{225} Газета «Советское искусство» справедливо критикует наших театроведов и практиков театра за то, что ими до сих пор не сделано серьезных попыток всестороннего изучения системы Станиславского с позиций марксистско-ленинской эстетики, с позиций метода социалистического реализма. Упрек тяжелый, но не следует забывать, что решение этих задач непосредственно связано с необходимостью широкого публикования литературного наследия Станиславского. Ведь, несмотря на решение правительства об организации специальной комиссии по опубликованию трудов великого режиссера и педагога[cxlvi], за двенадцать лет, прошедших со дня смерти Станиславского, впервые увидел свет только один из его неизданных трудов (вторая часть «Работы актера над собой»)[cxlvii].
Как следствие этого театральные работники вынуждены довольствоваться бесконечным количеством перепечатанных на машинке и, как правило, неправленых стенограмм Станиславского, крайне разрозненных и относящихся к различным периодам формирования системы.
Поэтому со всей категоричностью можно утверждать, что в нашем театральном искусстве за теорию зачастую выдаются режиссерские замечания Станиславского, сделанные им на отдельных репетициях в адрес того или иного актера. Мы должны очень хорошо понять, что весь этот подчас экспериментальный и эмпирический материал может стать теорией актерского искусства только в результате строгого отбора и глубокого обобщения многочисленных высказываний Станиславского.
Что же в учении Станиславского составляет его животворящую силу?
Если познакомиться со статьями, учеными диссертациями и книгами последних двенадцати лет, прошедших со дня смерти великого художника театра, то может показаться, что эта животворящая сила его системы заключена главным образом в методе физических действий. Так ли это?
Любое теоретическое и педагогическое положение системы мы должны брать во всем объеме богатейшей практики К. С. Станиславского, создавшего вместе с В. И. Немировичем-Данченко МХАТ — великолепное и неповторимое явление в истории советской и мировой культуры.
Для нас Станиславский — актер огромного таланта, создатель галереи непревзойденных образов. Он — гениальный режиссер, воплотивший на сцене творения Островского, Гоголя, Шекспира, Тургенева, Чехова, Горького и в последние годы жизни отдавший всю силу своего режиссерского таланта на сценическое воплощение пьес советских драматургов. И наконец, весь этот перечисленный огромный опыт получил у Станиславского теоретическое обобщение в стройной и законченной {226} системе взглядов: философских, эстетических, этических, педагогических. Театр Станиславский понимал как школу жизни. Так понимали театр Белинский, Чернышевский, Островский, Щепкин, Мочалов, Садовский, Ермолова. Отсюда — реализм Станиславского, его желание быть понятным своему народу.
Поэтому правда человеческого существования на сцене стала для Станиславского незыблемым законом. Человеческое существование он понимал одухотворенным высокими идеями служения своему народу.
Эту именно одухотворенную деятельность человека и имеет в виду Станиславский, когда говорит о раскрытии жизни человеческого духа. Именно эти взгляды Константина Сергеевича помогли ему подняться в его режиссерских работах до высот социалистического реализма — величайшего метода нашего искусства…
С этого момента и начинается главное и коренное отличие его учения от других различных школ и направлений в искусстве.
{227} Вот почему люди, не захваченные идейной стороной учения Станиславского, не могут охватить его методологии. По этим же причинам всякая борьба с творческими принципами Станиславского, в их методологической и педагогической сущности, неизбежно тянет назад от реализма и от идейности в искусстве.
Не случайно всякая вульгаризация мыслей Константина Сергеевича доставляет истинное удовольствие людям, оспаривающим самые основы его учения и задачи, которые он ставил перед театром.
Такие задачи может решать только актер-мыслитель в противовес актеру, бездумно имитирующему внешнее правдоподобие образа и отрывающему себя от образа: актер так называемого «театра представления», то есть актер внешнего мастерства, был по сути своей всегда враждебен Станиславскому.
Вопросы идейности искусства пронизывают всю деятельность Станиславского и входят в самый процесс творчества. {228} Замысел творимого им произведения имеет для него первенствующее значение.
Идейный замысел спектакля и актерского образа проходит красной нитью через все творчество режиссера и актера Станиславского. Он утверждает на сцене, как высшую форму искусства театра, перевоплощение артиста в образ на основе переживания. Артист и режиссер используют для этих задач весь свой личный жизненный опыт, всю свою творческую энергию и воображение. На основе мировоззрения нашей эпохи они создают свой идейный замысел, согретый личным человеческим чувством артиста, который и получает свое завершение в спектакле. Этим конечным задачам Станиславский подчиняет весь процесс работы, всю технологию и всю методологию.
Процесс перевоплощения артиста в образ чрезвычайно сложен и подлинно диалектичен в своей основе. Ему приходится преодолевать свой материал в направлении к увиденному {229} образу, что, естественно, протекает в очень сложной форме. Другая трудность заключается в том, что артист заранее знает судьбу своего героя, а от сценического характера эта перспектива его жизни скрыта. Поэтому в учении Станиславского есть раздел о двух перспективах: о перспективе артиста, который сознательно строит свое художественное произведение, и о перспективе роли, то есть героя, который движется в пьесе точь‑в‑точь, как человек в жизни. Весь процесс борьбы для него таит ту неизведанность, какая свойственна самой жизни.
Особая сложность нашего искусства заключается в том, что все творческие проблемы встают перед артистом в своей неумолимой и труднейшей взаимосвязи.
Что же это за проблемы? Мы имеем в виду «сверхзадачу», «сквозное действие», «словесное действие», «характерность», «взаимодействие» или «общение» и т. д. и т. д.
«Сверхзадачу» Станиславский объясняет и характеризует многократно. Вот одно из его высказываний: «Передача на сцене чувств и мыслей писателя, его мечтаний, мук и радостей является главной задачей спектакля.
Условимся […] называть эту основную, главную, всеобъемлющую цель, притягивающую к себе все без исключения задачи, вызывающую творческое стремление двигателей психологической жизни и элементов самочувствия артисто-роли, сверхзадачей произведения писателя»[51].
И далее идет связанное с раскрытием «сверхзадачи» определение «сквозного действия»: «Поняв настоящую цель творческого стремления, все двигатели и элементы бросаются по пути, начертанному автором, к общей, конечной, главной цели — то есть к сверхзадаче.
Это действенное, внутреннее стремление через всю пьесу двигателей психической жизни артисто-роли мы называем на нашем языке… сквозное действие артисто-роли»[52].
Эти определения, являющиеся стержневыми во всем процессе создания роли, нам понадобятся в дальнейшем. Они-то и пронизывают все этапы строения роли.
Такая, казалось бы, далеко отстающая от начального периода проблема, как «характерность», у одного артиста возникает где-то в конце работы над ролью, а у другого на первом ее этапе. Она целиком связана с проблемой видения образа. К сожалению, в этом мы не властны, мы можем жаждать его и не увидим, мы можем запрещать не только видеть, но и думать об образе, но ничего из этих запретительных мероприятий не выйдет: он нас будет преследовать. И здесь же надо {230} всячески подчеркнуть, что понимание отдельной роли немыслимо без связи с замыслом всего спектакля.
Как же выглядит этот сложный целостный и синтетический процесс в разных печатных высказываниях о системе?
К сожалению, крайне обедненно. Идейный замысел спектакля и образа у большинства интерпретаторов системы начисто отсутствует — он их не интересует. Можно подумать, что Станиславский — абстрактный теоретик, а не практик-режиссер. В области режиссерско-постановочной он якобы работает эмпирически, всецело захваченный главным образом разработкой педагогических проблем. Что же касается идейного замысла и художественного образа спектакля, то они якобы предоставлены самотеку и выкристаллизовываются сами собой.
Все это является следствием объективистистского и поверхностного анализа творчества Станиславского.
Во многом интересная книга В. О. Топоркова «Станиславский на репетиции»[53] страдает этими же недостатками. Топорков подробно рассказывает нам о процессе работы великого режиссера над «Мертвыми душами» Гоголя и над «Тартюфом» Мольера.
Автор, как летописец, старается протоколировать весь процесс работы над образом Чичикова. Но между тем, читая книгу, мы видим, как Станиславский ведет актера к замыслу спектакля и сценического образа, не всегда открывая его актеру.
Константин Сергеевич избегает и социологических характеристик, а между тем образ «хозяина губернии», губернатора, в «Мертвых душах» вырастает в страшную и одновременно убогую фигуру царского чиновника. Мы чувствуем, как Станиславский, проживший десятки лет в старой царской России, видевший целую галерею губернаторов, чиновников, щедрой рукой разбрасывает по спектаклю «Мертвые души» великолепные краски художника-реалиста, усугубляя свои жизненные впечатления творческим прозрением в гоголевскую Россию. В. Топорков в своей книге не обобщает всей работы Константина Сергеевича по линии осуществления режиссерского замысла. Он, увлекаясь своими актерскими задачами, не замечает параллельного процесса строения спектакля, сводя его только к раскрытию логики и последовательности физических действий.
Но можем ли мы воспитывать актеров и режиссеров, ссылаясь на высокий авторитет Станиславского, вне твердого убеждения в том, что идейный замысел художника есть изначальная и отправная точка во всей его творческой деятельности? Не можем и не должны.
{231} Необходимость изложения режиссерских планов постановки, форма ознакомления и, наконец, время, творчески целесообразное для обнародования режиссерского замысла, — все это вопросы живой практики; решаются они в различных условиях по-иному, но отнюдь не могут ставить под сомнение самый факт существования режиссерского замысла.
Некоторые режиссеры превратно понимают высказывания Станиславского, избегающего преждевременно навязывать актеру свои режиссерские намерения.
Среди нас находится немало ленивых режиссеров, утративших к тому же чувство ответственности, которые перестали готовиться к работе и вместе с актерами начинают вскрывать пьесу. И в этом они якобы следуют практике Станиславского последних лет. Глубочайшее заблуждение!
Гений Станиславского, его огромная эрудиция и опыт отнюдь не являются принадлежностью этих ленивых режиссеров.
Пробуждение творческой инициативы артиста, дух подлинного коллективизма в работе режиссера и актера являются основными моментами в учении Станиславского, ничего общего не имеющими с самотеком в работе над пьесой; но ничего общего они также не имеют и с высказываниями Л. Охитовича[54], вульгарно подразделяющего функции режиссера и актера. Режиссер (по Л. Охитовичу) думает об идейном раскрытии пьесы, о «сверхзадаче», а актер должен хорошо уметь выполнять простейшие «физические действия».
Вопросы актерского замысла, то есть задуманного им сценического образа, связаны с охватом общего замысла спектакля, его «сверхзадачи», «сквозного действия», а также с законами перспективы роли и артиста, разработанными Станиславским.
Процесс творческого актера целостен по природе своей. Поэтому главное «сквозное действие» может осуществляться только через цепь малых и мельчайших действий. Но нельзя, не осознавая и не ставя себе задачи охвата всей перспективы своего главного действия, осуществлять в порядке постепенности маленькие действия в расчете на то, что с помощью драматурга они сами собой сложатся в главное действие. Умение отыскивать, отбирать эти действия и связывать их в непрерывную нить одного «сквозного действия» — это решающий момент в строении органической жизни в роли. Но в процессе строения каркаса роли легко заблудиться и оторваться от замысла. И задачи целостного охвата образа в процессе строения спектакля отнюдь нельзя перекладывать только на режиссера. Они неотъемлемы от самого строения образа. Конечно, {232} работая с таким гениальным режиссером, как Станиславский, актер незаметно для себя мог отвлекаться от целого, то есть спектакля. Но К. С. Станиславский хотел и воспитывал актеров с режиссерским чувством целого.
Не будем забывать того, что, когда Станиславский, репетируя с актером, требует от него, руководствуясь педагогическими соображениями, чтобы он не думал об образе, то он, Станиславский, за него думает.
У К. Маркса в «Капитале» есть сопоставление работы архитектора и пчелы: «Паук совершает операции, напоминающие операции ткача, и пчела постройкой своих восковых ячеек посрамляет некоторых людей — архитекторов. Но и самый плохой архитектор от наилучшей пчелы с самого начала отличается тем, что прежде чем строить ячейку из воска, он уже построил ее в своей голове»[55].
Так вот, нам не надо забывать, что Станиславский, когда он работал над «Мертвыми душами», в частности над ролью Чичикова, был архитектором, только не «самым плохим», а гениальным. Актер же, воплощавший гоголевский образ, оказался в положении пчелы.
Об этом приходится говорить, потому что при чтении книги В. О. Топоркова создается впечатление, будто бы Станиславский водит актера за руку по линии физических действий, а логика и последовательность этих действий сама по себе создает великолепный спектакль Художественного театра.
Если «сверхзадача» для актера — это идейный базис всего его замысла, то «сквозное действие», перспектива пьесы и роли — это те пути и средства, по которым он двигается к намеченной цели.
Великий режиссер говорил: «Все для них, в них главный смысл творчества, искусства, всей системы!!»
Можно ли после такого категорического обобщения самим Станиславским всего процесса творчества отрывать любой шаг актера на сцене от «сквозного действия» и «перспективы»? А такой отрыв имеет место у многих пишущих и говорящих о «системе», о чем будет речь позднее.
Как могучая река поглощает в себе огромное количество своих притоков, больших и маленьких, так и одно большое, главное действие слагается у Станиславского из ряда больших и малых психофизических действий и «словесных действий».
Интересно проследить, на какой же теоретической базе физические действия выросли в метод физических действий, якобы «синтезирующий» всю систему Станиславского?
{233} В примечаниях ко второму тому «Работы актера над собой» приводятся высказывания самого Станиславского о физических действиях: «“Физическое действие” легче схватить, чем психологическое, оно доступнее, чем неуловимые внутренние ощущения; оно удобнее для фиксирования, оно материально, видимо; физическое действие имеет связь со всеми другими элементами. В самом деле, нет физического действия без хотения, стремления, вымысла воображения, в котором не было бы того или иного действия без веры в их подлинность, а следовательно, и без ощущения в них правды.
Все это свидетельствует о близкой связи физического действия со всеми внутренними элементами самочувствия.
В области физического действия мы более “у себя дома”, чем в области неуловимого чувства. Здесь мы лучше ориентируемся, здесь мы находчивее, увереннее, чем в области трудно уловимых и фиксируемых внутренних элементов»[56].
Высказывание это сопровождено категорическим утверждением, что Станиславский придавал физическим действиям первенствующее значение над всеми другими элементами. Мы же не усматриваем в этой цитате первенствующего значения физических действий, а видим только связь их со всеми другими элементами системы.
Но тогда, естественно, возникает вопрос: в чем же новаторский смысл физических действий? Он безусловно есть, и об этом надо говорить, так как в этом вопросе бессмысленно враждуют две стороны.
Одни, как мы знаем, фетишизируют физическое действие, а другие — их немало в среде практиков театра и педагогов — огульно отрицают что-либо новое в педагогической практике Станиславского за последние годы. Успокоившиеся на своих старых знаниях системы, они обычно говорят: «Станиславский всю жизнь утверждал одно и то же. Он только менял терминологию, чтобы она не приедалась актерам».
Некоторые из бывших учеников Станиславского часто не дают себе труда вдуматься в то, похож ли их великий учитель на человека, способного остановиться в творчестве. Станиславского не понимает и другая сторона спорщиков, которая утверждает, что тот, кто не знал Станиславского последних лет, тот его вообще не знает! Они забывают, что новое у Станиславского не в зачеркивании того, чему он отдал жизнь, а в развитии и углублении всего предшествующего опыта.
Те и другие ученики перед лицом великого наследия Станиславского выглядят, по меньшей мере, несерьезно.
Новаторский характер физических действий прежде всего — {234} в утверждении материалистической основы творческого процесса. Великий мастер, гордость советского театра, Станиславский прошел огромный и сложный путь. Благодаря приверженности реализму и глубокой идейности в служении русскому искусству Станиславский преодолел плен идеалистического мышления. От мешавших ему буржуазных теорий обожествления интуиции и подсознания он после Великой Октябрьской революции пришел к подлинному материалистическому мышлению, на благотворной почве которого и окрепла его творческая мысль. Он пришел к утверждению единства психической и физической жизни актера на сцене. Сложную, мало исследованную область актерского творчества Станиславский в последние годы все больше и больше освещал светом своего великолепного разума.
Следующим новым этапом в развитии системы явилось то, что от «заклинания», обращенного к актеру и выраженного в формуле «переживай!», Станиславский пришел к другому требованию: действуй сообразно обстоятельствам, логике и характеру. Действуй и учись выражать свое главное «сквозное действие» в простейших физических действиях, а они не могут не быть связаны с психикой и переживаниями актера. Станиславский нашел пути к охвату материальных основ существования актера, то есть к построению жизни человеческого тела, целостного процесса, связанного со всеми переживаниями и мыслями артиста в роли.
Физические действия подсказали Станиславскому новые формы репетиций и новый метод анализа драматургического материала.
Метод физических действий как прием анализа пьесы верно подчеркнула в своей статье М. О. Кнебель[57]. В этом практическом анализе поиски верных и точных физических действий, реализующих основные события пьесы, являются творчески познавательным моментом анализа пьесы и образа и одновременно охватом намечающегося «сквозного действия» роли. Но, конечно, это познание материала драматурга протекает с использованием всего опыта жизни актера, его мировоззрения советского гражданина, а следовательно, при самом активном участии его разума и воображения.
В нашем творчестве анализ переходит в синтез неуловимым и сложным образом. Не всегда можно определить окончание одного процесса и начало другого, и это отнюдь не значит, что они тождественны. Но момент отбора материала, годного к постройке спектакля и образа, есть верный признак перехода к синтезу. На этом этапе работы значение физических {235} действий существенно меняется. Актер и режиссер фиксируют их как материальное отражение всего сложного психологического процесса жизни артиста в роли. Отсюда и возникает новая формула — партитура физических действий роли. Эти действия и являются в последующих повторениях репетиций и спектаклей «манками», то есть возбудителями эмоций, способствующих их возвращению, без заштампования самих чувств.
Здесь уже отбор физических действий связан с обобщением типических черт, то есть входит в самый процесс создания образа.
Акцентировка Станиславским физической линии жизни актера в роли имеет свои особые причины.
Вот перед нами два художника — режиссер и актер. Они оба одухотворены мыслью о будущем сценическом произведении: один фантазирует о спектакле, другой — о сценическом образе. Но как в то же время различно их творческое самочувствие: режиссер свободен и смел в своих представлениях, он как писатель или живописец представляет себе целые картины, насыщенные действием. А воплощать все это он будет различными средствами: и прежде всего через творчество актера.
Актер тоже фантазирует об образе: видит его волевым или слабым человеком, простым, добродушным или сложным и противоречивым, и актеру легко мечтать в амплитуде психологических черт характера; но тут же актер воображает и физическую структуру действующего лица: его внешность, рост, голос и т. д. И здесь тяжкая забота отравляет творческое возбуждение актера, он с беспокойством ощущает свое физическое несоответствие с возникающим в его воображении образом. Все что касается психологических черт, актеру кажется доступным, физический же материал актера — это то, что мучительно ограничивает его фантазию. Здесь начинается его «зажим», напряжение и несвобода. Это великолепно чувствует Станиславский, он понимает, что отсюда идут штампы и отсутствие свободного органического существования на сцене.
Безусловно, с преодолением этих травмирующих и сковывающих актера факторов и связано обращение Станиславского к физическим действиям. Если актер успокоится и найдет правду физического существования на сцене, это значит он увидит себя в роли и почувствует роль в себе. Помочь актеру ощутить правду физического существования на сцене — это великое дело, и раздел о физических действиях, неотрывных от психики, безусловно дальнейший и вполне закономерный шаг для Станиславского в борьбе за овладение законами актерского творчества. Но в самом создании физической жизни актера {236} на сцене крайне важно, на мой взгляд, исходить из индивидуальных качеств исполнителя.
К актерской индивидуальности Станиславский был исключительно чуток. И эту особенность Константина Сергеевича — педагога нам нельзя не учитывать, изучая книгу В. О. Топоркова. Книга интересна потому, что расширяет наши познания о методе работы Станиславского в общей системе его работы с актерами. Но в то же время книга никак не раскрывает объективной картины работы Станиславского над осуществлением своего режиссерского замысла. И нам кажется, что это сознательное умалчивание о замысле из педагогических соображений характерно именно для работы Станиславского с В. О. Топорковым. А мы на основе распространяемых на него режиссерских замечаний и требований готовы иногда сделать выводы, обобщения и чуть ли не законы творчества.
Станиславский мечтал о таком актере, который может рассматривать общий режиссерский замысел спектакля и замысел своего актерского образа во всей его широте и объеме. Такие мыслящие актеры, способные охватить всю перспективу будущего спектакля, растут и воспитываются в советском театре на основе метода социалистического реализма.
Каждая школа в искусстве порождается задачами своего времени. Наше советское общество, борющееся за коммунизм, создает новую драматургию, образы нового человека и новый стиль в искусстве театра. Учение Станиславского — это школа нашего советского актера, и каждое положение системы мы обязаны практически проверять с одной, единственно правильной точки зрения: насколько любое положение творческого метода помогает отображению духовной мощи и красоты нашего советского человека, находящегося на пути к еще большему совершенству.
Способствует ли наш метод раскрытию идейного кругозора и интеллектуального обаяния образов, населяющих нашу советскую драматургию? Ведь для этого мало сказать, что наш человек — это прежде всего человек действия. Во имя чего он действует и как действует?
Наш советский человек не только действует, но и мыслит. Причем типично для него то, что он сначала мыслит, а уж потом действует. Мыслит советский человек перспективно и масштабно крупно. Почти любой вопрос он решает не в узколичных интересах, а в интересах социалистического государства, в перспективе развития всего человеческого общества. Способность такого глубокого и перспективного мышления является отличительной чертой именно нашего советского человека. И, вырабатывая методологию творчества, мы обязаны это учитывать.
{237} В свете всех этих вопросов мы должны очень серьезно относиться ко всякому поверхностному и упрощенному толкованию метода физических действий, к попыткам рассматривать его как универсальный метод познания драматического образа и как «синтез» всего учения Станиславского.
Это повело бы советского актера к идейному разоружению. К сожалению, такое поверхностное и вредное толкование метода физических действий мы находим в статьях Л. Охитовича и П. Ершова[cxlviii].
Типичным для целого ряда теоретических выкладок П. Ершова является подчеркнутый «рабочий практицизм» метода физических действий: «Метод этот ведет актера к сложному от простого, поэтому он не рекомендует расходовать репетиционное время на рассуждения о “высоких материях” и, наоборот, рекомендует работать над тем, что сегодня, здесь, сейчас осуществимо»[58].
Какой период работы актера имеет в виду П. Ершов? Период ли анализа драматургического материала или момент воплощения? Это непонятно, а потому и само выступление П. Ершова абстрактно. Почему не рекомендует он расходовать время на рассуждение о «высоких материях» и почему о «рассуждениях» он говорит в ироническом тоне? Ведь речь идет о творчестве, об идейно-философском решении спектакля и образа. «Если […] поиски заключаются в поисках внешней формы или переживания, то это не метод физических действий, — пишет далее П. Ершов. — Иными словами: если речь идет о том, что здесь “не та интонация” или “не тот жест”, если говорится: “вы не то чувствуете” или даже: “вы не то воображаете”, “вы не то представляете себе”, “вы не о том думаете” — это не метод физических действии»[59].
Здесь П. Ершов превзошел самого себя. Большее количество нелепостей трудно сказать в одной фразе. Станиславский ведь не отказался от искусства переживания, он только искал новых, более совершенных путей к нему. Зачем же уравнивать поиски внешней формы с переживаниями? Тем более что поиски физических действий — это ведь тоже поиски переживаний. А поиски внешней формы могут быть поисками верного физического действия.
Вспомним, как Станиславский советовал Топоркову искать поклон Чичикова, которым он приветствует губернатора (В. Топорков. «Станиславский на репетиции»)[cxlix]. И наконец классический пример распознавания Ершовым метода физических действий через отрицание: если на репетиции произносится {238} фраза: «вы не о том думаете», то это не метод физических действий?!
Другой вульгаризатор Станиславского, Л. Охитович, доказывает всеобъемлющее значение метода физических действий как синтеза системы многочисленными цитатами из высказываний Станиславского. Если бы принципиальный и идейный противник Станиславского захотел дискредитировать его учение, бросив ему чудовищное обвинение в безыдейности и формализме, то он подобрал бы цитаты Станиславского о физических действиях в полном отрыве от идейной сути учения великого реалиста, то есть сделал бы именно так, как это сделал Л. Охитович в своей статье, опубликованной в «Советском искусстве».
Л. Охитович забронировался цитатами и думает, что это и есть наилучший способ точного изложения взглядов Станиславского и надежнейшая гарантия самозащиты, тогда как на деле это есть пустое начетничество […].
Для того чтобы метод физических действий представить-ка синтез всей «системы», эти теоретики стараются доказать, что этот метод поглощает в себе идеологическую сущность учения Станиславского. Идея спектакля, замысел, «сверхзадача» и, наконец «сквозное действие» являются как бы сами собой разумеющимися фактами в учении Станиславского, говорить о которых — значит без конца повторять давно известные, банальные истины.
Говорить же о методе физических действий — это значит говорить о Станиславском последних лет и «развивать» его наследие. На совместном заседании кафедр актерского и режиссерского мастерства в ГИТИСе 21 сентября В. Топорков заявил, что в изложении существа метода физических действий Охитович стоит на правильном пути. Далее в ряде положений своего доклада он утверждает за методом физических действий роль познавательного и одновременно синтезирующего фактора в творчестве актера.
Появление статьи В. Топоркова, опубликованной в «Советском искусстве», дает более конкретный материал для уяснения точки зрения автора на метод физических действий. В этой статье сформулированы положения, с которыми никак нельзя согласиться. Автор утверждает, что метод физических действий является таким открытием, которое якобы поглощает все предыдущее в системе Станиславского, и что метод физических действий суммирует все в учении Станиславского! В. Топорков так прямо и пишет: «… Все дело в том, что Станиславский, идя от ступеньки к ступеньке, как и подобает в истинной науке, каждым новым открытием поглощал предыдущее. Все в своем учении Станиславский суммировал в методе физических действий, а его-то, этот метод, и встречают {239} недоверием. Это самое подлинное, самое конкретное принимают в штыки, а расшаркиваются в сторону прошлого»[60].
Мы оставляем в стороне более чем сомнительное утверждение В. Топоркова, будто бы в истинной науке каждое новое открытие обязательно поглощает предыдущее, и хотим лишь остановиться на двух выводах, вытекающих из его статьи.
Первое. Как известно, метод физических действий был сформулирован Станиславским в последние годы его жизни (о положительном значении этого открытия как звена в системе Станиславского мы говорим в статье). До этого Станиславским было создано много замечательных спектаклей, воспитан великолепный актерский коллектив МХАТа — лучший в мире по глубине раскрытия образов, по артистизму исполнения и по совершенству владения техникой. Все это, и прежде всего практика МХАТ, есть наследие Станиславского, наглядное воплощение его системы. По Топоркову же, все это пройденные ступеньки, которые поглощены и суммированы последней ступенькой — методом физических действий, который он называет самым подлинным, будто все, что создано МХАТ до последних лет жизни его основателей, вызывает сомнение в подлинности. Но мы слишком высоко ценим весь творческий коллектив МХАТа (в том числе и тех, кому не пришлось работать в последние годы в спектаклях, поставленных Станиславским), чтобы с этим согласиться.
