Как могучее худ. движение реализм складывается в середине XIXстолетия. Во франции реализм связывается прежде всего с Курбе. Реалисты заговорили чётким, чсным языком, котопрый пришёл на смену «музыкальному», но зыбкому языку романтиков. Революционные события 1848г. имели прямое воздействие на искусство. Начинается поиск обобщённого, монументального образа нового героя – трудового человека. Новый герой и новые темы породят и критическое отношение ко всему происходящему. Во Франции критический реализм сложился в 40-50х годах. Реализм в пейзаже начинается с барбизонской школы. Это была группа молодых живописцев – Теодор Руссо, Диаз дела Пенья, Жюль Дюпре, Константен Тройон, Шарль-Франсуа Добиньи, - которые приехали в Барбизон писать этюды с натуры. Всех их объединяло желание внимательно изучить природу и правдиво её изображат ь. Один из самых тонких французских пейзажистов – Камилл Коро. Коро пишет этюды для себя и скоро становится создателем интимного пейзажа, «пейзажа настроения» («Воз сена», «Колокольня в Аржантее»). Коро всегда следовал непосредственному впечатлению и всегда оставался неподдельно искренним («Мост в Манте», «Башня ратуши в Дуэ»). Человек в пейзажах Коро органически входит в мир природы. Письмо Коро размашистое, свободное, и этому он учился у английских живописцев, у Констебла. У него не встретишь борьбу стихий, ночной мрак, что так любили романтики.
Жан Франсуа Милле одно время работал в Барбизоне. Милле сложился как мастер крестьянской темы. Его героем является крестьянин. В маленьких по размеру картинах Милле создл обобщённый монументальный образ труженика земли («Сеятель»). Он показал человеческий труд как естественное его состояние («Собирательницы колосьев», «Анжелюс»). Для почерка Милле характерен придельный лаконизм, отбор главного, позволяющий передать общечеловеческий смысл в самых обыденных картинах повседневной жизни. Большинство произведений Милле пронизано чувством высокой человечности, покоя, умиротворения. Но среди них есть образ в котором он сумел показать огромные дремлющие силы труженика-исполина («Человек с мотыгой»).
Имя Гюстава Курбе связано с становлением жанровой живописи в критическом реализме. Реализм, как его понимает Курбе: правдивое изображение современности, того, что видит художник. Лучше всего знал Курбе обитателей своего родного Орнана. Сцены из их жизни и послужили для Курбе теми «портретами своего времени», которые он создал. Провинциальная жизнь под его кистью получила героическую окраску. В Салоне он дебютирует «Автопортретом с чёрной собакой», пишет «Автопортрет с трубкой». Его живопись широкая, свободная, насыщенная светотеневыми контрастами. Работы «Влюблённые в деревне», «Раненный» овеяны романтическими чувствами. Художник обращается к темам труда и нищеты («Каменотёсы»). Само обращение к такой теме было задачей социального плана. «После обеда в Орнане» -это изображение себя, своего отца и двух других земляков, слушающих музыку – жанровая сцена, переданная без оттенка анекдотичности или сентиментальности. Однако возвеличение обыденной темы показалось публике дерзостью. Самое знаменитое творение Курбе – «Похороны в Орнане» завершает поиски художником монументальной картины на современный сюжет. Умение передать типическое через индивидуальное, создать целую галерею провинциальных характеров на материале сугубо конкретном – на портретных изображениях родственников, жителей Орнана, огромный живописный темперамент, колористическая гармония, свойственная Курбе неудержимая энергия, мощный пластический ритм, ставят «Похороны в Орнане» в ряд с лучшими произведениями европейского искусства. Он показывает контраст торжественной церемонии и ничтожество людских страстей. Курбе обвиняли в «прославлении безобразного». Часто Курбе заменяет кисть шпателем. Когда Курбе не был принят на международную выставку, он открыл свою экспозицию в деревянном бараке, названном им «Павильон реализма». Курбе создаёт несколько открыто программных произведений, посвящённых проблеме места художника в обществе. Курбе назвал свою картину «Ателье», «реальной аллегорией, определяющей семилетний период моей художественной жизни». Столь же программна и другая картина – «Здравствуйте, господин Курбе», знаменательно, что не Курбе, некогда принимавший помощь мецената, а меценат снимает перед художником свою шляпу, идущим свободно и уверенно, с высоко поднятой головой. Идея картине – художник идёт своей дорогой, он сам выбирает свой путь.
Все исторические события происшедшие во Франции, начиная с революции 1830г. и кончая франко-прусской войной и Парижской Коммуной 1871, нашли самое яркое отрвжение в графике одного из крупнейших французских художников того времени – Оноре Домье. Славу Домье принесла литография «Гаргантюа» - карикатура на Луи Филиппа (за неё Домье был приговорён к 6 месяцам заключения и 500 франкам штрафа). Домье-график, преодолевая перегруженность композиции и повествовательность, тяготеет к монументальной, объёмно пластической форме, прибегает к деформации в поисках наибольшей выразительности изображаемого лица или предмета. Эти же приёмы видны в нго серии скульптурных бюстов политических деятелей, являющихся как бы подготовительным этапом для литографского портрета, которым Домье в этот период занимается больше всего. Он осмысливает каждодневные события политическойборьбы сатирически, умело пользуясь языком иносказаний и метафор («Законодательное чрево»: сборище немощных стариков, равнодушных ко всему, кроме своего честолюбия, тупо самолюбивых и чванливых). Нередко Домье становится поистине трагичен («Улица Транснонен» - сцена расправы правительственных солдат с жителями дома в одном из рабочих кварталов во время революционных волнений). Частное событие под рукой Домье приобрело силу исторической трагедии. Умение единичное событие представить в обобщённом художественном образе, кажущуюся случайность поставить на службу монументальности – черты, присущие и Домье-живописцу. В серии «Карикатюрана» художник борется против мещанства, тупости, вульгарности буржуазии. Социальные типы и характеры отражены Домье в таких сериях, как «Парижские впечатления», «Парижские типы», «Супружеские нравы». Домье создаёт серии «Прекрасные дни жизни», «Синие чулки», «Представители правосудия», высмеивает фальшь академического искусства в пародии на античные мифы («Древняя история»). Комическое у Домье никогда не бывает дешёвым, поверхностным. В революцию 1848 он клеймит трусость и продажность буржуазии («Последний совет экс-министров», «Напугавшие и напуганные»). В период Второй империи он всё больше увлекается живописью, у него она полна печальной суровости, по временам – не высказанной горечи. Он изображает мир простых людей. Его излюбленный приём – фрагментарность композиции («В осстание», «Семья на баррикаде», «Вагон 3го класса». Вживописи Домье не прибегает к сатире. Он был первым, чье произведения на современные темы зазвучали как произведения монументальные – не по размеру, а по значительности («Прачка»). Во время франко-прусской войны Домье выпускает литографии, вошедшие в альбом под названием «Осада» («Империя- это мир» - убитые на фоне дымящихся развалин; «Потрясённая наследством» - аллегорическая фигура Франции). Серию литографий завершает лист на кот. изображено сломленное дерево на фоне грозового неба, оно изуродовано, но корни его сидят глубоко в земле. Это произведение, в которое Домье вложил всю любовь и веру в непобедимость своего народа, является как бы духовным завещанием художника.
Расскажите о сложных поисках русского искусства середины XIX в. на примерах творчества А.Иванова и П. Федотова. Сравните творческий метод этих мастеров. Назовите их основные работы.
Центральной фигурой в живописи середины века был несомненно Александр Андреевич Иванов. Малую золотую медаль он получил за картину «Приам, испрашивающий у Ахиллеса тело Гектора» (1824), а Большую золотую медаль – за произведение «Иосиф, толкующий сны заключенным с ним в темнице виночерпию и хлебодару» (1827), полное экспрессии, выраженной, однако, просто и ясно. В 1830 г. Иванов уезжает через Дрезден и Вену в Италию, в 1831 г. попадает в Рим и лишь за полтора месяца до кончины (он умер от холеры) возвращается на родину.
На мировоззрение Иванова оказала влияние немецкая философия, прежде всего шеллингианство с его идеей пророческого предназначения художника в этом мире, затем философия историка религии Д. Штрауса. Увлечение историей религии повлекло за собой почти научное изучение священных текстов, следствием которого явилось создание знаменитых библейских эскизов и обращение к образу Мессии. Исследователи творчества Иванова называют его принцип «принципом этического романтизма», т. е. романтизма, в котором главный акцент перенесен с эстетического начала на нравственное. Страстная вера художника в нравственное преобразование людей, в совершенствование человека, ищущего свободы и правды, привела Иванова к основной теме его творчества – к картине, которой он посвятил 20 лет, «Явление Христа народу».
Иванов долго шел к этому произведению, написал двухфигурную композицию «Явление Христа Марии Магдалине после воскресения». Первые эскизы «Явления Мессии» относятся к 1833 г., в 1837 г. композиция была перенесена на большой холст. Далее работа шла, о чем можно судить по многочисленным оставшимся этюдам, эскизам, рисункам, по линии конкретизации характеров и пейзажа, поиска общего тона картины.
К 1845 г. «Явление Христа народу» было, по существу, окончено. Композиция зиждется на классицистической основе (симметрия, размещение выразительной главной фигуры переднего плана – Иоанна Крестителя – по центру, барельефное расположение всей группы в целом), но традиционная схема своеобразно переосмыслена художником. Живописец стремился к передаче динамичности построения, глубинности пространства. Иванов долго искал это решение и добился его благодаря тому, что фигура Христа появляется и приближается к людям, принимающим крещение от Иоанна в водах Иордана, из глубины. Но главное, что поражает в картине,– необычайная правдивость разнообразных персонажей, их психологические характеристики, сообщающие потрясающую достоверность всей сцене. Отсюда и убедительность духовного перерождения героев.Эволюцию Иванова в работе над «Явлением...» можно определить как путь от конкретно-реалистической сцены к монументально-эпическому полотну.
Изменения в мировоззрении Иванова-мыслителя привели к тому, что художник не закончил своего основного произведения. Но он сделал главное, как говорил Крамской, – «разбудил внутреннюю работу в умах русских художников». Находки Иванова были настолько новыми, что зритель просто не в состоянии был их оценить.
В пейзажах, написанных на открытом воздухе, он сумел показать всю силу, красоту и интенсивность красок природы. От каждого его пейзажа веет гармонической ясностью, изображает ли он одинокую пинию, отдельную ветку, морские просторы или понтийские болота. В сложном взаимодействии со средой изображает он человеческую фигуру в своих знаменитых этюдах обнаженных мальчиков.
В последнее десятилетие жизни у Иванова возникает идея создания цикла библейско-евангельских росписей для какого-либо общественного здания, долженствующих изобразить сюжеты Священного Писания в древневосточном колорите, но не этнографически-прямолинейно, а возвышенно-обобщенно. Неоконченные, выполненные акварелью библейские эскизы занимают особое место в творчестве Иванова и вместе с тем органически завершают его. («Захария перед ангелом», «Сон Иосифа», «Моление о чаше» и др.).
Главным истоком для жанровой живописи второй половины столетия явилось творчество Павла Андреевича Федотова (1815– 1852). Всего несколько лет своей короткой трагической жизни посвятил он живописи, но сумел выразить сам дух России 40-х годов. Федотов начал с бытовых рисунков и карикатур, с серии сепий из жизни Фидельки, барыниной собачки, почившей в бозе и оплаканной хозяйкой, с серии, в которой заявил о себе как бытописатель сатирического толка – русский Домье периода его «Карикатюраны» (помимо серии о Фидельке – сепии «Модный магазин»; «Художник, женившийся без приданого в надежде на свой талант» и пр. Главное в его творчестве – бытовая живопись. Даже тогда, когда он пишет портреты, в них легко обнаружить жанровые элементы (например, в акварельном портрете «Игроки»,). Его эволюция в жанровой живописи – от образа карикатурного к трагическому, от перегруженности в деталях, как в «Свежем кавалере» – к предельному лаконизму, как во «Вдовушке», к трагическому ощущению бессмысленности существования, как в последней его картине «Анкор, еще анкор!». Та же эволюция и в понимании колорита: от цвета, звучащего вполсилы, через чистые, яркие, интенсивные, насыщенные краски, как в «Сватовстве майора» или «Завтраке аристократа», до изысканной цветовой гаммы «Вдовушки», и цельности единого тона его последнего полотна («Анкор...»). Это был путь от простого бытописательства к претворению в ясных, сдержанных образах важнейших проблем русской жизни, ибо что такое, например, «Сватовство майора», как не обличение одного из социальных фактов жизни его времени –браков обедневших дворян с купеческими «денежными мешками»? А «Разборчивая невеста», написанная на сюжет, заимствованный у И.А. Крылова (очень, кстати, ценившего художника), как не сатира на брак по расчету? Или же обличение пустоты светского хлыща, пускающего пыль в глаза,– в «Завтраке аристократа»?Сила живописи Федотова не только в глубине проблем, в занимательности сюжета, но и в потрясающем мастерстве исполнения(«Портрет Н.П. Жданович за клавесином»). Восторгом перед миром не заслоняется горечь происходящего: безысходность положения «вдовушки», ложь брачной сделки, тоска офицерской службы в «медвежьем углу. Федотов окончил жизнь в «доме скорби» на роковом 37-м году жизни.
Искусством Федотова завершается развитие живописи первой половины XIX столетия, и вместе с тем совершенно органически – благодаря своей социальной заостренности – «федотовское направление» открывает собой начало нового этапа – искусства критического, или, как чаще теперь говорят, демократического, реализма.
