ке и шнуру». Проекты Франческо ди Джоржио Мартини, Дюрера, фантастическая Сфорцинда Филарете, замыс­лы Леонардо да Винчи возводили геометрическую пра­вильность в идеал синтеза красоты и рациональности. И если абсолютное воплощение этих принципов могло реализовываться лишь в утопиях, то тем не менее они оказали практическое воздействие на планировку Ла­Валетты (на Мальте), Нанси, Петербурга, Лимы и ряда других городов. Такой «монологический» город отличал­ся высокой семиотичностью. С одной стороны, он копи­ровал представление об идеальной симметрии Космоса, а с другой, воплощал победу рациональной мысли чело­века над неразумностью стихийной Природы. «Они (уто­пические проекты градостроительства), – замечает Жан Делюмо, – утверждали, что наступит день, когда природа будет полностью реорганизована и перемоделирована

человеком»5. Город становился образом такого мира, пол­ностью созданного человеком, мира более рационально­го, чем природный. Не случайно мудрец из утопической Новой Атлантиды Фрэнсиса Бэкона говорил: «Целью на­шего общества является познание причин и скрытых сил вещей и расширение власти человека над природой, по­куда все не станет для него возможным». Рациональное мыслится как «антиприродное». Так, плоды «с помощью науки» становятся «крупнее и слаще, иного вкуса, аро­мата, цвета и формы, нежели природные», изменяются размеры и формы животных, делаются опыты, «дабы знать, что можно проделать над телом человека». «И все это получается у нас не случайно»6. Монологический го­род – текст вне контекста.

Идея диалогичности в структуре городского про­странства (конечно, диалог берется лишь как минималь­ная и простейшая форма, фактически имеется в виду полилог – многоканальная система информационных токов), подразумевающая, в частности, сохранение как природного рельефа, так и предшествующей застройки, находится в соответствии с широким кругом современ­ных идей – от экологии до семиотики.

Ренессансные (и последующие) архитектурные утопии были направлены не только против Природы, но и против Истории. Подобно тому, как культура Про­свещения в целом противопоставляла Истории Теорию, они стремились заменить реальный город идеальной ра­циональной конструкцией. Поэтому разрушение старо­го контекста было столь же обязательным элементом архитектурной утопии, как и создание нового текста. Вырванность из контекста (минус-контекст) входила в расчет: архитектурный текст должен был мыслиться

как фрагмент несуществующего еще «марсианского» контекста. Полный разрыв с прошлым демонстрировал ориентацию на будущее. Отсюда постоянная ориента­ция на замыслы, превышающие технические возмож­ности эпохи (например, двухэтажные улицы у Леонардо да Винчи).

Архитектура по своей природе связана и с утопи­ей, и с историей. Эти две образующие человеческой культуры и составляют ее контекст, взятый в наиболее общем плане.

В определенном смысле элемент утопии всегда присущ архитектуре, поскольку созданный руками чело­века мир всегда моделирует его представление об иде­альном универсуме. И замена утопии будущего утопией прошлого мало что меняет по существу. Торопливые ре­ставрации, ориентированные на ностальгию туристов по прошлому, известному им из театральных декораций, не могут заменить органического контекста. У русских старообрядцев есть поговорка: «Церковь не в бревнах, а в ребрах», традиция не в стилизованных орнаменталь­ных деталях, а в непрерывности культуры. Город, как це­лостный культурный организм, имеет свое лицо. На про­тяжении веков здания неизбежно сменяют друг друга. Сохраняется выраженный в архитектуре «дух», т.е. си­стема архитектурного символизма. Определить приро­ду этой исторической семиотики труднее, чем стилизо­вать архаические детали.

Если взять старый Петербург, то культурный облик города – военной столицы, города-утопии, долженству­ющего демонстрировать мощь государственного разума и его победу над стихийными силами природы – будет выражен в мифе борьбы камня и воды, тверди и хляби (вода, болото), воли и сопротивления.

Миф этот получил четкую архитектурную реа­лизацию в пространственной семиотике «северной

Пальмиры». Пространственная семиотика всегда име­ет векторный характер. Она направленна. В частности, типологическим ее признаком будет направление взгля­да, точка зрения некоторого идеального наблюдателя, отождествляемого как бы с самим городом. Показатель­но, что большинство идеальных планов городов-утопий эпохи Ренессанса и последующих создают город, на ко­торый смотрят извне и сверху как на модель. Средне­вековые города-крепости с циркульным построением создавались с учетом взгляда из центральной крепости (позже это начало ассоциироваться с удобством артил­лерийского прострела улиц). Точкой зрения на Париж Людовика XIV была постель короля в зале Версаля, с ко­торой он лучом своего взгляда озарял столицу.

Точка зрения (вектор пространственной ориента­ции) Петербурга – взгляд идущего по середине улицы пешехода (марширующего солдата). Прежде всего это открытая прямая перспектива (в XVIII в. проспекты так и назывались «перспективами»; «Невская перспек­тива» упиралась в Неву). Пространство направленно. Оно ограничено с боков черными массами домов и вы­светлено с двух сторон светом белой ночи. Характерен в этом отношении нынешний Кировский проспект на Петроградской стороне. Он застроен особняками и доходными домами в стиле «модерн» и, казалось бы, должен быть совершенно чужд классическому духу Пе­тербурга. Однако проспект протянулся точно с востока на запад, и во время белых ночей на одном из концов его всегда горит заря, придавая улице космическую распах­нутость (прежнее название проспекта «улица Красных зорь»). Проспект вписывается в контекст города. Той же точкой зрения определяется то, что здания смотрятся в профиль. Это – опять-таки в соединении со специфи­ческим «петербургским» освещением – делает силуэт господствующим символическим элементом петер­

бургского дома. Одновременно возрастает символизм решеток, балконов, портиков в профильном ракурсе (профильный ракурс сказывается и в том, что дориче­ская колонна выглядит гораздо более «петербургской», чем ионическая). Не случайно символами Петербурга были каменная река Невского проспекта и влажная ули­ца Невы. Если Москва вся стремится к общему центру – Кремлю – центру центров над частными центрами при­ходских церквей, то Петербург весь устремлен из себя, он – дорога, «окно в Европу».

Введение вертикалей, требующих взгляда снизу вверх, противоречит петербургскому контексту. Это подтверждается тем, что редкие исключения – соборная башня на Инженерном замке – не рассчитаны на взгляд, направленный от подножия здания вертикально вверх: ни к одному из них нельзя было подойти вплотную, так как охрана останавливала пешехода на почтительном расстоянии. На Петропавловскую крепость и Адмирал­тейство надо было смотреть из-за Невы или с Невской перспективы. Для того, чтобы увидеть обе ростральные башни одновременно и оценить их симметрию, надо находиться на воде, т.е. на палубе корабля. Простран­ственная ориентация старой Москвы совпадала со взгля­дом пешехода, идущего по изгибам переулков. Церкви и особняки поворачивались перед его взором, как на те­атральном круге. Не очерченный силуэт, а игра плоско­стей. Петербургское пространство, как театральная декорация, не имеет оборотной стороны, московское не имеет главного фасада. Расширение и выпрямление московских улиц уничтожило эту пространственную игру. Контекст («дух») города – это, прежде всего, его общая структура.

Конечно, пространство задает наиболее глубин­ный, но не единственный, параметр городского контек­ста. Реальные здания, если они приобретают характер

символов, также становятся его элементами. Следует, однако, иметь в виду, что здесь важна именно символиче­ская функция. Это позволяет постройкам различных ве­ков и эпох входить в единый контекст на равных правах. Контекст не монолитен – внутри себя он также прони­зан диалогами. Разновременные и порой создающиеся в весьма отдаленные эпохи здания образуют в культур­ном функционировании единства. Разновременность создает разнообразие, а устойчивость семиотических архетипов и набора культурных функций обеспечивает единство. В таком случае ансамбль складывается орга­нически, не в результате замысла какого-либо строите­ля, а как реализация спонтанных тенденций культуры. Подобно тому, как очертания тела организма, контуры, до которых ему предстоит развиться, заложены в гене­тической программе, в структурообразующих элемен­тах культуры заключены границы ее «полноты». Любое архитектурное сооружение имеет тенденцию «дора­сти» до ансамбля. В результате здание как историко­культурная реальность никогда не было точным повто­рением здания-замысла и здания-чертежа. Большинство исторических храмов Западной Европы представляют собой историю в камне: сквозь готику проглядывает ро­манская основа, а на все это наложен пласт барокко. Тем более проявляется тенденция к разнообразию в окру­жающей застройке. И конечно, разновременность – это лишь одна сторона дела.

Другая – функциональная неоднородность: мону­ментальные, культовые, сакральные, государственные здания воздвигались принципиально иначе, чем служеб­ные, жилые, несакрализованные здания, окружающие их. И это – прямое следствие распределения на аксиоло­гической шкале культуры. Вместе с тем функционально неоднородные элементы ансамбля со своей стороны мо­гут также рассматриваться как «ансамблевые» построе­

ния и в этом отношении оказываются изоморфными целому.

Архитектурное пространство семиотично. Но се­миотическое пространство не может быть однородным: структурно-функциональная неоднородность состав­ляет сущность его природы. Из этого вытекает, что архитектурное пространство – всегда ансамбль. Ан­самбль – это органическое целое, в котором разнообраз­ные и самодостаточные единицы выступают в качестве элементов некоего единства более высокого порядка: оставаясь целым, делаются частями; оставаясь разными, делаются сходными.

Дом (жилой) и храм в определенном отношении противостоят друг другу как профаническое сакрально­му. Противопоставление их с точки зрения культурной функции очевидно и не требует дальнейших рассужде­ний. Существеннее отметить общность: семиотиче­ская функция каждого из них ступенчата и нарастает по мере приближения к месту высшего ее проявления (семиотическому центру). Так, святость возрастает по мере движения от входа к алтарю. Соответственно, градуально располагаются лица, допущенные в то или иное пространство, и действия, в нем совершаемые. Такая же градуальность свойственна и жилому помеще­нию. Такие названия как «красный» и «черный» угол в крестьянской избе или «черная лестница» в жилом доме XVIII–XIX веков наглядно об этом свидетельству­ют. Функция жилого помещения – не святость, а безо­пасность, хотя эти две функции могут взаимно перекре­щиваться: храм становится убежищем, местом, где ищут защиты, а в доме выделяется «святое пространство» (очаг, «красный угол», защитная от нечистой силы роль порога, стен и пр.). Последнее обстоятельство не так важно, если не углубляться в мир архаических культур. Для нас сейчас существенно, что и в нашем, современ­

ном смысле в пределах современной культуры жилое пространство градуировано: оно должно включать свое «святая святых», внутренний мир внутреннего мира («сердце сердца», по Шекспиру).

Культурно, и в том числе архитектурно, осваивае­мое человеком пространство – активный элемент че­ловеческого сознания. Сознание – и индивидуальное, и коллективное (культура) – пространственно. Оно раз­вивается в пространстве и мыслит его категориями. Оторванное от создаваемой человеческой семиосфе­ры (в которую входит и созданный культурой пейзаж), мышление просто не существует. И архитектура должна оцениваться в рамках культурной деятельности челове­ка. А культура как механизм выработки информации, ин­формационный генератор, существует в непременном условии столкновения и взаимного напряжения различ­ных семиотических полей.

 





Поделиться с друзьями:


Дата добавления: 2015-10-01; Мы поможем в написании ваших работ!; просмотров: 1890 | Нарушение авторских прав


Поиск на сайте:

Лучшие изречения:

Либо вы управляете вашим днем, либо день управляет вами. © Джим Рон
==> читать все изречения...

2211 - | 1957 -


© 2015-2024 lektsii.org - Контакты - Последнее добавление

Ген: 0.01 с.