Эпоха Великой французской революции была временем жестокой расплаты аристократии за её паразитическую «сладкую жизнь». Всё напоминающее о её художественных вкусах стало одиозным: Буше презирали, Фрагонара кое-как терпели, к Грёзу с его проповедью семейных добродетелей относились снисходительно, зато с новой яркостью вспыхнула звезда Пуссена, и воцарился новый классицизм революционной буржуазии, взявший напрокат идеалы античности. Проповедовался культ разума.
Знаменосцем искусства Революции стал Луи Давид. Фанатический приверженец внтичных традиций, он видел в них путь к моральному перевооружению искусства. Расслабленному гедонизму рококо Давид противопоставил культ античного героя, пафос гражданского подвига – то, что было необходимо «гладиаторам буржуазного общества». Он выразил своё художественное кредо уже в «Клятве Горациев», написанной за несколько лет до революции, это одна из самых наглядных иллюстраций к классическому тезису: победа гражданского долга над личным чувством. Картина до крайности риторична, до наивности подчинена предвзятой схеме, живопись её суха, но есть в ней пыл, искреннее воодушевление идеей. Через несколько лет, когда Давид оказался в самой гуще революционных событий, его идеи получили плоть и умозрительные схемы ожили. Он по горячим следам событий написал «Клятву в зале для игры в мяч», а главное – «смерть Марата» - свой шедевр. В ней нет ничего надуманного – всё подлинное. Художник нашёл синтез эмоций мгновенного и вечного, что удаётся так редко. Сохранено ощущение, что Марат вот только что погиб, только что совершилась непоправимая несправедливость. Революционные убеждения Давида, без сомнения, искренние, не были стойкими. В культе «героического» таилась злополучная отвлеченность, которая на практике оборачивалась непостоянством: ведь «героя» можно отыскать по обе стороны баррикад. Давид видел героев в Робеспьере и Марате, а после падения якобинской диктатуры он вскоре так же искренне предался душой Наполеону. И это была не только черта личной биографии Давида, но и всего направления классицизма.
Искусство буржуазного классицизма на протяжении каких-нибудь пятнадцати лет повторило в миниатюре эволюцию почитаемого им Др. Рима – от республики к империи, сохраняя стилевые формы и декоративную систему, сложившиеся при республике. В противоположность рококо классицизм, напитавшись идеями Руссо, провозглашал простоту и близость к природе. Они чтили «простоту и ясность», не замечая, что их ясность была такой же условной формой, как вычурность рококо. В некоторых же отношениях классицизм отступил от «природы» даже по сравнению с рококо: хотя бы в том, что отверг живописное видение, а вместе с ним – и богатую культуру цвета в живописи, заменив её раскраской.
В области декора классицизм выпрямил кудрявые, гнутые линии, возвратил права чётким симметричным формам, упростил систему украшений, заменил прежние, изнеженно-женственные декоративные мотивы мужественными эмблемами скрещенных шпаг, знамён, львиными масками и грифонами, заимствованными из римских древностей. В одежде и причёсках стала культивироваться античная «простота». Никаких кринолинов, мушек, париков – приметой высшего шика считается простота покроя и минимум украшений. В 1800 году Давид написал прелестный портрет г-жи Рекамье (в эпоху Консульства и Империи лучшим, что делал Давид были портреты), он может рассматриваться как хрестоматийный образец послереволюционного классицизма.
Охарактеризуйте идейные и художественные задачи романтизма. Проведите сравнительный анализ творческого метода классицизма и ТВ. метода романтизма на примере живописных произведений Давида и Жерико.
(20 – 30-е года XIX века) Поражение Наполеона у Ватерлоо и последовавшая за этим реставрация Бурбонов принесли передовой интеллигенции Франции разочарования в возможном переустройстве общества. С крушением общественных идеалов разрушились и основы классического искусства. Романтическая живопись во Франции возникает как оппозиция классической школе Давида, академическому искусству, это была оппозиция всей официальной идеологии эпохи реакции, протест против её мещанской ограниченности. Отсюда и патетический характер романтических произведений, их нервная возбуждённость, тяготение к экзотическим мотивам, к историческим и литературным сюжетам, ко всему, что может увести от «тусклой повседневности», отсюда эта игра воображения, а иногда, наоборот, мечтательность и полное отсутствие активности.
| Классицизм 1) Воплощение представления о волевой и всесильной личности, которой подчинена природа. 2) Блистательный артистизм в отделке деталей, элегантная отточенность линий, чёткий рисунок. 3) Позы величавые, жесты торжесвенные, формы скульптурные. 4) Колорит сдержанный, рациональный. 5) Выражение триумфа победителя, прославленное единство воли и разума. | Романтизм 1) восхищение стихией природы, перенесение на неё чувств и переживаний героя. 2) Энергичная манера письма, контуры форм и деталей размыты. 3) Формы объединены бурным, порывистым движением; резкие, неожиданные ракурсы. 4) Цв. гамма напряжённая, контрастная, цвет приобретает активность, эмоциональную выразительность. 5) Выражение духа активного протеста и борьбы, воплощение мятежного характера. |
Рождение нового мощного движения во Фр. искусстве – романтизма – связано с именем Теодора Жерико. С Давидом их роднит то, что они были выразителями революционных тенденций, но они были выразителями этих тенденций в разные эпохи, и это обусловливало различие их идейно-худ. стремлений.
Теодор Жерико был мастером героических монументальных форм, который соединил в своём творчестве и классические черты и черты самого романтизма, и, наконец, мощное реалистическое начало. Он заявляет о себе в Салоне 1812г. большим полотном-портретом «Офицер конных егерей императорской гвардии, идущий в атаку» (это произведение можно сравнивать с полотном Давида, изображающего Наполеона на коне, две работы разительно отличаются стилистически, хотя близки по сюжету). Жерико настойчиво ищет героические сюжеты в современности. События, происшедшие с французским кораблём «Медуза», дали ему сюжет для картины «плот Медузы», полной драматизма и привлекший внимание общественности. На гигантском полотне изображены немногие оставшиеся на плоту люди в тот момент, когда они увидели на горизонте корабль. Картина написана в суровой, даже мрачной гамме, нарушаемой редкими вспышками красных и зелёных пятен. Рисунок точный, обобщённый, светотень резкая, скульптурность форм говорит о прочных классических традициях. Последние работы Жерико – портреты сумасшедших («Клептоман», «Сумасшедшая, страдающая пристрастием к азартным играм», «Вор детей»…). Романтикам вообще был свойственен интерес к людям с обострённой психикой, стремление изобразить трагедию сломленной души.
Луи Давид. Фанатический приверженец внтичных традиций, он видел в них путь к моральному перевооружению искусства. Расслабленному гедонизму рококо Давид противопоставил культ античного героя, пафос гражданского подвига – то, что было необходимо «гладиаторам буржуазного общества». Он выразил своё художественное кредо уже в «Клятве Горациев», написанной за несколько лет до революции, это одна из самых наглядных иллюстраций к классическому тезису: победа гражданского долга над личным чувством. Картина до крайности риторична, до наивности подчинена предвзятой схеме, живопись её суха, но есть в ней пыл, искреннее воодушевление идеей. Через несколько лет, когда Давид оказался в самой гуще революционных событий, его идеи получили плоть и умозрительные схемы ожили. Он по горячим следам событий написал «Клятву в зале для игры в мяч», а главное – «смерть Марата» - свой шедевр. В ней нет ничего надуманного – всё подлинное. Художник нашёл синтез эмоций мгновенного и вечного, что удаётся так редко. Сохранено ощущение, что Марат вот только что погиб, только что совершилась непоправимая несправедливость. Революционные убеждения Давида, без сомнения, искренние, не были стойкими. В культе «героического» таилась злополучная отвлеченность, которая на практике оборачивалась непостоянством: ведь «героя» можно отыскать по обе стороны баррикад. Давид видел героев в Робеспьере и Марате, а после падения якобинской диктатуры он вскоре так же искренне предался душой Наполеону. И это была не только черта личной биографии Давида, но и всего направления классицизма.
Проведите сравнительный анализ творческого метода классицизма и тв. метода романтизма на примере живописных произведений Энгра и Делакруа. Расскажите о творческом пути этих мастеров.
В первое десятилетие XIX в. позиции классицизма, как ведущего стиля в искусстве были ещё очень сильны. Жан Огюст Доминик Энгр – один из ведущих мастеров классицистического искусства, превративший его в академическое искусство, с которым вступили в борьбу романтики. Усвоив классическую систему, с её культом античности, Энгр намеренно отказался от революционности давидовского классицизма, отрицая современность, и выражал своим творчеством единственное желание – уйти от жизни в мир идеального. Преклонение перед античностью переросло у Энгра в почти слепое восхищение ею. Желая обрести полную независимость от своего времени, он обращался только к прошлому. «Послы Агамемнона у Ахилла» - свидетельство того, что он полностью усвоил классическую систему. В «Автопортрете в возрасте 24х лет» уже отчётливо прослеживаются основные принципы его портретного искусства: яркая индивидуальность характеристики, отточенность формы, лаконизм строго продуманных и отобранных деталей. Пластический и линейный ритм в трактовке образа, чеканность формы, чёткость рисунка играют для него значительнейшую роль (портрет мадам Ривьер). Рафаэль – художник, который на всю жизнь остался для него образцом для подражания. В Риме Энгр создаёт один из лучших портретов своего друга – Мариуса Гране. Этот портрет по настроению предвещает мироощущение романтиков. Так, вполне и в совершенстве постигший классическую методу, Энгр не всегда следовал только светотеневой, линеарно-пластической моделировке. Наконец, неким отходом от привычной схемы классицизма, предвестием романтического направления было само появление такого экзотического мотива, как одалиски, со всеми их восточными атрибутами. Не светотенью, а тончайшими цветовыми градациями, мягким растворением контуров в воздушной среде лепит он объём тела «Купальщицы Вавилонской», розовые пятна повязки «Купальщицы» возникают не случайно в дополнение к оливково-зелёному цвету занавеса. Тончайшим колористом выступает Энгр в портрете мадам Девосе. Явным нарушением классических норм является большая картина «Фетида, умоляющая Юпитера». Во имя особой эмоциональности, художник делает Юпитнра непомерно огромным рядом с Фетидой, тело которой также как будто лишено анатомической правильности: неестественно вывернута её левая рука, слишком велика её шея, - и всё это с целью усилить взволнованность, страстность её мольбы. Развивая традиции французского карандашного портрета, Энгр создаёт «Портрет Паганини», групповые портреты семьи французского консула, семьи брата императора Люсьена Бонапарта. Картина «Обет Людовика XIII, просящего покровительства Мадонны для Фр. королевства» принесла художнику успех в Салоне. Энгр нарочно решил образ Мадонны близким к Сиксинской Мадонне Рафаэля. Энгр становится вождём официальной французской школы. Самое пленительное произведение старого автора – его «Источник» - изображение юной девушки, держащей кувшин, из которого льётся вода, - аллегорический образ живительного вечного источника жизни.
Эжен Делакруа стал истинным вождём романтизма. Несомненно, что его первые работы «Ладья Данте», «Хиосская резня» написаны под сильным влиянием Жерико. «Ладью Данте» он написал за 2,5 месяца, вызвал огонь критики, но с восторгом был принят Жерико и Гро. Полотно полно тревожного и даже трагического настроения. Делакруа отвергал данное ему звание романтика. Его связывали с «независимостью от правильного искусства», обвиняли в небрежности рисунка и композиции, в отсутствии стиля и вкуса, в подражании грубой и случайной натуре. Романтики в изобразительном искусстве не имели общей программы, единственное, что их роднило – это отношение к действительности, общность миросозерцания, ненависть к мещанам; мечтательность и вместе с тем неопределённость этих мечтаний, хрупкость внутреннего мира, яркий индивидуализм, ощущение одиночества, неприятие унификации искусства. Подлинным вождём романтизма Делакруа становится, когда в Салоне выставляет свою «Хиосскую резню». Исследователи пишут, что критика ругала художника хуже, чем вора и убийцу. Произведение полно истинного, потрясающего драматизма. В колорите картины огромную роль сыграло знакомство Делакруа с живописью Констебла. Вслед за Жерико Делакруа также едет в Англию, он живёт английскими литературными образами и английским театром, деоает литографии к «Гамлету», изображает Байроновского Гяура, но кроме этого пишет «Тассо в доме сумасшедших, изображает Фауста. В Салоне он выставляет своё новое полотно «Смерть Сарданапала», навеянное трагедией Байрона. Критика обрушилась на Делакруа за перегруженность композиции, за нагромождение фигур и предметов, за нарушение равновесия. Наибольшей выразительности художник достигает цветом. Провал «Сарданапала» лишний раз подчеркнул всё усиливающийся конфликт между творческой индивидуальностью и обществом. Следующий этап творчества Делакруа связан с революцией 1830г. Он воплощает её в картине «Свобода, ведущая народ». Правая критика ругала художника за излишний демократизм образов, называя самоё «Свободу» «босой девкой, бежавшей из тюрьмы», левая упрекала её за компромисс, выразившийся в соединении столь реальных образов – гамена (напоминающего Гавроша), студента с ружьём в руках (в котором Делакруа изобразил себя), рабочего и других – с аллегорической фигурой свободы. Однако взятые из жизни образы символизируют основные силы революции. Поездки в экзотические страны обогатили палитру Делакруа и вызвали к жизни 2 его знаменитые картины: «Алжирские женщины в своих покоях» и «Еврейская свадьба в Марокко». Колористический дар Делакруа проявился здесь в полную силу, цветом он прежде всего создаёт определённое настроение. Всегда горячо, экспрессивно (учась этому у своего кумира, Рубенса) пишет он сцены охот, портреты любимых музыкантов – Паганини, Шопена. Некоторые его картины предваряют находки импрессионисктов, недаром именно Делакруа был тем единственным в 60е годы из признанных художников, кто был готов поддержать это новое поколение.
