«Любовь Яровая» К. А. Тренева, ставшая впоследствии советской классикой, была принесена в театр пухлым, громоздким произведением, ставившим в тупик многих режиссеров. Но в работе с театром она выросла в крупнейшую советскую драму, и не один десяток лет живет в репертуаре советского театра, выявив большое количество хороших актеров и актрис.
Н. Погодин, Вс. Вишневский, Вс. Иванов, В. Чирсков, А. Первенцев и ряд других драматургов как бы принципиально рвали с традициями сюжетной, канонической драматургии, искали иные опоры для построения своих пьес.
Следовательно, для новаторства и поисков нового стиля имеются богатейшие возможности, но для этого нужно всеми силами, всем существом художника хотеть отображения современной советской действительности.
Разве можем мы утверждать, что Васька Окорок или Пеклеванов в «Бронепоезде» Вс. Иванова являются законченными ролями? А в то же время именно они дали возможность Баталову и Хмелеву создать на сцене прекрасные образы советских людей.
Эти две роли помогли родиться в совершенно новом качестве двум замечательным актерам советского театра.
Баталовский Васька Окорок — солнечный, мятежный, как весеннее половодье, умный в своих порывах и пламенный в желании все понять, все осмыслить. Когда на колокольне Васька Окорок хочет объяснить американскому солдату смысл всего происходящего, смысл Октябрьской революции, он мучительно ищет слова и, наконец, находит одно слово, которое все охватывает: Ленин!
Никакая актерская техника не могла заменить того вдохновенного трепета, какой шел от актера, взволнованного величием этого имени.
{253} Баталов, так же как Васька Окорок, задыхался от всеобъемлющего и потрясающего смысла этого слова. И весь зрительный зал аплодировал Баталову.
В такие минуты в театрах родятся актеры, открываются новые страницы в истории актерского искусства.
Так было с Хмелевым — Пеклевановым, со Щукиным — Павлом из «Виринеи» Л. Сейфуллиной. В Пеклеванове — Хмелеве мы впервые увидели потрясающее спокойствие, убежденность и силу большевика, сочетающуюся с удивительной мягкостью и человеческой простотой. На сцене был человек, способный руководить людьми без крика, позерства и пышных речей.
Сила и убедительность нового социального героя решалась Хмелевым в простых, тихих, спокойных красках и обыкновенной внешности.
Это было неожиданно, свежо и волнующе.
Совсем не похож был на баталовского Ваську Окорока и тем более на хмелевского Пеклеванова щукинский Павел.
Солдат-фронтовик из деревни, он сочетал в себе умную расчетливость Пеклеванова со стихийной непосредственностью Васьки Окорока. И в то же время это был обстоятельный русский крестьянин, но крестьянин, понявший всю мудрость и грандиозность большевистских идей.
Щукин после «Турандот», где он играл инфантильного заику Тарталью, должен был перевоплотиться в драматический образ деревенского большевика. Ему было очень трудно, приходилось пересматривать весь свой опыт, все приемы и краски.
Мне как режиссеру, ставившему «Виринею», было не легче. И опять победа была одержана через взволнованное отношение актера к новому содержанию жизни и через смелые поиски новых возможностей в актере.
Павлом Щукин начал галерею драматических образов. Далее шли роли в «Барсуках» Л. Леонова, в «Разломе» Б. Лавренева и, наконец, вершина блестящего таланта Щукина — образ Владимира Ильича Ленина.
Подлинное новаторство в нашем искусстве возникает только на основе современных, прогрессивных идей и образов. «Новаторство» как самоцель всегда ведет театр и актера к манерности, претенциозности и однообразию. Только стремление к глубокому раскрытию большой идеи, внутреннего мира автора приводит театр к новым творческим открытиям.
Путь Художественного театра многому учит нас.
В. И. Немирович-Данченко утверждал неоднократно, что Художественный театр в начале его пути считали театром режиссера, последнее время считают его театром актера, а на самом деле Художественный театр всегда был театром {254} автора. Основной и главной своей задачей он считал раскрытие пьесы и стиля данного автора, системы его художественных образов.
Другое дело, что театру это не всегда удавалось. Но в этом стремлении раскрыть творческую природу автора для него был залог непрерывного движения вперед и непрестанного новаторства. Театр не останавливался на однажды найденных приемах, не заштамповывался в них. А сколько мы знаем театров, которые в угоду формальным приемам и во имя сохранения «оригинального» лица обезличивали автора!
Раскрывая природу чеховского театра, Станиславский и Немирович-Данченко развили и углубили методологию актерского творчества.
Логика внутреннего действия, подтекст, тончайшая природа взаимоотношений действующих лиц — все это пришло в театр вместе с чеховской и горьковской драматургией.
МХАТ стал автором нового понятия «атмосферы». Умение строить атмосферу, присущую данному автору и его произведению, позволяет театру раскрыть целую эпоху, в которой жил и творил автор.
Мхатовское «настроенчество» было только первоначальным и проходящим этапом в творческом пути художественного театра и вылилось в понятие «атмосферы», несущей образ времени.
«Вишневый сад», «Смерть Пазухина», «Горячее сердце», «Живой труп», «Враги» — каждый из этих спектаклей в Художественном театре имел как бы свой воздух, свою среду.
Как без воздуха не может жить человек, так без своей атмосферы не могут существовать сценические образы. Сценическая атмосфера цементирует пьесу, и если ее нет, то часто рассыпается все строение драматурга.
Более углубленная психологическая разработка характеров породила у драматурга и более тонкие взаимодействия образов, более точные оценки предлагаемых обстоятельств.
Все эти нити, связывающие драматические характеры, хорошо знакомы нам по пьесам Горького. Достаточно вспомнить «Мещан», «Врагов», «Егора Булычова» и т. д.
Эта сложная жизнь характеров и породила атмосферу как новый фактор воздействия на зрителя.
В живописи — Репин, Левитан, Серов, в литературе — Лев Толстой, Чехов, Горький заговорили новым языком. В сценическом искусстве этот более тонкий язык выразительности нашел Художественный театр. Его творческие принципы стали предметом глубокого изучения для всех нас.
Советский театр — наследник большой русской театральной культуры — является вершиной мирового искусства. Это объясняется прежде всего богатством идей, которыми он одухотворен. {255} Но это богатое содержание наш театр не смог бы выразить, если бы не был построен на принципах социалистической культуры.
В Америке театральные коллективы возникают, живут и умирают в зависимости от «кассовой жизни» той или иной пьесы. Не делает пьеса сборов, и тотчас распадается коллектив ее участников. Появляется модная пьеса — организуется новый актерский коллектив. Он ездит по всей Америке, играет эту одну пьесу ежедневно в течение года или двух и снова распадается.
В таких условиях невозможно возникновение коллектива, единомыслящего в искусстве, спаянного одним творческим методом, растущего из года в год.
У нас же театры существуют годами, и длительная совместная творческая работа, естественно, приводит к большей сыгранности исполнения. Эту ансамблевость мы можем наблюдать не только в центральных театрах Москвы, но и на периферии, везде, где есть живые творческие люди, любящие свое дело.
Искусство театра в основе своей коллективистично, и поскольку в нашей стране созданы организационные и материальные условия для роста целых творческих коллективов, то естественны и наши успехи в художественной ансамблевости исполнения.
Но борьба за эту ансамблевость и симфоническую сыгранность должна вестись нами неустанно, ибо в ней заложено тоновое богатство сценического языка, о котором мы уже говорили.
Следовательно, режиссерское строение атмосферы, присущей пьесе, теснейшим образом связано с принципами ансамблевого театра.
Воспитание артистического коллектива в едином методе, с общими вкусами в искусстве и с влюбленностью всего коллектива в современность, в нашего советского человека — такова боевая задача для наших театров. Только тогда родится целостное сценическое произведение, когда весь артистический коллектив охватывает художественный замысел будущего-спектакля.
Умение видеть и понимать целое через деталь, через частность и, с другой стороны, в частном уметь обобщать целое — это основа нашего коллективистического искусства. Без этого творческого единства устремлений не возникает целостного спектакля.
В свое время мне пришлось поставить ряд пьес Николая Погодина: «Поэма о топоре», «Мой друг», «Падь Серебряная».
Эти пьесы называли театральными очерками. В этом определении одновременно заключались и похвалы {256} и упрек. Первые пьесы Погодина возникали из газетных очерков, опирались на живой фактический материал строительства нашей социалистической промышленности и были одухотворены пафосом первых пятилеток. «Поэма о топоре» рассказывала о реконструкции старых златоустовских заводов и изобретении нержавеющей стали. «Мой друг» был посвящен строительству горьковского автозавода. «Падь Серебряная» повествовала о зоркости дальневосточных пограничников.
Отсутствие надуманности, плохого сочинительства, а главное, показ нового в нашей жизни через людей и рост их социалистического сознания утверждали принципиально новые пути советской драматургии. Но автор не всегда находил художественную убедительность и богатую индивидуальную окраску всех действующих лиц.
Материал пьес, естественно, не укладывался в актовую схему, а требовал большого количества картин, которые не всегда с железной закономерностью следовали одна за другой. Все это создавало затруднения театру в сценическом осуществлении данных пьес.
{257} Но актеры силою своего искусства и зоркого глаза, обращенного к жизни, доказывали, углубляли человеческие характеры, а режиссеры улавливали воздух пьесы.
Сценическая атмосфера спектакля «Падь Серебряная» возникла из одного маленького эпизода, увиденного нами на заставе и даже не вошедшего в пьесу […].
В пьесе Н. Винникова «Степь широкая»[clvii] театр столкнулся с новым и тоже чрезвычайно трудным материалом: современной колхозной деревней.
Колхозные пьесы частенько на театре выглядят «пейзанскими» и играются с умилением или покровительственным отношением к нашим крестьянам. Актеры — люди города, мало и плохо знающие современную колхозную жизнь. Они часто живут старыми представлениями о деревне, тогда кал наши работники сельского хозяйства уже давно ничем не отличаются от тружеников города.
Естественно, что театр должен был серьезно изучить передовиков-колхозников и характер их работы.
Правдивое, реалистическое отображение колхоза нам удалось только в такой степени, в какой колхозники были показаны людьми широкого политического кругозора. И показ этот был связан с колхозным трудом и борьбой за хлеб.
{258} В «Сталинградцах» Ю. Чепурина[clviii] нужно было показать будни кромешного ада войны и в этой деловой, суровой стойкости людей, «стоящих насмерть» во имя жизни и свободы своего народа, раскрыть природу нашего героизма, лишенного позы и аффектации.
Может быть, ничто не представляет таких трудностей на театре, как показ войны и человека в боевой обстановке. Тем не менее нам, режиссерам, работающим в Театре Красной Армии, приходится решать эти задачи.
Трудности здесь многообразные, с главными из них мы и столкнулись при постановке «Сталинградцев».
Как в отдельных картинах эпизодического характера дать ощущение грандиозного масштаба боев за Сталинград? Очень легко замкнуться в рамки теплых человеческих сцен, где раскрывается душевная красота наших бойцов и командиров. Ведь психологические процессы и диалог — это основа театра. Что же касается правды о войне, то как раз бой исключает большие разговоры и излишнюю осложненность переживаний. Все это приходит к бойцам после боя, в часы передышек.
Поэтому, чтобы правильнее зазвучали психологические разговорные сцены, необходима прокладка их пантомимическими кусками боев, перебежек, грохота и скрежета всей современной техники войны. Эти куски нужны спектаклю не как сценические эффекты, а как моменты, дающие понять масштаб происходящего. После таких «общих планов» войны правдиво и законно может восприниматься диалог.
Некоторые режиссеры распространяют театральную условность и на то, чтобы показать войну без выстрелов, без грохота. Такая «условность» оборачивается неправдой, фальшью. Ибо тишина на войне — это особо выразительный и редкий фактор. Это момент ее содержания, резкая краска войны.
В Сталинграде, когда кончилась, наконец, неумолкавшая канонада и наступила тишина, то она потрясла людей.
Это не значит, конечно, что в спектаклях о войне должен стоять неумолкающий грохот, а актеры вынуждены срывать свои голоса. Чувство меры — основной закон всякого искусства. Мы говорим о грохоте войны только для того, чтобы заработать себе право на условную тишину, необходимую актеру.
Но звуковая атмосфера войны — это не главная и не единственная трудность. Основная трудность — это образ нашего человека в Великой Отечественной войне и природа его героизма.
Одухотворенность идеей и воля к победе выражаются у нашего героя характернее всего и чаще всего не в экспрессивной {259} и патетической форме, а в силе волевого напряжения и бесстрашия там, где не выдерживают нервы у противника. Ясность сознания, во имя каких идеалов он борется и готов на все, в том числе и на смерть, делает героя непобедимым. Вот почему на «таран» спокойно шли только советские летчики.
Все это во внешнем человеческом поведении выражается в деловых и целесообразных действиях и лишено абстрактной аффектации. И именно это труднее всего осуществить в театре.
Юмор и шутка, свойственные нашему человеку даже в тяжелых условиях войны, могут верно звучать в спектакле только тогда, когда на сцене есть атмосфера войны. Если же этого жестокого фона нет, а наш командир или боец по воле драматурга не в меру шутит или острит, то его шутки звучат неправдоподобно, выглядят острословием не к месту и даже вызывают чувство досады у нашего зрителя.
В спектакле «Южный узел» А. Перверцева[clix], посвященном осуществлению плана разгрома немцев в Крыму, перед нами встали проблемы еще более сложные. Среди массы действующих лиц пьесы мы видим крупнейших военачальников, командующих армиями и фронтами […].
В такой работе проверяется весь арсенал нашего идейного и творческого вооружения. В такой работе сказывается степень высокой ответственности театра перед советским зрителем, раскрывается идейно-философский багаж актеров, осуществляющих такое историческое полотно.
Все интеллектуальное содержание актера, его человеческая индивидуальность выявляются, становятся зримыми. Никакое внешнее фотографическое сходство с тем или иным крупным военачальником не спасет актера, если ему не удастся раскрыть богатство внутренней жизни образа. Если образ не получается человечески значительным, то внешнее сходство только мешает, так как подчеркивает несоответствие сценического портрета с оригиналом.
В таких задачах меньше всего актеру помогает его профессиональная техника. Решающим фактором являются человеческие качества актера-художника: его мировоззрение, интеллект, простота, искренность.
Если же учесть, что в наших исторических хрониках многие образы проходят эпизодически, то задача актера еще более усложняется. Здесь со всей остротой ставится вопрос о том, что крупного и значительного человека на сцене можно сыграть только в том случае, когда его играют все окружающие персонажи. А это целиком связано с проблемой ансамбля.
Система взаимоотношений действующих лиц, раскрытая сложно и тонко, помогает каждому актеру в его частной задаче по осуществлению отдельного образа.
{260} Все эти намерения театра неизбежно ставят перед нами требования более совершенного овладения мастерством актера, режиссуры и более тонкого понимания ансамблевости. Даже окончание молодыми актерами одной и той же театральной школы еще не гарантирует того симфонического единства, какое сейчас нужно нашему театру. Только годы упорного коллективного труда и уточнение языка сценического искусства помогут театру удержаться на той высоте современного мастерства, каким располагает в обрисовке человеческого характера наша литература, литература Горького, А. Толстого, Шолохова, Фадеева, Леонова.
И если выше у нас шла речь об атмосфере, как особо заразительном факторе, создающем зрелищное напряжение, не уступающее по воздействию на зрителя драматургической интриге, то не следует забывать, что атмосферу эту всегда рождают сценические характеры.
Система образов, живущих конкретными идеями и действиями, создает как бы атмосферную оболочку пьесы, с воссоздания которой должен начинать театр. Никакие режиссерские {261} ухищрения, мизансцены, динамика движения массовых сцен, динамика светоаппаратуры не создадут воздуха пьесы. Атмосфера родится через актера и неизбежно связана с его проникновением в образ и эпоху.
Сейчас мы подошли к главному.
Сценический успех советских пьес теснейшим образом связан с тем, дает ли автор актеру материал для создания живого характера и умеет ли актер даже на скупом материале роли создавать образ.
Раньше в театре существовало подразделение ролей на трудные и «самоигральные». Малоодаренные актеры тянулись к «самоигральным» ролям, а талантливые любили повозиться с трудными. Советскому драматургу и актеру приходится «открывать» характеры. Но это своего рода научное открытие требует от актера прежде всего теснейшей связи с жизнью, изучения нашего человека в его гигантском историческом разбеге.
Нам надо понять, что новое содержание социалистической действительности требует от актера и режиссера проверки всей технологии актерского и режиссерского мастерства и наше творческое вооружение связано со способностью художника быть зорким, обладать чувством нового в человеке. Отличительным качеством режиссера является способность к острому наблюдению окружающей его жизни. Эта наблюдательность, обостренное внимание к действительности всегда являлись и являются гарантией его роста и движения вперед. Консервативность в искусстве, застой, штампы неизбежно связаны с успокоенностью художника, с ложным убеждением в том, что жизнь он достаточно знает.
Никогда еще в истории театра не стоял вопрос о таких темпах формирования человека. Человек нашей социалистической действительности характеризуется прежде всего тем, что он растет и движется семимильными шагами. Поэтому мыслить образы нашей советской драматургии в статической форме, застывшими — это значит не видеть жизни, не чувствовать ее. Наш человек весь в движении, в нем борется его «вчера» с его «сегодня», борется и побеждает во имя будущего, то есть «завтра».
Человек познается прежде всего через систему его поступков, его действий, а не деклараций. Это особенно остро чувствовал в последние годы своей жизни К. С. Станиславский. Основой актерского и режиссерского искусства он провозгласил действие. Отсюда в терминологии его творческой системы так часто фигурирует действие — «сквозное действие», «физическое действие», «словесное действие» и т. д. и т. п.
И актер, не идущий вперед, не пытливый к новым проблемам, которые выдвигает перед ним социалистическая действительность, {262} актер, опирающийся на опыт прошлого и приемы, усвоенные в другие времена, тем самым идет назад.
Однажды Станиславский сравнил актера с велосипедистом, говоря, что уделом того и другого является движение вперед. Актер, как и велосипедист, если он не движется вперед, тем самым останавливается и падает на обочину.
Мы делаем заключение и выводы о человеке не через слова, хотя бы и красивые, а через его поступки и отношение к фактам окружающей действительности. Это, казалось бы, азбучная истина, но она далеко еще не проникла в практику работы актера над ролью, а режиссера над спектаклем.
Вся система построения современного сценического образа должна быть пересмотрена. Раньше актер строил образ как «вещь в себе», то есть существо, замкнутое в собственной скорлупе. Сейчас, для того чтобы понять человеческий характер и верно определить его место в системе окружающих сценических характеров, для актера является первейшей необходимостью раскрыть прежде всего связи и опосредствования этого характера в окружающем его мире. Отсюда у Станиславского в его системе появляются новые термины — например, «закон ориентации». Он утверждал, что всякий человек, всякое живое существо, прежде чем действовать, ориентируется в окружающей обстановке и, только разобравшись в ней, оценив ее с точки зрения своих задач и интересов, может начать действовать в том или другом направлении. Далее Станиславский говорил о «законе конкретизации» — для того чтобы построить непрерывную, органическую жизнь на сцене, надо конкретизировать всю обстановку, в которой живет и действует данный характер. Под обстановкой мы разумеем и обстановку, продиктованную условием времени и места.
Станиславский требовал от актера и режиссера предельно разработанной системы отношений между действующими лицами. Всесторонне, глубоко и богато раскрытая система отношений — залог органического существования на сцене, проникновения в эпоху, быт и среду данной пьесы и т. д. и т. п.
Станиславский не раз подчеркивал, что он свою систему актерского творчества не сочинил, а как бы вывел из живой, конкретной практики крупнейших художников театра и сверял жизнь актера на сцене с жизнью человека […].
Актер научился опираться на свою мысль, но мысль партнера для него еще не является источником неиссякаемых творческих находок и вульгаризируется в пресловутую реплику. Этот результат изолированной работы над своей ролью — живое доказательство правильности позднейшего ермоловского подхода к работе над ролью, когда она начинает с изучения ролей своих партнеров.
{263} Этот вопрос имеет непосредственное отношение к вопросу глубины реалистического отображения человека. Если актер вне себя не видит сложного и богатого материала для восприятия и изучения, то это не только плохой актер, а прежде всего актер, неспособный раскрыть современный советский характер.
Попытаемся вглядеться в основные черты людей, «населяющих» наши пьесы.
Большой идейный кругозор, умение видеть вперед отличают передового человека нашего времени. Его орлиный взгляд на будущее и вера в человеческий разум создают ему оптимистический характер и волю к борьбе за лучшую жизнь. Любовь к человеку, внимание к окружающим делают его общительным […].
Таков образ нашего рядового героя.
Основные грани характера тех советских людей, которых приходится изображать на сцене, выражаются в их интеллектуальном обаянии, волевой природе темперамента и в чувстве коллективизма.
Это основные качества, роднящие большинство наших драматических характеров. И надо прямо сказать, что эти качества {264} неизобразимы на сцене, если актер не имеет их в основе своего человеческого характера.
У нас нечего делать «неврастеникам», «фатам», «любовникам». Советским актерам необходимо воспитывать в себе иные качества.
Немало было загублено ролей в наших советских пьесах, когда роли распределялись неверно, то есть попадали в руки тех актеров, которые в своем артистическом материале не имели тех основных качеств, из которых надо черпать краски для отображения современного советского человека.
Так, новое содержание нашего театра властно требует от актера особых черт в его характере, типических для советской эпохи. Ведь в актере человек и материал заключены в одном лице. И интересно здесь следующее — то, что нужно для формирования полноценной общественной личности, оказывается фундаментом в творческом воспитании актера.
Наше искусство ставит перед актерами и режиссерами задачи такой сложности, тонкости и глубины, что обязывает актера быть человеком передовой мысли.
{265} Волевые качества актера в осуществлении сценического действия, по утверждению Станиславского, являются решающими при формировании его в крупного мастера. Наличие воли, в особенности в процессе восприятия и оценки фактов сценического действия, говорит о большом сценическом темпераменте.
И наконец коллективизм. Природа сценического, искусства в основе своей исключает процесс изолированного, замкнутого творчества. Композитор, живописец, писатель нуждаются в уединении и изоляции от людей в самом акте творчества, а актер, наоборот, не может ничего создать, если он не располагает группой товарищей-художников, спутников его творчества.
Быть эгоцентриком, замкнутым в скорлупу собственного замысла, не определяя его в системе окружающих образов, это значит конфликтовать с самой природой нашего искусства.
Три основных качества, характеризующих наши сценические образы, являются одновременно основными качествами, формирующими творческую личность актера.
{266} Вопрос становления общественной личности актера-человека и актера-мастера один и тот же. Только схоластическое и примитивно деляческое мышление может отрывать в нашем деле вопросы идеологии от вопросов технологии, вопросы мировоззрения художника от вопросов воплощения художественного замысла.
Когда мы подытоживаем характеристики людей, населяющих нашу советскую драматургию, нам становится понятной конкретная живая связь между общественным, этическим обликом советского актера и, теми сценическими образами, которые он создает.
Если мещанство, хамоватость, неискренность — эти «родимые пятна проклятого прошлого» из арсенала старого театрального быта — просвечивают в актерском человеческом материале, то они неизбежно окрашивают и те образы, которых касается актер. И если это образы наших передовых, лучших людей, то естественны та боль и раздражение, которые испытывает наш зритель.
Актер, не до конца искренний и простой в жизни, не сможет быть искренним на сцене.
Естественность и простота, являясь украшением нашего человека, одновременно стали и эстетическими критериями сценического искусства.
Герои наших пьес одухотворены высокими идеалами служения своему народу. Но ничто так не вредит благородной истине, как выспренность ее выражения. Вот почему заветы К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко о естественности и простоте на сцене стали символом веры всего советского театра.
Пафос великих дел эпохи и романтика борьбы не находятся для нас в разрыве с естественностью и простотой.
Романтическое звучание спектакля для нашего театра связано с поэтическим строем мысли и чувств, которыми живет актер. И этот сценический романтизм наших людей, образов нашей современности ничего общего не имеет с декламационным позерством, с завывающими интонациями и воздетыми к небесам руками. Все это атрибуты прошедших эпох.
Горький в ряде своих произведений подлинно романтичен, но совершенно не приемлет никакой выспренности театрального исполнения.
Всякая эпоха рождает свои формы возвышенного и поэтического. Только штампы и трафареты не считаются с эпохами.
В современной советской пьесе, где действующими лицами являются простые люди наших дней, от актеров требуются особая безыскусственность и исключительная искренность. {267} Актер, «старающийся» быть простым, уже тем самым производит впечатление не открытого и до конца искреннего человека. Если вчера еще актер, «играя на публику», рассчитывал на успех, то сегодня такая игра считается дурной манерой. «Педалирование» и играние «с нажимом» — это не только плохая игра или дурной вкус актера, это прежде всего искажение образа. Нескромность и самовыпячивание актера как бы бросают тень на человеческие качества изображаемого лица. Наши советские герои, то есть действующие лица в наших пьесах, требуют от актера глубины и тонкости исполнения. Грубая или подчеркнутая актерская игра часто бывает оскорбительна для нашего зрителя […].
1950 г.
{268} Театр и драматург[clx]
В таких случаях всегда можно очень многое рассказать, и поэтому трудно выбрать главное. Я могу говорить о том, что меня в молодой драматургии особенно привлекает и питает, и о том, почему я тянусь к этой новой драматургии. Я думаю, что в основном эта тяга обусловливается отрывом театра от жизни. Театр в своей большой повседневной работе (я говорю о советском театре в целом) часто замыкается в кругу своих деловых, хотя бы и творческих, вопросов. И тогда происходит творческое окостенение, когда художники театра, то есть актеры и режиссеры, приходят к новым произведениям, к новым пьесам, в вооружении старой театральной техники.
Мы, работники театра, имеем богатое наследство Станиславского, а если вы спросите, кто этим наследством на сегодняшний день лучше владеет, кто это наследство острее и глубже чувствует и понимает, то я могу сказать: молодежь, театральная молодежь. Сейчас происходит смотр театральной молодежи по всем московским театрам. Идет уже второй тур. Я, как представитель одной из комиссий, хожу по театрам и должен сказать, что везде молодая театральная смена радует по-настоящему. Огорчительного в искусстве приходится видеть гораздо больше от взрослого поколения […].
Я думаю, это можно объяснить многими причинами, и в первую очередь тем, что мы в нашей области имеем груз всевозможных штампов, традиций и недооцениваем «надоевших» слов о связи художника с жизнью.
По-моему, основной корень в том, что наша молодежь лучше, чем старшие, знает современную жизнь и современного человека. Возьмем, например, наследие Станиславского, отдельные его мысли, хотя эти мысли перерастают значение отдельных мыслей и становятся для советского театра проблемой. Мужество идеологическое и эстетическое, мужество советского человека и ненависть ко всей слюнявой сентиментальности — это одна из основных мыслей, завещанных нам Станиславским.
