Перечислите национальные школы живописи, в которых романтизм проявился ярче всего, и дайте их краткую сравнительную характеристику, назовите основных мастеров

Ярче всего романтизм проявился во Франции и Англии.

(20 – 30-е года XIX века) Поражение Наполеона у Ватерлоо и последовавшая за этим реставрация Бурбонов принесли передовой интеллигенции Франции разочарования в возможном переустройстве общества. С крушением общественных идеалов разрушились и основы классического искусства. Романтическая живопись во Франции возникает как оппозиция классической школе Давида, академическому искусству, это была оппозиция всей официальной идеологии эпохи реакции, протест против её мещанской ограниченности. Отсюда и патетический характер романтических произведений, их нервная возбуждённость, тяготение к экзотическим мотивам, к историческим и литературным сюжетам, ко всему, что может увести от «тусклой повседневности», отсюда эта игра воображения, а иногда, наоборот, мечтательность и полное отсутствие активности. Рождение нового мощного движения во Фр. искусстве – романтизма – связано с именем Теодора Жерико. Он был мастером героических монументальных форм, который соединил в своём творчестве и классические черты и черты самого романтизма, и, наконец, мощное реалистическое начало. Жерико настойчиво ищет героические сюжеты в современности. События, происшедшие с французским кораблём «Медуза», дали ему сюжет для картины «плот Медузы». Рисунок точный, обобщённый, светотень резкая, скульптурность форм говорит о прочных классических традициях. Рисунок точный, обобщённый, светотень резкая, скульптурность форм говорит о прочных классических традициях. Эжен Делакруа стал истинным вождём романтизма. Его связывали с «независимостью от правильного искусства», обвиняли в небрежности рисунка и композиции, в отсутствии стиля и вкуса, в подражании грубой и случайной натуре. Наибольшей выразительности художник достигает цветом. Его работы: «Ладья Данте» «Свобода ведущая народ», «Смерть Сарданапала».

Промышленный переворот начавшийся в Англии с 60х годов XVIIIв.., привёл к быстрому формированию английского рабочего класса. События общ.-политической и экономической жизни имели прямое и косвенное воздействие на английскую культуру, прежде всего на поэзию революционного романтизма Байрона и Шелли, на сложение английского социального романа Диккенса, Теккерея, Ш. Бронте. Плеяда портретистов второй пол. XVIIIв. является гордостью английского искусства – Рейнольдс и Гейнсборо. Рейнольдс в своей практике строго следовал своим же теориям – Гейнсборо и знать не хотел никаких теорий, работал интуитивно и просто, глядя на натуру. Рейнольдс был превосходным физиономистом и живописцем, его портреты, особенно мужские, энергично моделированные, поразительно жизненные, но ему этого было не достаточно, ему всегда хотелось сделать из портрета подобие исторической картины или аллегорию (портрет лорда Хитфилда, полковника Тарлитона, актрисы Сары Сиддонс). Гейнсборо, как портретист в то время был тоже очень популярен, часто им позировали одни и те же заказчики. Но, в отличие от Рейнольдса, он недолюбливал светских леди и джентельменов, его тянуло к природе и тишине («Водопой»). Гейнсборо ничего не сочиняет: пишет портретируемых в спокойных нейтральных позах, часто на фоне парка, но в своей сдержанности, его портеты очень поэтичны, больше говорят воображению(прортрет Сары Сиддонс, «Голубой мальчик». Портреты Гейнсборо сохраняют недосказанность. Если Рейндольдса влекло к исторической картине, то заветным желанием Гейнсбор было удалится на покой и писать пейзажи. В пейзажной живописи Англия опередила континентальную Европу. Существенное влияние на живопись XIXв. оказал Джон Констебл. Он никогда не был в других странах и изуча только ту живопись, которую мог видеть у себя на родине, из отечественных мастеров ему ближе всего был Гейнсборо. Констебл достиг искусной передачи быстро сменяющихся эффектов освещения, ощущения свежести зелени, жизни каждого предмета как бы на глазах зрителя тем, что одним из первых стал писать этюды на пленере («Собор в Солсбери из сада епископа», «Телега для сена», «Прыгающая лошадь»). Его скромные по размерам пейзаж близки к этюдам, а этюды имеют самостоятельноезначение. Передача мгновенного состояния природы придаёт каждому из них особую прелесть незавершённости и остроты. Типичным романтиком скорее можно назвать Уильяма Тёрнера, с его гигантскими красочными полотнами, полными световых эффектов. Его стихией было море, насыщенный влагой воздух, движение туч, взлёт парусов, бушующие стихии всякого рода, от феерических снежных ураганов, до ярострых морских бурь («Кораблекрушение»). Передача света и воздуха, фантастических световых эффектов, возникаящих во влажной атмосфере, были главной его задачей («Морозное утро»). Не случайно он стал мастером акварельной техники, столь любимой английскими художниками (виды Венеции, швейцарские пейзажи). Его интересовала воздушная атмосфера, впечатление от света и воздуха.

 

64)Укажите основные черты романтизма в русском искусстве. Расскажите о творчестве Кипренского. Проанализируйте различие мироощущения романтиков на Западе и в России, и как оно повлияло на содержание и формы искусства. Назовите основныж мастеров русского романтизма.

Первые десятилетия XIX в. в России прошли в обстановке всенародного подъема, связанного с Отечественной войной 1812 г. Идеалы этого времени нашли выражение в поэзии молодого Пушкина. Война 1812 г. и восстание декабристов во многом определили характер русской культуры первой трети столетия. В литературе и искусстве появляются романтические мотивы, что естественно для России, уже более столетия вовлеченной в общеевропейский культурный процесс. Многое изменилось по сравнению с XVIII в. в изобразительных, пластических искусствах. Возросли общественная роль художника, значимость его личности, его право на свободу творчества, в котором теперь все более остро поднимались социальные и нравственные проблемы.

В портретном жанре ведущее место должно быть отведено Оресту Кипренскому. Он пишет множество автопортретов(с кистями за ухом, с розовым поатком, с ресфедором). Он ищет в человеке возвышенное начало, изображает его в лучшие минуты его жизни. Кипренский помогал Мартосу в работе над памятником Минину и Пожарскому. Годы после окончания Академии и до отъезда за границу, овеянные романтическими чувствами,– наивысший расцвет творчества Кипренского. В этот период он вращался в среде свободомыслящей русской дворянской интеллигенции. Ему позировал В.А. Жуковский, а в более поздние годы – Пушкин. Сложные, задумчивые, изменчивые в настроении –такими предстают перед нами изображаемые Кипренским Е.П. Ростопчина, Д.Н. Хвостова, мальчик Челищев. Портрет Давыдова воспринимается как собирательный образ героя войны 1812 г., хотя он вполне конкретен. Романтическое настроение усилено изображением грозового пейзажа, на фоне которого представлена фигура. Колорит построен на звучных, взятых в полную силу цветах –красном с золотом и белом с серебром –в одежде гусара – и на контрасте этих цветов с темными тонами пейзажа. Каждый портрет этих лет отмечен живописной маэстрией. Живопись свободная, построенная то, как в портрете Хвостовой, на тончайших переходах одного тона в другой, на разной светосиле цвета, то на гармонии контрастных чистых крупных световых пятен, как в изображении мальчика Челищева. Пастозная живопись споспешествует выражению энергии, усиливает эмоциональность образа. По справедливому замечанию Д.В. Сарабьянова, русский романтизм никогда не был столь мощным художественным движением, как во Франции или Германии. В нем нет ни крайнего возбуждения, ни трагической безысходности. В романтизме Кипренского еще много от гармонии классицизма, от тонкого анализа «извивов» человеческой души, столь свойственного сентиментализму. Портрет Пушкина написан художником в последний период его пребывания на родине и портрет Авдулиной, полный элегической грусти.

Бесценная часть творчества Кипренского – графические портреты (Портреты Чаплица, А.Р. Томилова, П.А. Оленина, портрет С.С. Щербатовой). Появление быстрых карандашных портретов-зарисовок само по себе знаменательно, характерно для нового времени: в них легко фиксируется всякое мимолетное изменение лица, любое душевное движение.

Последовательным романтиком можно назвать поляка А.О. Орловского, принесшего в русскую культуру темы, характерные для западных романтиков (бивуаки, всадники, кораблекрушения). В графических портретах сквозь все внешние атрибуты европейского романтизма с его мятежностью и напряжением проглядывает нечто глубоко личное, затаенное, сокровенное (Автопортрет). Орловскому же принадлежит определенная роль в «проторивании» путей к реализму благодаря его жанровым зарисовкам, рисункам и литографиям, изображающим петербургские уличные сцены и типы,

Наконец, романтизм находит свое выражение и в пейзаже. Сильвестр Щедрин. Он первым открыл для России пленэрную живопись. Правда, как и барбизонцы, Щедрин писал на открытом воздухе только этюды, а завершал картину («украшал», по его определению) в мастерской. Обыденная жизнь обрела возвышенное звучание.

Определенное преломление бытовой жанр нашел, как это ни странно звучит, в портрете, и прежде всего в портрете Василия Андреевича Тропинина. Начав с сентиментализма, Тропинин обретает свой собственный стиль изображения. В его моделях нет романтического порыва Кипренского, но в них подкупает простота, безыскусность, искренность выражения, правдивость характеров, достоверность бытовой детали. Лучшие из портретов Тропинина, такие, как портрет сына, портрет Булахова, отмечены высоким художественным совершенством. Особенно это видно в портрете сына Арсения, широкое применение лессировок еще напоминает живописные традиции XVIII в.Тропинин в своем творчестве идет по пути придания естественности, ясности, уравновешенности несложным композициям погрудного портретного изображения. Как правило, образ дается на нейтральном фоне при минимуме аксессуаров. (ПортретА.С. Пушкина). Тропинин – создатель особого типа портрета-картины, т. е. портрета, в который привнесены черты жанра. «Кружевница», «Пряха», «Гитарист», «Золотошвейка» –типизированныеобразы с определенной сюжетной завязкой, не потерявшие, однако, конкретных черт.

Настоящим родоначальником бытового жанра явился Алексей Гаврилович Венецианов. Он посвятил себя изображению крестьянской жизни. («Гумно» - трудовая сцена в интерьере). Жизнь, как она есть, – вот что хотел изобразить Венецианов, рисуя крестьян за чисткой свеклы; помещицу, дающую задание дворовой девушке; спящего пастушка; девушку сбурачком в руке; любующихся бабочкой крестьянских детей; сцены жатвы, сенокоса и пр. Это патриархальный, идиллический быт. Художник не вносил в него поэтичность извне, не придумывал ее. В картинах Венецианова нет драматических завязок, динамичного сюжета, они, наоборот, статичны, в них «ничего не происходит». Но человек всегда находится в единении с природой, в вечном труде, и это делает образы Венецианова истинно монументальными. В его концепции много и от классицистических представлений (стоит вспомнить его «Весну. На пашне», ГТГ), и особенно от сентименталистских («На жатве. Лето», ГТГ), а в понимании им пространства – и от романтических. Русская историческая живопись 30–40-х годов развивалась под знаком романтизма. Карла Павловича Брюллова (1799–1852). Слава к Брюллову пришла еще в Академии: уже тогда обыкновенные этюды превращались у Брюллова в законченные картины, («Нарцисс»). В доитальянских работах Брюллов обращается к сюжетам библейским («Явление Аврааму трех ангелов у дуба Мамврийского»,) и античным («Эдип и Антигона»,),. Картины «Итальянское утро» и «Итальянский полдень» показывают, как близко живописец подошел к проблемам пленэра. Брюллов работает над своим равным произведением – «Последний день Помпеи» (1830– 1833). Реальное событие античной истории дало возможность художнику показать величие и достоинство человека перед лицом смерти. Одна из существенных особенностей его живописи: связь классицистической стилистики его произведений с чертами романтизма, с которым брюлловский классицизм объединяет вера в благородство и красоту человеческой натуры. Отсюда удивительная «уживчивость» сохраняющей четкость пластической формы, рисунка высочайшего профессионализма, с романтическими эффектами живописного освещения. Условность академического языка в «Помпее» проявилась в полной мере: театральные позы, жесты, мимика, эффекты освещения. Но нужно признать, что Брюллов стремился к исторической правде, стараясь как можно точнее воспроизвести конкретные памятники, открытые археологами. Уйдя от исторической живописи, Брюллов обращается к портрету, как и его великий современник Кипренский. Можно проследить определенную эволюцию Брюллова в этом жанре: от парадного портрета 30-х годов, образцом которого может служить обобщенный образ, например, блестящее декоративное полотно «Всадница», портрет Ю.П. Самойловой с воспитанницей, до портретов 40-х годов – более камерных, тяготеющих к тонким, многогранным психологическим характеристикам (портрет АН. Струговщикова,; Автопортрет,). В лице литератора Струговщикова читается напряжение внутренней жизни. Усталостью и горечью разочарований веет от облика художника на автопортрете. В этих изображениях немало от романтического языка, в то время как в одном из последних произведений –портрете археолога Микеланджело Ланчи –мы видим, что Брюллов не чужд реалистической концепции в толковании образа.

 

Раскройте особенности синтеза скульптуры и архитектуры в искусстве ампира на примере Адмиралтейства в Петербурге. Назовите ведещих русских скульпторов периода и их основные работы.

Гуманистические идеалы русского общества отразились в высокогражданственных образцах зодчества этого времени и монументально-декоративной скульптуры, в синтезе с которыми выступает декоративная живопись и прикладное искусство, которое нередко оказывается в руках самих архитекторов. Главенствующий стиль этого времени – зрелый, или высокий, классицизм, часто именуемый русским ампиром.

Архитектура первой трети века – это прежде всего решение больших градостроительных задач. В Петербурге завершается планировка основных площадей столицы: Дворцовой и Сенатской. Создаются лучшие ансамбли города. Идеалом становится античность в ее греческом (и даже архаическом) варианте. Используется дорический ордер, который привлекает своей суровостью и лаконизмом. Некоторые элементы ордера укрупняются, особенно это касается колоннад и арок, подчеркивается мощь гладких стен. Архитектурный образ поражает величавостью и монументальностью. Огромную роль в общем облике здания играет скульптура, имеющая определенное смысловое значение. Многое решает цвет, обычно архитектура высокого классицизма двухцветна: колонны и лепные статуи – белые, фон – желтый или серый. Среди зданий главное место занимают общественные сооружения: театры, ведомства, учебные заведения. Крупнейший архитектор этого времени Андрей Никифорович Воронихин. Главное детище Воронихина – Казанский собор (1801–1811). Полуциркульная колоннада храма, которую он возвел не со стороны главного – западного, а с бокового – северного фасада, образовала площадь в центре Невской перспективы, превратив собор и Здания вокруг в важнейший градостроительный узел. В соборе был погребен М.И. Кутузов, и здание стало своеобразным памятником побед русского оружия. Позже перед собором были поставлены памятники М.И. Кутузову и М.Б. Барклаю-де-Толли, исполненные скульптором Б. И. Орловским. Еще более строгий, антикизированный характер придал Воронихин Горному кадетскому корпусу (1806–1811, теперь Горный институт), в котором все подчинено мощному дорическому портику из 12 колонн, обращенному к Неве. Столь же суров образ украшающей его скульптуры, прекрасно сочетающейся с гладью боковых стен и дорическими колоннами.

Тома де Томон. Ему было поручено строительство здания Биржи. Томон изменил весь облик стрелки Васильсвского острова, оформив полукругом берега двух русел Невы, поставив по краям ростральные колонны-маяки, образовав тем самым около здания Биржи площадь. Биржа имеет вид греческого храма – периптера на высоком цоколе. Декор почти отсутствует. Простота и ясность форм и пропорций придают зданию величественный, монументальный характер, делают его главным не только в ансамбле стрелки, но и влияющим на восприятие обеих набережных как Университетской, так и Дворцовой. Декоративная аллегорическая скульптура здания Биржи и ростральных колонн подчеркивает назначение сооружений. Центральный зал Биржи с лаконичным дорическим антаблементом перекрыт кессонированным полуциркульным сводом.

Новый век ознаменован созданием главнейших ансамблей Петербурга. Андреян Дмитриевич Захаров начинает строительство Адмиралтейства ( 1806–1823). Перестроив старое коробовское здание, он превратил его в главный ансамбль Петербурга. Композиционное решение Захарова предельно просто: конфигурация двух объемов, причем один объем как бы вложен в другой, из которых внешний, П-образный, отделен каналом от двух внутренних флигелей Фасад Адмиралтейства растянулся на 407 м. Боковые фасады-крылья выходят к Неве, центральный завершается в середине триумфальной проездной аркой со шпилем, которая является замком композиции и через которую пролегает главный въезд внутрь. В поразительном единстве с архитектурой находится декоративная пластика здания, имеющая и архитектоническое, и смысловое значение: Адмиралтейство – морское ведомство России, мощной морской державы. Над парапетом верхней площадки павильона башни, увенчанного куполом, изображены аллегории Ветров, Кораблестроения и т. д. По углам аттика – исполненные Ф. Щедриным четыре сидящих воина в латах, опиравшихся на щиты, ниже –огромный, до 22 м длины, рельефный фриз «Заведение флота в России» И. Теребенева, затем в плоском рельефе изображение Нептуна, передающего Петру трезубец как символ господства над морем, и в высоком рельефе – крылатые Славы со знаменами –символы побед русского флота, еще ниже скульптурные группы «нимф, держащих глобусы», исполненные также Ф. Щедриным. В Адмиралтейство была заложена идея героического подъёма.

Ведущим петербургским архитектором первой трети XIX в. («русского ампира») был Карл Иванович Росси.

Жилярди и Григорьев во многом способствовали распространению московского ампира.

К 40-м годам XIX в. классицизм утратил свою гармонию, утяжелился, усложнился, это мы видим на примере Исаакиевского собора в Петербурге, строившегося Огюстом Монферраном. Пути развития скульптуры первой половины столетия неразрывны с путями развития архитектуры. В скульптуре продолжают работать такие мастера, как И.П. Мартос,в 80–90-х годах XVIII в. прославившийся своими надгробиями, отмеченными величием и тишиной, мудрым приятием смерти, «как у древних» («Печаль моя светла...»). К XIX в. в его почерке многое меняется. Мрамор сменяется бронзой, лирическое начало – героическим, чувствительное–строгим (надгробие Е.И. Гагариной,). Греческая античность становится прямым образцом для подражания. Мартос работает над памятником Минину и Пожарскому. Идеи высшего гражданского долга и подвига во имя Родины Мартос воплотил в образах простых и ясных, в лаконичной художественной форме. Памятник раскрывается по-разному с разных точек обзора: если смотреть справа, то представляется, что, опираясь на щит, Пожарский встает навстречу Минину; с фронтальной позиции, от Кремля, кажется, что Минин убедил Пожарского принять на себя высокую миссию защиты Отечества, и князь уже берется за меч. Меч становится связующим звеном всей композиции. Вместе с Ф. Щедриным Мартос работает над скульптурами для Казанского собора. Им исполнен рельеф «Истечение воды Моисеем» на аттике восточного крыла колоннады. Четкое членение фигур на гладком фоне стены, строго классицистический ритм и гармония.

В первые десятилетия века создавалось лучшее творение Ф. Щедрина – скульптуры Адмиралтейства.

Следующее поколение скульпторов представлено именами Степана Степановича Пименова и Василия Ивановича Демут-Малиновского. Они достигли в своих работах органического синтеза скульптуры с архитектурой – в скульптурных группах для воронихинского Горного института (, Демут-Малиновский – «Похищение Прозерпины Плутоном», Пименов – «Битва Геракла с Антеем»), характер грузных фигур которых созвучен дорическому портику, или в колеснице Славы и колеснице Аполлона для россиевских созданий –Дворцовой Триумфальной арки и Александрийского театра.

Одним из последних примеров синтеза скульптуры и архитектуры можно считать статуи Барклая-де-Толли и Кутузова у Казанского собора работы Б.И. Орловского. Замысел памятников Орловского: фигуры олицетворяют начало и конец Отечественной войны 1812 г.

Русская скульптура 30–40-х годовXIX в. становится все более демократичной.

Интересно творчество скульптора И.П. Витали, исполнившего скульптуру для Триумфальных ворот в память Отечественной войны 1812 г. у Тверской заставы в Москве (арх. О.И. Бове, сейчас на просп. Кутузова); бюст Пушкина, сделанный вскоре после гибели поэта (мрамор, 1837, ВМП); колоссальные фигуры ангелов у светильников на углах Исаакиевского собора –возможно, лучшие и наиболее выразительные элементы из всего скульптурного оформления этого гигантского архитектурного сооружения. Жанровая струя отчетливо прослеживается в работах рано умерших учеников С.И. Гальберга – П.А. Ставассера («Рыбачок», 1839, мрамор, ГРМ) и Антона Иванова («Отрок Ломоносов на берегу моря», 1845, мрамор, ГРМ).

В скульптуре середины века основные – два направления: одно, идущее от классики, но пришедшее к сухому академизму; другое обнаруживает стремление к более непосредственному и многостороннему отображению реальности, оно получает распространение во второй половине века, но несомненно также и то, что черты монументального стиля оба направления постепенно утрачивают.

Скульптором, который в годы упадка монументальных форм сумел добиться значительных успехов и в этой области, так же, как и в «малых формах», был Петр Карлович Клодт (1805–1867), автор коней для Нарвских Триумфальных ворот в Петербурге (арх. В. Стасов), «Укротителей коней» для Аничкова моста (1833–1850), памятника Николаю I на Исаакиевской площади (1850–1859), И.А. Крылову в Летнем саду (1848–1855), а также большого количества анималистической скульптуры.

Декоративно-прикладное искусство, так мощно выразившее себя в общем едином потоке декоративного оформления интерьеров «русского ампира» первой трети XIX в., – искусство мебели, фарфора, ткани, – также к середине века теряет цельность и чистоту стиля.

 

 

Объясните преобладание в русской живописи первой пол. XIX века романтизма, а в архитектуре – классицизма. Раскройте идейную основу русской ампирной архитектуры. Расскажите о творчестве К. Росси.

Преобладание в русской архитектуре первой пол. XIX века зрелого классицизма (ампир) объясняется тем, что архитектура это весьма общественный вид искусства, а в обстановке всенародного подъёма, вызванного победой над Наполеоном, нужно было искусство высокогражданственное, грандиозное, каким и является ампир. А в живописи же наблюдается несколько иное. Возросла общественная роль художника, его личность, право на свободу творчества, которое ставило необычайно острые социальные и нравственные проблемы. Лучшие стремления человеческой души, взлёты и парения духа выразила романтическая живопись того времени, прежде всего в жанре портрета.

Гуманистические идеалы русского общества отразились в высокогражданственных образцах зодчества этого времени и монументально-декоративной скульптуры, в синтезе с которыми выступает декоративная живопись и прикладное искусство, которое нередко оказывается в руках самих архитекторов. Главенствующий стиль этого времени – зрелый, или высокий, классицизм, часто именуемый русским ампиром.

Архитектура первой трети века – это прежде всего решение больших градостроительных задач. В Петербурге завершается планировка основных площадей столицы: Дворцовой и Сенатской. Создаются лучшие ансамбли города. Идеалом становится античность в ее греческом (и даже архаическом) варианте. Используется дорический ордер, который привлекает своей суровостью и лаконизмом. Некоторые элементы ордера укрупняются, особенно это касается колоннад и арок, подчеркивается мощь гладких стен. Архитектурный образ поражает величавостью и монументальностью. Огромную роль в общем облике здания играет скульптура, имеющая определенное смысловое значение. Многое решает цвет, обычно архитектура высокого классицизма двухцветна: колонны и лепные статуи – белые, фон – желтый или серый. Среди зданий главное место занимают общественные сооружения: театры, ведомства, учебные

 

Ведущим петербургским архитектором первой трети XIX в. («русского ампира») был Карл Иванович Росси (1777–1849). Про Росси можно сказать, что он «мыслил ансамблями». Дворец или театр превращались у него в градостроительный узел из площадей и новых улиц. Так, создавая Михайловский дворец (1819–1825, теперь Русский музей), он организует площадь перед дворцом и прокладывает улицу на Невский проспект. Главный подъезд здания, помещенного в глубине парадного двора за чугунной решеткой, выглядит торжественно, монументально, чему способствует коринфский портик, к которому ведут широкая лестница и два пандуса. Многое в декоративном убранстве дворца Росси делал сам, причем с безукоризненным вкусом – рисунок ограды, интерьеры вестибюля и Белого зала, в цвете которого преобладало белое с золотом, характерное для ампира, как и роспись гризайлью.

В оформлении Дворцовой площади (1819–1829) перед Росси стояла труднейшая задача – соединить в единое целое барочный Дворец Растрелли и монотонный классицистический фасад здания Главного Штаба и министерств. Архитектор нарушил унылость последнего Триумфальной аркой, открывающей выход к Большой Морской улице, к Невскому проспекту, и придал правильную форму площади – одной из самых больших среди площадей европейских столиц. Триумфальная арка, венчаемая колесницей Славы, сообщает всему ансамблю высокоторжественный характер.

Один из замечательнейших ансамблей Росси был начат им в конце 10-х годов и завершен только в 30-е годы и включал здание Александрийского театра, прилегающую к нему Александрийскую площадь, Театральную улицу за фасадом театра, получившую в наши дни имя ее зодчего, и завершающую его пятигранную Чернышеву площадь у набережной Фонтанки. Кроме того, в ансамбль вошло соколовское здание Публичной библиотеки, видоизмененное Росси, и павильоны Аничкова дворца. Последнее творение Росси в Петербурге – здание Сената и Синода (1829–1834) на знаменитой Сенатской площади. Нельзя не отметить появление новых черт, характерных для позднего творчества зодчего и последнего периода ампира в целом: некоторой дробности архитектурных форм, перегруженности скульптурными элементами, жесткости, холодности и помпезности.

В целом же творчество Росси –истинный образец градостроительства. Как некогда Растрелли, он сам составлял систему декора, конструируя мебель, создавая рисунки обоев, а также возглавлял огромную команду мастеров по дереву и металлу, живописцев и скульпторов. Цельность его замыслов, единая воля помогли созданию бессмертных ансамблей. Росси постоянно сотрудничал со скульпторами С.С. Пименовым Старшим и В.И. Демут-Малиновским, авторами знаменитых колесниц на Триумфальной арке Главного Штаба и скульптур на Александрийском театре.