Рабочие хотели в своих «дворцах» зримо ощущать черты будущего города свободных трудящихся, для описания которого в те годы часто использовали такие эпитеты как огромный, великий, гигантский, яркий, лучистый, ослепительно сверкающий, роскошный, чудесный, величавый, стройный, прекрасный и т.д., и т.п. (например, в фантастическом рассказе «Первомайский сон» пролетарского писателя Вл. Кириллова, 1921). Это отражало социальное настроение пролетариата тех лет. Именно таким – огромным, сверкающим, прекрасным и стройным – представлялся рабочим мир будущего. В этом мире живут стройные, красивые люди, радостно марширующие в огромных колоннах по залитым солнцем гигантским площадям мимо ослепительных «дворцов».
Не только архитекторы, но и заказчики в те трудные и голодные годы меньше всего думали об экономии и утилитарности, создавая (и заказывая) проекты грандиозных дворцов, в структуре и образе которых своеобразно отразился и менявшийся тогда общественный быт рабочих, который был связан с конкретными исто
рическими условиями периода революции, острой классовой борьбы и гражданской войны. Рабочий привык в те годы всегда быть на людях – на митингах, собраниях, демонстрациях. Пришедший к власти пролетариат в своих первых общественных зданиях стремился зримо ощутить свое монолитное единство, свою огромность как коллектива.
Все это вошло в архитектуру общественных зданий как порожденный конкретными условиями социальный заказ. Архитектура как бы пространственно оформляла реальный революционный быт тех лет, создавала среду для активной деятельности революционных масс. Человек воспринимался в окружении коллектива и в непрерывном движении – шествующий, митингующий, марширующий в колоннах. Отсюда и такие характерные черты проектов первых общественных комплексов как огромные эспланады для демонстраций, грандиозные залы для митингов, гигантские лестницы и т.п.
Формально Дворцы труда были зданиями, где размещались профсоюзные организации, однако в конкретных условиях первых лет советской власти, когда еще только начинала формироваться новая система культурно-массового обслуживания, они стали одними из важнейших центров общественной жизни трудящихся и экспериментальной площадкой формирования новых типов общественных зданий.
Символом нового общества должен был стать Дворец труда в Москве, конкурс на проект которого был объявлен в конце 1922 года (срок подачи проектов – 5 февраля 1923 г.).
В первые послереволюционные годы местные Советы размещались в приспособленных зданиях (бывший дом губернатора в Москве, бывший Смольный институт в Петрограде и т.д.). В этот период шел процесс формирования самой структуры новых органов власти,
выявлялась программа нового типа здания. Поисковые проекты Домов Советов были, как правило, попытками найти необычный архитектурно-художественный образ для здания, олицетворяющего новую власть трудящихся (проекты «Совдепа» А. Родченко и А. Шевченко, 1920; проект волостного совета А. Никольского, 1921).
Разработка архитектурного типа Дома Советов практически началась в середине 1920-х годов, когда в республиках и областях развернулось проектирование и строительство зданий для новых органов народной власти.
В проведенном в 1926 году закрытом конкурсе на проект Дома Советов Дагестанской республики в Махачкале выявились два принципиально различных подхода к созданию нового типа правительственного здания, наиболее ярко проявившиеся в проектах И. Жолтовского и М. Гинзбурга – ведущих представителей двух влиятельных творческих направлений советской архитектуры тех лет. Жолтовский в своем проекте (впоследствии осуществленном) исходил из традиционного понимания правительственного здания как прежде всего представительского сооружения. Дом Советов в его проекте трактовался как некий неприступный замок с замкнутым внутренним двором. Гинзбург в объемно-пространственной композиции Дома Советов стремился подчеркнуть демократичность, общедоступность этого нового типа правительственного здания. Расположенные на пересечении главных улиц корпуса центральных органов и основных наркоматов образуют открытую площадь для митингов. Вторая площадь с трибунами для зрителей расположена внутри комплекса; она предназначена для собраний и спортивных выступлений.
Развитием творческих установок М. Гинзбурга был его конкурсный проект Дома правительства Казахской
республики в Алма-Ате (конкурс был объявлен в 1927 г.), который получил Первую премию и был осуществлен в 1929–1931 годах.
В конце 1920 – начале 1930-х годов были проведены еще несколько конкурсов на республиканские Дома правительства. Среди осуществленных построек этого типа представляют интерес Дома правительства Калмыкии в Элисте (архитекторы И. Голосов и Б. Мительман), Бурят-Монголии в Верхнеудинске (А. Оль), Белоруссии в Минске (И. Лангбард), Узбекистана в Ташкенте (С. Полупанов).
Проектирование и закладка всевозможных «дворцов» в первые годы советской власти отражали стремление пролетариата к самоутверждению как господствующего класса и преследовали цель создания грандиозного памятника Великой революции. Это нашло отражение и в таком характерном для рассматриваемого периода факте как проектирование «главного здания» страны, образ которого должен был стать символом революции и нового общества.
«Главное здание» мыслилось как средоточие общест венной жизни, политический символ и даже центр (в ожидании мировой революции) международного значения. На роль такого политического символа страны в первые годы советской власти выдвигались различные по назначению здания, так как предполагалась комп лексность их функций.
В качестве подобного символа рассматривали, например, Дворец народа Москвы (торжественно заложен в первое воскресенье после празднования первой годовщины Октября), который был задуман как грандиозное сооружение с общественными и театральными залами и многочисленными помещениями различного назначения. Такой же символ видели и в здании ВСНХ, конкурс на которое было решено объявить так
же осенью 1918 года. Гражданская война отодвинула выполнение этого плана, но сама идея создания здания ВСНХ как «главного здания» страны нашла отклик среди архитекторов. Это проявилось, например, и в экспериментальном проекте В. Кринского 1922–1923 годов (небоскреб ВСНХ на Лубянской площади в Москве), и в курсовых проектах студентов мастерской Н. Ладовского во ВХУТЕМАСе 1924–1925 годов (небоскреб ВСНХ у Сретенских ворот в Москве).
Противопоставление прошлому требовало воплощения в «главном здании» совершенно нового художественного образа. Этим в значительной степени объясняется широкая популярность Памятника III Интернационалу В. Татлина с его подчеркнуто новым обликом.
На открывшемся 30 декабря 1922 года первом Съезде Советов Союза Советских Социалистических республик, принявшем декларацию и договор об образовании СССР, C. Киров внес предложение ознаменовать это событие «...так, чтобы остался живой памятник совершившегося сегодня... в ближайшее время заняться постройкой такого памятника, в котором могли бы собираться представители труда... О нас много говорят, что мы с быстротою молнии стирали с лица земли дворцы банкиров, помещиков и царей. Это верно. Воздвигнем же на месте их новый дворец рабочих и трудящихся крестьян».
Такой «дворец рабочих и трудящихся крестьян» и проектировали архитекторы, участвовавшие в конкурсе на Дворец труда в Москве (1922–1923), который также рассматривался тогда как «главное здание».
Образ «главного здания» интенсивно разрабатывали во второй половине 1920-х годов во ВХУТЕМАСе и ВХУТЕИНе. На эту роль предлагали и Центральный дворец труда (проекты С. Кожина и И. Соболева, ма
стерская А. Веснина; проект Л. Теплицкого, мастерская И. Голосова, 1926), и Дом съездов СССР (проекты Р. Смоленской и Г. Глущенко, мастерская Н. Ладовского, 1928; проект Н. Травина, мастерская Н. Докучаева, 1929), и здание Коминтерна (проекты Л. Комаровой, мастерская А. Веснина; Г. Кочара, мастерская Д. Фридмана, 1929).
Как «главное здание» проектировали на состоявшемся в 1934 году конкурсе Наркомтяжпром в Москве.
Особую роль в формировании нового типа правительственного здания, в поисках художественного образа «главного здания» страны и в развитии советской архитектуры в целом сыграл конкурс на проект Дворца Советов в Москве, четыре тура которого состоялись в 1931–1933 годах. Участок для строительства был выбран в центре Москвы на месте храма Христа Спасителя.
Архитекторы решали Дворец Советов не только как место для заседаний верховного органа страны с площадью для официальных парадов перед ним, а как народный форум – место коллективного общения трудящихся масс (демонстрации, митинги, политические карнавалы, военизированные и спортивные зрелищные постановки и т.д.).
Различные подходы к созданию облика Дворца Советов, выявившиеся на открытом конкурсе (Втором туре), еще более определенно проявились в Третьем закрытом туре конкурса (13 проектов), проходившем в 1932 году. Это сказалось и на объемнопространственной композиции комплекса, и на стилистической трактовке его форм. Наиболее характерны три основные тенденции – пространственное решение комплекса как общенародного форума с использованием форм новой архитектуры (М. Гинзбург, Г. Гассенпфлуг и С. Лисагор; Н. Ладовский; братья Веснины); решение Дворца Советов как монумента в упрощенных формах
(К. Алабян, Г. Кочар и др.; И. Голосов; Б. Иофан); создание замкнутых композиций с широким использованием традиционных форм (И. Жолтовский; Д. Чечулин; А. Щусев).
Крайние творческие позиции в области понимания места Дворца Советов в ансамбле и общественной жизни города были представлены в проектах И. Жолтовского и М. Гинзбурга (совместно с Г. Гассенпфлугом и С. Лисагором), в которых как бы продолжался спор этих ведущих представителей двух творческих течений о подходе к созданию нового типа правительственного здания, начатый пять лет назад в конкурсе на проект Дома Советов в Махачкале.
И. Жолтовский объединяет все помещения Дворца Советов в едином компактном прямоугольном в плане здании, во внешнем облике которого подчеркнуты монументальность и неприступность, идущие от традиций дворцово-замковых композиций прошлого (галерея в виде аркады, глухие глади стен, портики, башня).
В проекте Гинзбурга объемно-пространственное построение всего комплекса подчеркивает общедоступность Дворца Советов, его органичную связь с общественной жизнью города.
Необычна объемно-пространственная композиция встречного проекта Дворца народа, поданого К. Мельниковым на конкурс Дворца Советов.
Одновременно с процессом формирования такого принципиально нового типа общественного здания как Дом Советов шли поиски новых решений административных, конторских и деловых зданий. Среди них были конторские здания внешнеторговых объединений, здания наркоматов, учреждений кооперации и промышленных трестов, банковские помещения и т.д.
Интенсивная разработка нового типа административно-делового здания началась в середине 1920-х годов.
Большую роль сыграли в этот период конкурсы на проекты зданий «Аркос» в Москве и Госпрома в Харькове.
Получивший Первую премию проект братьев Весниных для здания «Аркос» (1924), выделявшийся среди других конкурсных проектов рациональным подходом к решению функционально-конструктивных задач и подчеркнуто современным внешним обликом, как бы задал уровень дальнейших творческих поисков в области проектирования новых административноконторских зданий.
При этом нельзя не отметить, что усилившиеся в эти годы внешнеторговые операции многих экономических объединений страны привели к тому, что к внешнему облику проектировавшихся для них зданий стали предъявляться требования представительности и даже импозантности. Это сказалось уже и в конкурсе на здание «Аркос» (внешнеторговое объединение), и в ряде других конкурсов, например, на проект здания для московской конторы русско-германского торгового акционерного общества «Русгерторг» (1926) и на проект здания акционерного общества «Оргаметалл» (объединение в одном здании конторских помещений и обширного выставочного зала для машин; проект Гинзбурга).
В середине 1920-х годов создается ряд проектов конторских зданий, которые по своей объемно-пространственной композиции делились на две части – нижнюю и башенную высотную. Наиболее характерны проекты зданий «Известий» (архит. Г. Бархин, 1925–1927) и Госторга в Москве (архит. Б. Великовский, 1925–1927), согласно которым решенные в железобетонном каркасе сооружения должны были, наряду с основным шестиэтажным объемом, иметь повышенную центральную часть в 12–13 этажей. Однако принятое в 1926 году постановление о запрещении строить в Москве в пределах
Садового кольца сооружения выше шести этажей заставило уже в процессе строительства отказаться от возведения высотных объемов (здания «Известий» и Госторга пришлось поэтому частично перепроектировать).
В 1930 году был проведен конкурс на проект здания издательства «Правда». П. Голосов и А. Куровский запроектировали сооружение с высотной угловой частью. Однако окончательный проект комбината «Правда», разработанный П. Голосовым и осуществленный в 1930-е годы, уже не имел высотной части.
В 1928 году был проведен конкурс на Дворец печати в Баку. Здание было выстроено по отобранному в результате конкурса проекту С. Пэна.
В рассматриваемый период, когда еще не были созданы промышленные наркоматы, руководство промышленностью осуществлялось республиканскими и местными совнархозами (ВСНХ, СНХ), для которых проектировались и строились Дома промышленности и здания Госпромов.
Видное место в процессе формирования нового типа административно-хозяйственного здания занимает харьковский Госпром, конкурс на который проходил в 1925 году. По его роли в композиции нового общественного центра тогдашней столицы Украины и по комплексности его функционального назначения Госпром близок к правительственным зданиям. Фактически выполнявшие роль промышленных наркоматов тресты и различные объединения, наряду с другими учреждениями, входившими в ВСНХ Украины, были объединены в едином здании Госпрома (архитекторы С. Серафимов, М. Фельгер и С. Кравец, 1925–1928).
В 1929–1930 годах состоялся конкурс на проект Дома промышленности в Москве (проекты П. Голосова; Л. Залесской, М. Коржева, Л. Лисицкого и М. Прохоровой; Н. Ладовского и Д. Фридмана; В. Симбирцева и др.).
Наибольший интерес в этом конкурсе представлял проект И. Леонидова, в котором Дом промышленности был решен в виде вертикального параллелепипеда.
Поиски типа Дома промышленности велись и во ВХУТЕИНе (в мастерских Н. Ладовского и Н. Докучаева). В выполненных в 1928 году дипломных проектах Дома промышленности и торговли объемнопространственная композиция строилась с учетом как взаимосвязи отдельных учреждений, так и их автономии (проект А. Сильченкова).
В первые же годы советской власти была поставлена задача осуществления культурной революции, которая рассматривалась как составная часть общего плана построения социализма в стране.
В качестве важнейших очагов распространения новой социалистической культуры рассматривались возникшие уже в первые послереволюционные годы во многих городах и селениях рабочие и сельские клубы, избычитальни, красные уголки, народные дома и т.д. В них видели важнейшие центры и агитационно-массовой работы, и повышения культурного уровня трудящихся, и организации досуга широких слоев населения.
Первые рабочие клубы размещались в бывших дворцах и особняках, причем часто они являлись составной частью таких характерных для первых лет советской власти комплексных типов жилых и общественных зданий как дом-коммуна и Дворец труда. Уже тогда возникли четыре основные разновидности рабочего клуба, ориентировавшиеся на различные связи (общественные контакты во внерабочее время) между жителями города. Они различались прежде всего тем, что обслуживали различные коллективы – бытовой (общение по принципу соседства – такие клубы были связаны с домами-коммунами), производственный (клубы при предприятиях), профессиональный (клубы отрас
левых профсоюзов), территориальный (районные или городские клубы местных советов).
Районные или городские клубы (дома культуры, дворцы культуры) были наиболее развитым по программе и значительным по размерам типом рабочего клуба. Их формирование начиналось с разработки в послереволюционные годы таких комплексных типов культурно-общественных зданий как первые Дворцы труда или Дворцы рабочих.
Одним из первых развитых рабочих клубов был Дом культуры Московско-Нарвского района в Ленинграде, конкурс на проект которого состоялся в 1924 году. Построенный в 1925–1927 годах по проекту А. Гегелло и Д. Кричевского, Дом культуры включает в себя театрально-концертный зал на 1900 мест, кинозал на 400 мест, библиотеку, лекторий, несколько десятков помещений для клубной работы, спортивный зал и т.д. Все помещения объединены в компактную симметричную композицию. Главный фасад решен в крупных формах, развертывающихся по плавной выпуклой кривой: в цент ре остекленный экран, ритмично расчлененный треугольными столбами, по сторонам от него повышенные объемы лестничных клеток, за которыми нейтральные фланкирующие части с гладью стен, прорезанных окнами.
К этому построенному Дому культуры близок по общей объемно-пространственной композиции поданый на тот же конкурс проект А. Дмит риева. Через два года, в 1927 году, участвуя во всесоюзном конкурсе на проект Дворца рабочего в Харькове, А. Дмитриев развивает композиционный прием своего проекта Дома культуры 1924 года. По его проекту, получившему на конкурсе Первую премию, и был построен к началу 1930-х годов Дворец рабочего.
Во второй половине 1920-х годов наибольшее распространение получили рабочие клубы, рассчитанные
на обслуживание трудящихся крупных промышленных предприятий или членов отраслевых профсоюзов.
Большой вклад в разработку этого типа клуба внес К. Мельников. В 1927–1928 годах на одном творческом дыхании он создает проекты семи рабочих клубов. За исключением одного, все проекты были осуществлены: пять клубов были построены в Москве – им. Русакова, «Свобода», «Каучук», им. Фрунзе, «Буревестник» и один под Москвой, в Дулеве.
Придавая большое значение поискам наиболее рациональной организации функционального процесса, Мельников в то же время много внимания уделял поискам выразительного внешнего облика клуба, связывая объемную композицию здания с новаторским решением его внутреннего пространства. Для всех клубов Мельникова характерно виртуозное решение интерьера, причем приемы объемно-пространственной композиции нигде не повторялись и в каждом клубе были совершенно оригинальными.
Наибольший интерес в организации внутреннего пространства мельниковских клубов представляют предложения по трансформации и многоцелевому использованию их залов. Мельников, стремясь максимально использовать заданную программой кубатуру клуба для организации различных функциональных процессов, во всех своих проектах главным элементом делает основной зал. Однако, предусматривая проведение массовых мероприятий с использованием всей кубатуры зала, Мельников отнюдь не считал, что зал, занимающий значительную часть кубатуры клуба, в остальное время должен пустовать. Поэтому он разрабатывает ряд приемов трансформации залов.
В 1920-е годы в поисках художественного образа рабочего клуба существовали отличавшиеся друг от друга творческие концепции. Практически все архитекторы
считали, что рабочий клуб должен своим внешним обликом выделяться среди рядовой застройки. Однако подход к созданию внешнего облика клуба не был одинаковым.
В построенном по проекту И. Голосова клубе им. Зуева в Москве (1927–1929) вертикальный стеклянный цилиндр лестничной клетки как бы прорезает горизонтальный параллелепипед верхнего этажа, являясь главным композиционным элементом сложной и в достаточной степени расчлененной объемной композиции здания.
Сочетание цилиндра и параллелепипеда – один из излюбленных приемов И. Голосова.
В его проекте «Аркоса» (1924) изрезанные и пластически беспокойные фасады противопоставлены угловому цилиндру, композиционное звучание которого, однако, как бы приглушено усложненной обработкой его поверхности. В проекте Электробанка (1926) И. Голосов использует цилиндр как чисто геометрическую форму. Но и фасады здания здесь тоже решены лаконично и лишены пластики. В результате композиционная роль цилиндра едва ли возросла по сравнению с «Аркосом».
Проект клуба им. Зуева был создан И. Голосовым в 1927 году. В одном из предварительных эскизов он пытался сделать цилиндр не только главным элементом, но и основой всей композиции (цилиндр здесь значительно больше по размерам, чем в осуществленном варианте), однако такое решение вошло в противоречие с конкретной ситуацией участка.
Через год, в 1928 году, И. Голосову представилась возможность испробовать этот композиционный прием при создании проекта Дворца культуры в Сталинграде (совместно с Б. Мительманом). Здесь И. Голосов использует цилиндрическую форму не для лестницы (как это сделано в клубе им. Зуева), а для одного из основных помещений Дворца культуры – большого зала.
По-иному подходили к созданию внешнего облика клуба представители ленинградской школы «супрематического конструктивизма». Они создавали сложные композиции, состоящие из прямоугольных объемов. В проектах Л. Хидекеля (рабочий клуб, 1926; клуб Дубровской электростанции, 1930–1931) основа художественного образа – это единый для всей композиции прием распластанности объемов, подчеркнутый горизонтальными лентами окон. В проектах клубов, создававшихся в мастерской А. Никольского (1927), горизонтальным элементам (параллелепипеды, уложенные плашмя) контрастно противопоставлялся вертикальный прямоугольный объем сценической коробки (параллелепипед, поставленный на длинное ребро), причем именно этот объем определял композицию главного фасада здания (проекты клуба с залом на 500 человек, зала общественных собраний на 1000 человек). Тема горизонтали как бы нарушалась в одном из элементов, который благодаря этому становился художественным акцентом всей композиции.
Последовательные сторонники функционального метода конструктивизма предпочитали использовать при проектировании клубов прием павильонного объемно-пространственного построения без обязательного выделения главного композиционного акцента.
Много нового в разработку такого приема компоновки клуба внес А. Буров, создавший в 1927–1928 годах несколько проектов рабочих клубов для союза пищевиков в Москве и Твери.
Это сложные композиции, где клубная и зрелищная части выделены в отдельные связанные между собой корпуса. Для внешнего облика буровских клубов характерно широкое использование галерей, балконов, лоджий, открытых террас, пергол.
Во второй половине 1920-х годов проектирование и строительство рабочих клубов по заказам крупных
предприятий и отраслевых профсоюзов приобретает широкий размах. Только в Москве и Московской области в 1926–1928 годах были построены 45 клубов (не считая мелких клубов с залами менее 300 мест). В последующие годы были сооружены клуб типографии «Красный пролетарий» (архит. С. Пэн, 1930), клуб завода «Серп и Молот» (архит. И. Милинис, 1929–1933) и др.
Большое количество рабочих клубов было построено и в других городах, среди них в Ереване – клуб строителей (архитекторы К. Алабян, М. Мазманян и Г. Кочар, 1929–1931), в Ленинграде – дом культуры Сою за кожевников (архит. М. Рейзман, 1929–1931), в Краматорске – рабочий театр-клуб (архит. А. Дмитриев, 1928–1931), в Харькове – клуб Союза строителей (архитекторы И. Малоземов, И. Милинис и Я. Штейнберг, проект 1927–1928 гг.) и др.
Размах строительства рабочих клубов во второй половине 1920-х годов значительно превышал по объему строительство других культурно-массовых сооружений. Это во многом объяснялось тем, что клубы как бы поглотили и растворили в себе функции целого ряда культурно-просветительных и зрелищных зданий.
Зародившись в первые годы советской власти как форма классового объединения рабочих в сфере агитационно-массовой и культурно-просветительной работы, как важный инструмент культурной революции и политического воспитания трудящихся масс, рабочий клуб (впитав в себя и опыт работы первых Дворцов труда и Дворцов рабочих) пришел ко второй половине 1920-х годов со сложным переплетением функций и организационных форм, возникших на различных этапах экономического и политического развития страны (военный коммунизм, нэп, восстановительный период, индустриализация). Жизнь стремительно изменялась, а в программе рабочего клуба многое оставалось неизменным. В ре
зультате уже в разгар массового строительства рабочих клубов в их структуре, во взаимосвязи различных функций и в соотношении общественного и хозрасчетного начал выявились серьезные противоречия. На страницах печати развернулась дискуссия о клубе, в ходе которой большое внимание уделялось выяснению роли клуба в политическом воспитании трудящихся. Многие считали, что клуб как форма массовой работы среди трудящихся не изжил себя, но что необходимо возродить его первоначальные принципы (главное – политическая работа с трудящимися) и продумать форму его связи с производственным коллективом, с профсоюзом, с местом жительства рабочих и т.д.
Таким образом, в конце 1920-х годов клуб как форма культурно-массовой организации трудящихся переживал определенный кризис жанра. В связи с этим чрезвычайно обострился вопрос и о клубе как об архитектурном типе сооружения. В ходе дискуссии архитекторами был выдвинут целый ряд концептуальных теоретических и проектных предложений. Среди них наибольший интерес представляет экспериментальный проект И. Леонидова – клуб нового социального типа (1928).
К этому проекту была приложена «схема пространственной культурной организации», в которой в графической форме изображена идея создания системы культурного обслуживания населения, включающей в себя собственно клубы, а также культработу по месту работы и жительства.
Разработкой этой идеи и явились проекты Леонидова 1929–1930 годов, в которых он сделал попытку подойти к комплексному решению проблемы организации отдыха и культурного досуга трудящихся с учетом трех основных элементов современного города – общественного центра, жилого комплекса и места работы. И. Леонидов не считал необходимым концентрировать все
процессы культурного общения людей в одном месте, однако в общей системе организации культурного досуга он все же выделяет основное звено – общение по интересам в развитом районном клубном комплексе.
Наиболее полно принципы разработанной И. Леонидовым «схемы пространственной культурной организации» городского населения отражены в его конкурсном проекте Дворца культуры Пролетарского района в Москве (1930). Ни один из представленных на этот конкурс проектов не удовлетворил заказчика – Союз металлистов. Было решено заказать проект братьям Весниным, которые и разработали окончательный проект Дворца культуры Пролетарского района (ныне Дворец культуры ЗИЛ), осуществленный в 1931–1937 годах.
Формирование новых типов зрелищных сооружений в рассматриваемый период происходило в процессе непрерывно видоизменявшегося социального заказа (отражавшего изменение политического и экономического положения) и сложной творческой борьбы в области театрального искусства.
В первые годы советской власти в условиях революционного подъема и небывало возросшей активности трудящихся масс нередко отвергались многие старые формы зрелищ и провозглашались новые принципы массового действа, происходили сложные процессы рождения новых форм массовых зрелищ, театра, эстрады. В массовых действах, наряду с политическими формами агитационной работы среди трудящихся, значительную роль играли формы театрализованного массового зрелища, сопровождавшие праздники и народные торжества. Массовые действа, все больше приобретавшие формы празднеств (торжественные митинги, праздничные демонстрации, манифестации, народные гулянья и т.д.), воспринимались как характерная черта нового общества и во многом определили направление творче
ских поисков как в области театрального искусства, так и при разработке новых типов зрелищных сооружений.
Театральные режиссеры с увлечением работали над постановками массовых театрализованных зрелищ, устраивавшихся в дни празднования 1 мая или годовщины Октября. В таких театрализованных представлениях, наряду с профессиональными актерами, участвовали сотни трудящихся; разделение участников на актеров и зрителей практически исчезало – все ощущали себя участниками общего праздника (например, разыгрывавшееся на Дворцовой площади в Петрограде театрализованное представление «Взятие Зимнего», в котором принимали участие многие участники штурма Зимнего дворца, и т.д.).
Массовые действа повлияли и на оформление спектаклей в театрах. Стремясь приблизить актера к зрителю, режиссеры и театральные художники как бы отрывали декорации от сценической коробки, превращали их в автономную пространственную установку («станок» для игры актеров), которая позволяла разместить зрителей со всех сторон сцены и даже вообще вынести представление на открытый воздух, не привязываясь к специальной сценической площадке.
К новым требованиям пространственной организации зрительного зала, отражавшим процессы демократизации театра, добавился и целый ряд требований, связанных с творческими экспериментами в профессиональных театрах тех лет. В первую очередь это были требования максимальной механизации оборудования зала, позволяющей быстро трансформировать сценическое пространство, кинофикации театрального зала и т.д.
