И чувственных форм в архитектуре

Сорокин П.А. Социальная и культурная динамика. – М.: Астрель, 2006. – 1176 с.: илл.

Подробно рассмотрев флуктуации и повторения идеационального, визуального и основных промежуточ­ных стилей в живописи и скульптуре, я намерен в этой и следующих главах показать, во-первых, что те же самые категории применимы и к архитектуре, музыке, литера­туре, художественной критике; во-вторых, что почти та­кие же повторения и флуктуации упомянутых стилей ча­сто наблюдаются и в этих областях искусства; в-третьих, установить, как соотносятся между собой волны идеацио­нализма и визуализма, наблюдаемые в каждой из них.

Первый вопрос, с которым мы сталкиваемся, – при­менимы ли к архитектуре в целом понятия идеациональ­ного, визуального (чувственного) и промежуточных под­ходов? Несмотря на все разнообразие архитектурных типов (если рассматривать их с других точек зрения), в творениях архитектуры можно различать элементы и идеационального и визуального подходов (линейные и живописные, статичные и динамичные, открытые и закрытые формы, единство и множество, а также дру­гие спутники этих фундаментальных категорий). Что касается «содержания» (или внутренней характеристи­ки) идеациональной архитектуры, то оно такое же, как и у других идеациональных форм: здание устремлено

ПИТИРИМ СОРОКИН. ФЛУКТУАЦИЯ ИДЕАЦИОНАЛЬНЫХ И ЧУВСТВЕННЫХ ФОРМ В АРХИТЕКТУРЕ

к трансцендентальным ценностям. Его форма отмече­на символизмом; символизм (или аллегория – в случае не чисто идеационального подхода) пронизывает архи­тектурное строение как в целом, так и в его деталях.

Смысл и ценность идеациональной архитектуры лежат не в зрительном ее аспекте, а в том, что находится за ним, по ту его сторону, зримым символом чего и явля­ется архитектурное сооружение. Если, например, фун­даменты большинства церквей сделаны в форме креста, то эта форма выбрана не столько как чисто зрительная, сколько потому, что крест – это символ христианства, Христа, Его Распятия и т.д. То же самое можно сказать и о других деталях. Если, например, многие православ­ные церкви имеют один центральный купол, а вокруг него – четыре купола поменьше, то их «красота» и «цен­ность» не в эстетическом наслаждении, а в том, что цент ральный купол представляет Христа, а четыре дру­гие – четырех евангелистов.

У визуальной по стилю архитектуры подобного символизма нет – она ценится своим эстетическим уров­нем и тем, насколько успешно служит определенным утилитарным целям – вот и все. Здесь не усматривается никакого трансцендентального символического значе­ния. Качество строения оценивается исключительно по его зрительно воспринимаемой форме и полезности как таковой. Следовательно, б'ольшая часть идеацио­нальной архитектуры связана, в основном, с религиоз­ными, магическими и другими сферами, когда здания возводятся (по крайней мере отчасти) ради сверхэм­пирического и трансцендентального предназначения. Словом, характерные особенности идеациональности – с точки зрения «внутреннего содержания» – в архитек­туре те же самые, что в живописи и скульптуре.

То же самое можно сказать и о «внешних» формах архитектуры: здесь главенствуют такие же критерии,

что и в живописи, и скульптуре. Идеациональная архи­тектура (в любом конкретном образце) отмечена отно­сительной простотой и внешней непритязательностью форм; отсутствием всего «обманчивого» и «показного»; статичным характером здания; безупречностью струк­турных функций всех важных деталей; суровой отрешен­ностью от внешнего окружения; богатством, гармонией и красотой внутреннего убранства, контрастирующего с простотой внешнего силуэта. Это «прочное, простое, надежное», построенное на века, осязаемое, понятное и по-настояшему «архитектурное» сооружение.

В визуальной архитектуре преобладает иное. Здесь господствуют принципы динамизма (улавлива­ние ускользающих мерцаний в камне, металле и дере­ве), движения, «показа», изменений, чисто внешних эффектов, иллюзии и искусственности (например, раз­личные ухищрения искусства барокко, направленные на то, чтобы продолжить перспективу, увеличить размер и усилить эффекты «света и тени», создающие зритель­ную иллюзию). Здесь мы видим усложненные формы, обилие украшений и декораций, внешне привлекатель­ных, но не несущих никаких структурных функций; неяс­ность, отсутствие внутренней простоты... Сравнивая до­рический ордер с ионическим, затем – с коринфским и, наконец, с римским композитным ордером, мы наблюда­ем все возрастающую степень сложности, орнаменталь­ности и внешней эффектности. На ионической колон­не эти элементы уже проявляются: ее фасад смотрится вполне удовлетворительно, но боковая сторона уступа­ет дорической колонне. Создается впечатление, будто строители, тщательнейшим образом обработав лицевую сторону (фасад) колонны, обработкой боковых сторон вовсе пренебрегли. «Показной» характер коринфско­го ордера, изобилующего чисто декоративными, чисто визуальными элементами, очевиден. Наконец, римский

композитный ордер перенасыщен декоративными эле­ментами и является самым сложным и самым визуаль­ным в том смысле, что все его элементы не выполняют почти никакой архитектурной функции – они созданы исключительно ради зрительных эффектов...

Если с этой точки зрения рассматривать историю архитектуры в разных культурах, а также историю от­дельных архитектурных стилей – например, готическо­го или классического, то обнаружатся как долговремен­ные, так и краткосрочные флуктуации идеационализма, визуализма и промежуточных форм.

«Колебания» между идеациональным и визуаль­ным подходами более заметны в ходе истории греко­римской архитектуры. Рассмотрим основные ордера колонн – дорический, ионический, коринфский – и со­ответствующее место, которое каждый из них занимал в греко-римской архитектуре в разные периоды. Дори­ческая колонна – самая идеациональная. В своей исклю­чительной простоте она функциональна и органична и не содержит ничего, предназначенного для декора­тивных целей. Коринфский ордер – самый визуальный по своему убранству, создан ному по большей части ради украшательства. Ионический ордер занимает промежу­точное положение между ними.

На ранних стадиях развития архитектуры в мате­риковой Греции использовался почти исключительно дорический ордер. Затем все больше стал распростра­няться ордер ионический, еще довольно близкий к до­рическому. Наконец, примерно в начале IV века до н.э., появился коринфский стиль, а «дорический к середине IV века был почти забыт»1. Ионический и коринфский стили усиливались в ущерб дорическому. Эллинистиче­ские и римские архитекторы все больше использовали

Kimball К., Edgell G.H

. А History of Architecture. – NewYork, 1918. – Р. 64.

коринфский ордер, причем наиболее сложные его фор­мы, пока, наконец, не создали еще более усложненный «композитный ордер», в котором соединены оба эти стиля, а декоративность и визуализм достигли в нем свое образной высшей точки.

Если обратиться теперь к архитектуре в целом, то следует сказать, что ее ранний этап, до V века до н.э., отмечен простым дорическим стилем, если говорить о внешнем виде построек; их интерьеры были внутрен­ним убранством храмов, предназначенных для поклоне­ния богам и для других неземных целей. Иначе говоря, архитектура была идеациональной, в соответствии как с внутренними, так и внешними критериями идеацио­нальности. Согласно внутреннему критерию, храм – «не светское, а культовое сооружение»; «оно служило бо­гам и мертвым»; «роскошь и красота предназначались только богам»2.

Дорическая архитектура была простой даже в дета­лях. Она лишена гигантомании. Греческие зодчие того времени «видели красоту не во внешнем великолепии, но в соразмерности и простоте»; соответственно, они «не пеклись о редких или сверкающих материалах, та­ких как золото, серебро, драгоценные камни»3.

Короче говоря, как живопись и скульптура до V века до н.э. были в высочайшей степени идеациональными, точно также была идеациональной и греческая архитек­тура этого периода.

V век до н.э. был идеалистическим периодом гре­ческой живописи и скульптуры. И, по-видимому, он дол­жен был быть идеалистическим и в архитектуре. Доказа­тельством этому служит Парфенон. Его интерьер – как и прежде – интерьер культового сооружения, но вместе

De Ridder A., Deonna W. Art in Greece. – NewYork. – Р. 54, 55.

Ibid. –Р. 68.

с тем здесь отдавали честь и гражданским доблестям, а в какой-то степени и ценностям материального мира. Внешний облик Парфенона – это изумительная гар­мония и соразмерность между идеациональной одухо­творенностью и чувственной красотой. Отсюда – более пышное убранство и б'

ольшая зрительная привлекатель­ность Парфенона по сравнению с архитектурными па­мятниками предыдущего периода. Он и больше по своим размерам, и более декоративен. «В оформлении Парфе­нона все метопы дорического ордера были украшены скульптурой, а вокруг целлы был дополнительно создан сплошной ионический фриз»4.

Начиная, примерно, с середины IV века до н.э. точ­ка равновесия между нарастающим потоком визуализма и убывающим потоком идеационализма, по-видимому, оказалась пройденной. Начиная с этого времени ар­хитектура, с незначительными флуктуациями и по­пятными движениями, становится все более и более визуальной – так же, как это было с греческой, эллини­стической, а затем и римской живописью и скульптурой. Причем, изменения касаются как интерьера строений, так и их наружного вида: везде начинает преобладать визуализм. Памятниками великой архитектуры стано­вятся не только храмы, но и царские дворцы, театры, общественные здания, триумфальные арки, акведуки,

Источник цитаты не указан; вероятно, как и в предыдущем примечании, это монография А. де Риддера н В. Деонны.

Метоп – прямоугольная плита из дерева, глины, чаще всего из камня, кото­рая располагается над архитравом (первой, лежащей непосредcтвeннo на капите­ли колонны балкой, поддерживающей остальные балки и крышу). Первоначально метопом назывались промежутки между торцами потолочных балок, выходивших на фасад деревянного здания.

Целла – внутреннее святилище, часть культовых зданий, особенно храмов, в которой находилось изображение божества.

Фриз – часть ионического антаблемента (той части здания, где стена или ко­

лонна соединяются с крышей) между архитравом и карнизом.

особняки знати и другие светские сооружения, пред­назначенные «для самых разнообразных целей, к ко­торым, исходя из своих представлений о великолепии, [греки] стремились в общественной и частной жизни»5.

Архитектура начинает все меньше служить богам и мертвым и все больше – земным потребностям власти­телей, богачей и вообще людей привилегированных со­словий. Она перестала быть символической и сделалась эстетически визуальной. «Теперь появились роскошь, страсть к колоссальному и грандиозному, к помпезности и театральным эффектам – к тем самым вещам, которых греческое искусство некогда избегало»6.

Все это проявляется как в общем облике здания, так и в его деталях. В римской архитектуре, которая «целиком основана на греческой и несомненно являет­ся своеобразным ее продолжением, но в духе переизбы­точности, показухи и скверной утонченности»7, все эти черты достигли как будто высшей точки визуализма.

Подводя итоги, можно сказать, что в греко-римской архитектуре основные идеационально-визуальные флук­туации происходили почти синхронно с подобными флуктуациями в греко-римской живописи и скульптуре. Вплоть до V века до н.э. она была преимущественно идеа­циональной; в V веке до н.э. она стала идеалистической; начиная с конца IV века до н.э. в ней все более и более начинает доминировать визуализм. Изредка наблюда­ются поверхностные и краткосрочные попятные движе­ния и малые флуктуации, но они были всего лишь рябью на поверхности основных потоков. Начиная примерно с конца IV века н.э. визуальная фаза греко-римской ар­хитектуры все более клонится к упадку и вытесняется

5 Statham H.H. A Short History of Architecture. – London, 1912. – Р. 139. 6

De Ridder A., Deonna W. Ор. сit. – Р. 111. 7

Statham Н.Н. Ор. сit. – Р. 173.

нарастающим потоком идеационально-христианской архитектуры – до тех пор, пока эта последняя не восто­ржествовала полностью в течение следующего столетия. Таким образом, визуализм, который доминировал поч­ти семь или даже восемь веков, ушел со сцены и на смену ему пришел новый стиль – волна идеациональной хри­стианской архитектуры.

Эта христианская архитектура – в виде базилики8, византийского купола, а затем романского и готическо­го стилей – была ни чем иным, как продолжением греко­римской архитектуры. Не ее абсолютным завершением или абсолютно новым началом и, следовательно, она не была новой формой, а всего лишь продолжением греко-римской архитектуры, но – в виде нового идеа­ционального течения, пришедшего на смену течению визуальному, которое, в свою очередь, после V века до н.э. пришло на смену идеациональному и идеалисти­ческому.

Что касается раннехристианской (типа базили­ки) и ранней византийской архитектуры (купольный стиль), то их идеациональный характер проявляется и во внутренних, и во внешних чертах. С точки зрения внутреннего содержения, великими зданиями архитек­туры опять становятся церкви и соборы, служащие ре­лигиозным целям и посвященные Богу и сверхэмпири­ческим ценностям. Да и такая внешняя характеристика как сравнительные размеры религиозных и светских

8 Базилика (rpеч. – царский дом) – прямоyroльное в плане здание, боль­шей частью со многими нефами (неф – вытянутое помещение, чacть интерьера, оrpаниченная с одной или обеих продольных сторон рядом колонн или столбов). Раннехристианская базилика разделялась двумя рядами колонн на три нефа, из ко­торых главный неф включал в себя абсиду (полукрyглую нишу, заканчивающуюся куполом). Внутренние помещения базилики освещались через оконные отверстия над крышами боковых нефов. Существовали различные формы базилики, одной из них была крестообразная базилика, образованная добавлением поперечного нефа той же ширины и высоты, что и продольные.

строений показывает, что «сколь высокими и массив­ными не были бы каменные дома купцов или знати, зда­ния храмов своими громадами величественно царили над городом»9.

Когда сегодня мы подъезжаем к современному горо­ду или деревне – особенно в тех странах, которые возник­ли недавно и где нет зданий, сохранившихся со времен средневековья, как, например, США, – то мы не видим на горизонте ни церковных куполов, ни башен готиче­ских соборов, господствующих над всеми другими со­оружениями. Да и в старинных городах храмы теряются среди современных небоскребов, среди которых церк­ви и соборы попросту незаметны. Силуэт города в сред­ние века был совершенно иным.

«Город открывался издалека высоченными сводами и башнями своих многочисленных церквей и монасты­рей, а в сельской местности величественные строения старинных богатых аббатств и монастырей бросались в глаза прежде, чем крепости и замки»10.

«Вид Кёльна в 1562 году определяли 19 приходских церквей, 22 крупных мужских монастыря, 11 богаделен, более 100 часовен, 76 женских монастырей, 106 домов «бегинок»11, 12 церковных больниц.

В Майнце в 1450 году на 7050 жителей было 19 бо­гаделен, 8 мужских и 7 женских монастырей, 3 духовно­рыцарских ордена»12.

9 Huisinga J. The Waning of the Middle Ages. – London, 1927. – Р. 21 [cм. рус­ский перевод: Хeйзинга И. Осень средневековья. – М., 1988. – C. 8].

Воеhmer Н. Luther. – New York, 1930. – Р. 314, 315. 11

Бегинки – религиозная женская община без определенного устава, осно­ванная в XII веке в Нидерландах священником Ламбертом ле Бегом (ум. в 1174 г.). По словам Г. Гейне («Бог Аполлон»), «одеяние бeгинок – плащ тяжелый с капюшоном из грубейшей черной саржи» (Гейне Г. Стихотворения. Поэмы. Проза. – М., 1971. –

C. 217). 12

Воеhmer Н. Ор. cit. – Р. 315, 316.

Такая картина сохранялась вплоть до ХV века. С этого столетия большая архитектура становится все более светской. В городах начинают преобладать двор­цы, Rathaus'ы13, особняки, коммерческие дома, здания парламентов и т.п.

Религиозные строения – и в целом, и в наиболее важных своих деталях – являются, по сути, символи­ческими. У базилики, романского или готического со­боров почти каждая деталь имеет свое определенное символическое значение – она является видимым зна­ком невидимых ценностей. Красота здания в целом или какой-то его части заключается, так сказать, не в его зримой форме, а в той незримой ценности, которую оно символизирует.

В целом же ранняя христианская архитектура – «это самодостаточный стиль, вполне устраивающий церковь того времени созданием строений, которые прекрасны сами по себе и даже более чем удовлетворяют те потреб­ности, для которых они были предназначены»14.

То же самое следует сказать и о ранней византий­ской архитектуре – вплоть до высшего ее достижения, каковым является храм Айя-София (537–563 гг. н.э.). На­счет этого изумительного собора, «снаружи кажущегося массивной и не очень тщательно обработанной глыбой, должно признать, что его архитектурная известность касается, скорее, его внутреннего убранства, чем наруж­

13 Rathaus (нем.) – ратуша, здание городского самоуправления в Германии и ряде других европейских стран; вместе с тем это особый архитектурный стиль, сложившийся в XII–XIV веках, включавший элементы кpeпocтнoгo и культовогo зодчества. Чаще всего ратуша представляла двухэтажное здание, композиционным ядром которого являлся зал совещаний на втором этаже, где также находился балкон или эркер, предназначенные для обращения к гpажданам; ратуша нередко заверша­лась многоярусной башней, символизировавшей самостоятельность и политиче­ские вольности города.

Kimball F., Edgell G.H

. Ор. cit. – Р. 119.

ного вида»15. «Снаружи он довольно скучен, но внутри – великолепен»16.

Этот идеациональный характер архитектуры сохранялся в целом в течение нескольких столетий как в Византии, так и в Западной Европе, испыты­вая б'

ольшие или меньшие колебания между главными обсуждаемыми здесь типами.

Когда эта форма кристаллизовалась – а этому пред­шествовал период экспериментирования и перехода от базилики к романскому стилю (стилю не очень опре­деленному и сохранявшемуся до появления в ХII в. сти­ля готического), – она оказалась явно идеациональной.

В период, примерно, с VI по ХII век, по-видимому, должны были происходить небольшие усиления или

Statham H.H. Ор. cit. – Р. 119.

Кimball F., Edgell G.H

. Ор. сit. – Р. 193.

[Нелишне напомнить здесь, что именно внутренняя красота храма св. Со­фии оказалась решающим аргументом в пользу принятия Pyсью христианcтва вос­точного образца. «И пришли мы в греческую землю, – рассказывали «послы» князю Владимиру и его дружине, – и ввели нас туда, где служат они Боry своему, и не зна­ли – на Небе или на Земле мы: ибо нет на Земле такого зрелища и красоты такой, и не знаем, как и рассказать об этом, – знаем мы только, что пребывает там Бог с людьми, и служба их лучше, чем во всех дpyгиx странах. Не можем мы забыть кра­соты той, ибо каждый человек, если вкусит сладкого, не возьмет потом горького; так и мы не можем уже здесь пребывать» (Повесть временных лет. – СПб., 1996. – C. 186).

Почти такими же были и впечатления С.Н. Булгакова, впервые посетивше­го храм Айя-София в 1923 году. «Я испытал такое неземное блаженство, – пишет он в своем дневнике, – в котором потонули как незначащие все мои скорби и тyги, прошлые и будущие. Душе открылось нечто абсолютное, непререкаемое и оче­видное. Из всех виденных мною дивных храмов... это есть храм... в абсолютном и непререкаемом смысле, Храм Вселенский. Это непередаваемая на человеческом языке легкость, ясность, простота и дивная гармония, при которой совершен­но исчезает тяжесть, – тяжесть кyпола и стен, это море света, льющегося сверху и владеющего всем этим пространством, замкнутым и свободным... Эта фация мраморного кружева и красоты колонн, эта царственность – не роскошь, но имен­но царственность золотых стен и дивного орнамента – меняет, покоряет, умиляет, убеждает... Исчезает ограниченность и тяжесть маленького страждущего Я, нет его, душа растекается по этим сводам и сама сливается с ними, становится миром; я – в мире и мир во мне. И это чувство растаявшей глыбы на сердце, это ощущение крылатости, как птица в синеве неба, дает не счастье, не радость, но блаженство –

ослабления противостояния идеационализма и визуа­лизма. Тем не менее идеациональный стиль оставался господствующим вплоть до ХI века. Начиная с этого времени прилив визуализма усилился, что выразилось в позднем романском стиле ХI–ХII веков, образцами ко­торого являются Пизанский собор17, а также несколько французских, немецких и итальянских строений, гораз­до более усложненных, живописных и театрально деко­ративных, чьи чисто идеациональные особенности – массивность, простота и др. – менее заметны.

Этот нарастающий прилив визуализма проявил­ся, наконец в появлении готики в ХII–ХIII веках – сти­

какого-то окончательного в'

едения, всего во всем и всего в себе, – всякого всячества, мира в единстве... Это не небо и не земля, свет небесный над землею – это не бог и не человек, но сама божественность, божественный покров над миром. Как по­нятно стало чувство наших предков в этом храме, как правы они были, говоря, что не ведали они, где находятся, на небе или на земле: они и на самом деле были ни на небе, ни на земле, но между, в св. Софии...» (Булгаков С.Н. Тихие думы. – М., 1996. – C. 357, 358).

Не менее поэтичное описание св. Софии оставил и другой русский путеше­ственник – Д.С. Мережковский (очерк «Св. София» в сборнике «Грядyщий хам»). «Когда издали, с Босфора, в конце узкого мыса между Золотым Рогом и Мрамор­ным морем, видишь св. Софию, она представляется почти геометрически правиль­ным, как игральная кость, четырехгранником с наложенным на него куполом цвета темно-синего, как осиное гнездо, между четырьмя длинными и узкими стрелками ми­наретов, разумеется, позднейшей мусульманской пристройки. Просто, даже слиш­ком просто, почти бедно, хотя и огромно, потому что сразу видишь, или не столько видишь, сколько угадываешь, что это самое большое здание города.

Но когда входишь внутрь храма и видишь его весь сразу (в этом его особен­ность, что видишь его сразу, с первого взора весь), душе понятным делается его ве­личие: душе хочется крыльев. Ничего, кроме светлого, безмерно огромного, небу подобного свода. Чувствуешь, что здание построено для этого свода: все для него, все от него, все в нем. Он покрывает, соединяет, согласует, просветляет все. Никогда на земле не было более совершенного образа вечности; и почти невозможно пове­рить, что это создание рук человеческих» (Мережковский Д.С. Полное собрание со­чинений. – СПб., 1911. – Т. ХI. – C. 137, 138)].

Пизанский собор построен в 1063–1160 годах. Вместе с бaптистерием, кампанилой («падающей башней») и крытым кладбищем Kaмпo Санто он образует ансамбль Соборной площади. «Другой такой площади, – по словам П.П. Муратова, – нет в Италии, и даже венецианская пьяцца не производит первого впечатления на­столько же сильного, полного и чистого» (Муратов П.П. Образы Италии. – М., 1994. –

C. 169).

ля, в котором изумительно уравновешены элементы идеационализма и визуализма и который не является ни тем, ни другим, а чисто идеалистическим стилем, присущим скульптуре и живописи тех же столетий. Ход его развития от ранней до поздней «пышной» готики ХV–ХVI веков, которая превратилась в барокко и позд­нее барокко (или рококо)18, отмечен постоянным уси­лением визуализма, ставшего во времена «пышной» готики доминирующим и достигшего в барокко своих великих вершин.

Как и многие другие великие стили, «готическая ар­хитектура, постепенно развиваясь, в XVI веке достигла состояния, дальше которого развиваться, по-видимому, было некуда». Она «исчерпала свои ресурсы»19.

«С конца XIV века до самого Возрождения пышная готика не сделала ни одного нового открытия, но лишь привнесла вкус к сложности»20. Ее путь был закончен; в нарастающем приливе визуализма готика не могла со­храниться – необходимо было либо создать новый архи­тектурный стиль, либо вернуться к одному из прежних. Этот второй вариант и избрала архитектура эпохи Воз­рождения.

Начиная с периода Ренессанса, «архитектура впер­вые за всю свою долгую историю обратила взоры не впе­ред, а назад, к образцам той эпохи, которая считалась и действительно была в некоторых отношениях более великой»21.

Слово «барокко» произошло, предположительно, от португальского perola bаrrоса (жемчужина причудливой формы) или от латинского bагосо (один из ви­дов силлогизма в схоластической логике).

«Рококо» – от орнаментального мотива «рокайль», что в буквальном перево­де с французского означает «раковина», «мелкий дробленый камень».

Statham Н.Н. Ор. cit. – Р. 442, 443.

20 Deonna W. L'archeologie, sa valeur, ses methodes. – Раris, 1912, vol. III. – Р. 455. 21

Statham Н.Н. Ор. cit. – Р. 444.

Несмотря на свою кажущуюся простоту, архитек­тура Раннего Возрождения, представленная работа­ми Брунеллески (1377–1446), Микелоццо (1391–1472), Л.Б. Альберти (1404–1472), являет собой дальнейший шаг в развитии визуализма. Внутренне, начиная с этого времени, большая архитектура перестает быть исклю­чительно религиозной, но проявляет тенденцию пре­вращаться все больше в архитектуру светскую: вопло­щением ее идей чаще всего становятся дворец принца, монарха, магната, богача, сильного мира сего. Она пере­стает быть символической, какой была до сих пор, и вся­кий «сокрытый смысл» ее видимого знака утрачивается. Зримая, визуальная форма все больше становится само­довлеющей. Это и означает, что архитектура перестает отвечать внутреннему критерию идеациона лизма.

С внешней стороны проявились все типичные при­знаки визуальной архитектуры, которые возникли в эпо­ху Возрождения и сохранялись в пришедших ему на сме­ну стилях барокко и рококо. В конце XVI века развитие западной архитектуры привело к возникновению так на­зываемого стиля барокко, являющегося то ли своего рода «интермеццо» в истории ренессансного классицизма, то ли непосредственным продолжением тенденции пыш­ной готики. Одного этого слова – «барокко» – достаточ­но, чтобы навести на мысль о его крайнем визуализме. «Стиль барокко... характеризуется любовью к контрасту и движению, склонностью к колоссальному, стремлением произвести чисто внешний эффект, что достигается бла­годаря причудливому сочетанию форм»22.

Пышность декорации была доведена до предела: скульптура, живопись, цвет, золото, разноцветный мра­мор – все использовалось в этом веке, в котором царил

Michel A. Histoire de l'art. – Paris, 1912, vol. VII. – Р. 253.

goût de luxe23. Присутствовали и все другие приметы край­него визуализма. П. Лигети справедливо подчеркивает визуальную манию этого периода, также как и ту победу, которую, начиная с эпохи Возрождения и кончая XIX ве­ком, Schein все чаще одерживает над Sein24.

На смену барокко пришло рококо, еще более визуа­листическое, эротическое, показное и почти исключи­тельно декоративное – то была приторно сладкая и игру­шечная архитектура. Позже возник неоклассицизм, но он был – как и в живописи, и архитектуре – сменой одной формы визуализма другой, а не отказом от него и едва ли даже его снижением.

Затем, в течение всего XIX века, мы наблюдаем несколько волн романтизма и классицизма, оживление готики, Ренессанса и несколько дрyrих безнадежных всплесков, ни один из которых не создал ни идеацио­нальную форму, ни какой бы то ни было оригинальный стиль вообще. И все они были стилями визуальными, проникнутыми страстью к масштабным размерам, внешней эффектности, декоративности, лишенными какого бы то ни было символизма. Они ставили своей единственной целью произвести приятное зрительное впечатление и принести утилитарную пользу.

Эти «оживления» и «эклектические смеси» про­должались до наших дней вплоть до «новой архитекту­ры» небоскребов и прочих современных конструкций. Представляет ли собой небоскребная архитектура на­чало нового – реально существующего – стиля в зодче­стве, как утверждают некоторые, – это еще неизвест­но, но по сравнению с чрезвычайно подражательными стилями второй половины XIX – начала ХХ века совре­менная архитектура, безусловно, проявляет тенденцию к конструктивной простоте, хотя едва ли к идеацио­нальности.

Ее простота и конструктивизм наводят на мысль, что, может быть, это антивизуальная (кубистская) ре­акция в архитектуре вроде той, которая происходила в живописи и скульптуре в конце XIX – начале ХХ века. Многие ее черты подтверждают высказанное предпо­ложение. Но, с другой стороны, это пока еще не идеа­циональная архитектура. Практически все нынешние строения носят светский характер. Они не претендуют на то, чтобы символизировать некую трансцендентную реальность. Наоборот – все это, главным образом, же­лезнодорожные станции, торговые ряды, театры (осо­бенно кинотеатры), Radio City, Woolworth Building, Empire State Building, Chrysler Building25 и другие строения, обслу­живающие самые что ни на есть материальные, эмпи­рические потребности. В них нет ничего, что присуще идеациональному стилю. Снаружи, несмотря на их чрез­вычайную простоту, они отмечены всеми признаками визуализма: прежде всего – это одержимость масштаб­ностью (самое большое здание в мире!), что является наивысшей похвалой, славой и гордостью. В этом отно­шении мы наблюдаем настоящую погоню за самым высо­ким, самым крупным – гигантоманию, весьма характер­ную для эпохи перезрелого визуализма. Следом за ней идет «научность», «рационалистическая рассудочность» этой простоты. Она возникла не спонтанно, но матема­тически подсчитана – с точки зрения доходности, кото­рую приносит недвижимость. Она геометрически точ­но измерена, продумана от начала и до конца, особенно в плане дивидендов и прибыли. Но ведь «Парфенон был геометрически неправильным. Он подчинен некоей высшей логике и правилам»26. «Неправильными» были и знаменитые соборы XIII века.

Это чересчур рассудочное, математическое, коммерциализированное, «научное» проектирова­ние – совершенно правильное и почти убийственно точ­ное – пока что не привело к созданию какого-нибудь но­вого стиля, за исключением громадности и нового типа убранства зданий. Это плоды творчества «художников­декораторов» – эклектичные, шикарные, представляю­щие собой смесь всего – от греческих фресок до барокко и рококо, от готики до «примитива» – и почти всегда под­ражательные, даже когда предполагается, что сюжеты декоративных орнаментов абсолютно современны, на­пример, индустриальный мир, машины и, конечно же, пролетариат, благословляемый Лениным. В этом пока что нет ничего от идеационализма. Это, с чисто эмпи­рической точки зрения, вполне оправданные «кубизм» и «конструктивизм» в архитектуре, похожие по сво­ей природе на антивизуальную реакцию в живописи и скульптуре. Является ли это само по себе предвестием грядущего идеационализма или только преходящей ре­акцией ХХ века – пока что неясно.

Подводя итоги этого очерка, мы можем сделать ни­жеследующие выводы.

1) Наши основные категории без каких-либо за­труднений применимы и к области архитектуры. Они помогают привести в логически постижимые системы кажущийся хаос архитектурных феноменов и показыва­ют, что в главных своих чертах архитектура – это не не­что случайное, а закономерное проявление соответству­ющей идеациональной, идеалистической, чувственной

или смешанной ментальности данной культуры. Таким образом сделан второй взнос в уплату «долгового обяза­тельства».

2) В архитектуре, как и в живописи, и в скульптуре, имеются долговременные и краткосрочные волны влия­тельности и господства идеационального и визуального стилей и течений, занимающих промежуточное положе­ние между ними.

3) Поскольку речь идет о чередовании этих длинных и коротких волн в истории греко-римской и западно-христианской культур, такие волны идут, в основном, параллельно с приливами и отливами, на­блюдаемыми в живописи и скульптуре. Архитектура Греции вплоть до V века до н.э. была преимуществен­но идеациональной, как и ее живопись и скульптура. Архитектура V века до н.э. была главным образом идеа­листической – опять же как живопись и скульптура. Со второй половины IV века архитектура становит­ся все более и более визуальной, оставаясь таковой вплоть до V века н.э. И также обстояло дело с живо­писью и скульптурой. После V века н.э. архитектура делается все более и более идеациональной и остается таковой – если отвлечься от незначительных флуктуа­ций – до ХII столетия. То же самое происходило с жи­вописью и скульптурой. Архитектура XIII века была в высшей степени идеалистической. Таковыми же были живопись и скульптура. Начиная с XIV века ви­зуальный поток усилился и превратился в доминирую­щий, оставаясь им до настоящего времени. То же са­мое – в живописи и скульптуре. Сегодня мы наблюдаем в архитектуре, живописи и скульптуре реакцию против визуализма. Но она еще не является идеационализмом. Это всего лишь симптом возможного конца визуальной волны и наступающего господства волны идеациональ­ной, но это только предположение.

4) Таким образом, главные волны во всех этих об­ластях – если рассматривать только главные флуктуации в течение таких относительно больших отрезков вре­мени как 100-летние периоды, – происходят более или менее синхронно. Если же рассматривать более корот­кие отрезки времени, то в менее значительных флуктуа­циях мы увидим некоторые «отставания» и «забегания вперед». Но, как уже было сказано, подобные «асин­хронизмы» относятся только к более мелким волнам, а в этих отставаниях и забеганиях едва ли есть какая бы то ни было всеобщая закономерность, описывающая, какой из этих трех видов искусства всегда отстает, а ка­кой всегда лидирует.

5) Если к приведенным выше фактам прибавить, что подобные же колебания от идеациональности к ви­зуализму и наоборот имели место в истории и персид­ской, и мавританской архитектур, в которых более позд­ние стадии того или иного стиля обнаруживают ту же тенденцию к визуализму, декоративности, сложности и т.п., то представленного выше очерка вполне доста­точно, чтобы утверждать, что попеременные колебания и ритмы идеациональности и визуальности, несомнен­но, существуют и обнаруживаются в динамике архитек­турных стилей почти каждой культуры.

6) Наш очерк показывает также, что эти колебания не являются периодическими. Продолжительность гос­подства каждой из тех фундаментальных форм, которые мы исследовали, варьируется от страны к стране, от пе­риода к периоду.