Сколько на сцене погибло современных образов умных, талантливых людей, принадлежащих к различным национальностям, потому что актеры были заняты внешне похожей передачей грузинских, украинских, еврейских, узбекских акцентов или смешных черт характера, в результате чего ускользала большая правда о конкретном советском человеке. А сколько в театре потускнело образов умных, духовно красивых русских мужиков, строителей, сезонных рабочих из-за изображения отдельных черт косноязычия, чудаковатости, робости, когда актер из-за деревьев не видел леса, из-за всех этих необходимых деталей и черточек бытовых, национальных или возрастных упускал глубокую основную сущность характера, а именно его творческое начало и одухотворенность в строительстве нового общества. В результате от такого спектакля, сотканного из жизненного правдоподобия отдельных деталей, маленьких, частных правд, ничего не остается, он не волнует, не возбуждает больших мыслей о жизни и умирает в сознании зрителя вместе с последним занавесом.
Эту близорукость исполнения, отсутствие органической связи целого и частного в образе мы наблюдаем и в области вокального исполнительского искусства.
Принято считать вокальное искусство оперного певца более точным по сравнению с искусством драматического актера. Оперному певцу заказаны композитором темпы и характер исполнения. В нотах есть указания, что петь надо медленно, неторопливо, форте, пиано и так далее, и, может быть, именно поэтому оперный артист часто не думает о том, о чем поет. Он механически следует за указаниями композитора и старается быть точным в их исполнении.
Надо сказать, что в оперном и концертном пении как нигде накопилась масса мертвого груза традиций, штампов, нелепых условностей и так называемого голого техницизма, которые все больше и больше затрудняют восприятие замечательных произведений музыкальной классики и чудесных народных песен. Борьба со штампами и мертвечиной в оперном искусстве необычайно сложна. Причина заложена в том, что художественный образ вокального искусства, будет ли это Татьяна Чайковского — Пушкина или глинковская элегия «Не искушай меня…», требует от исполнителя органического сочетания и взаимопроникновения двух технологий: вокально-музыкальной, с одной стороны, и техники перевоплощения артиста в образ — с другой. Композитор специфическими средствами музыкальной выразительности воплощает образ конкретного человека с его мыслями и переживаниями, но в то же время жизнь человека, отображенная на сцене и на эстраде, должна быть подчинена {411} общим для всех людей законам логического поведения и чувствования.
Несовершенный, а иногда и просто нелепый текст в оперном либретто стал причиной пренебрежения со стороны исполнителя-вокалиста к тексту, логике действий, к переживаниям героев и в конечном счете к поэтическо-музыкальной целостности образа.
Кто из нас не слышит ежедневно с эстрады и по радио, как две первые музыкальные строфы независимо от смысла текста поются уныло, равнодушно и тихо, а две последующих — бурно и фортиссимо. Миллионы слушателей недоумевают, что означает эта нелепица? Им и в голову не приходит, что певцы делают это совершенно сознательно, в силу известного закона музыкального контраста.
Романсы и элегии исполняются по этому же принципу: первая половина поется тихо, спокойно, а вторая половина — бурно и в предельную мощь человеческого голоса. Исполнитель уверен и спокоен, что поет правильно, — у композитора на этот счет есть специальное указание: «спокойно», «пиано», или «фортиссимо», или «неторопливо». Слушатель опять недоумевает, почему человек только что был анемичен, безволен, беззвучен, а через секунду преисполнился силы, мощи или гнева, молниеносно ставши совершенно другим человеческим характером, ибо никакого органического перехода, свойственного человеческой психике, в этом «перерождении» не было.
Причина недоумения слушателей кроется в том же музыкальном контрасте первой части романса и элегии по отношению ко второй. А это, в свою очередь, обусловлено механическим пониманием техники исполнения вне охвата целого музыкального образа.
Певец поет отдельные ноты, написанные композитором, и отдельные слова поэта, не подчиняя их логике человеческого переживания и целостному музыкальному образу, созданному композитором.
Кто из нас не слышал в различном исполнении довольно распространенной русской народной песни «Не брани меня, родная».
Для первой половины, к сведению исполнителей, композитор написал: andantino (неторопливо), а для второй — a tempo (быстро). Подавляющее большинство певиц, выполняя это указание, поют первую половину скорбно, бестрепетно, жалуясь на скуку, поют действительно неторопливо. Любовь принесла только тоску и уныние, но вот певица дошла до a tempo, и голос заметался, заспешил, и героиня терзается в муках.
В отдельности, в частности, все как будто соответствует словам и музыке, а в целом все неверно и не соответствует замыслу поэта и композитора.
{412} Поэт А. Баташев и композитор Г. Дюбюк написали вечно живую картину о том, как девичье сердце посетила великая сила жизни — любовь. Чувство это прекрасное, радостное, волнующее, ничего общего не имеющее с унынием, апатией и скукой в обывательском смысле, оно неизъяснимо:
Я не знаю, что… со мною…
и терзаюсь я тоской…
Это чувство выражено как в тексте, так и в музыке.
«Скука» и «тоска» трактуются поэтом и музыкантом в народном смысле этого слова, как душевная тревога перед неизъяснимым, страшащим и волнующим чувством любви. И только в охвате всего музыкального произведения и отталкиваясь от сути переживания влюбленной девушки можно почувствовать это «неторопливо», в котором обязательно присутствует смятенность девичьего сердца.
В первой половине строфы исполнительницей должно быть заложено то, что прерывается во второй половине. В этой неторопливой сдержанности есть накопление того, что прорывается в последующем a tempo: «Я не знаю, что со мною происходит. Я места себе не нахожу».
Только взаимопроникновение двух контрастирующих частей создает правду целого. Следовательно, ни в каком искусстве, в том числе и в музыке, не существует таких законов контраста, которые нарушали бы логику переживаний и разрушали целостность человеческого характера и художественного произведения. Вся беда в том, что законы контраста очень часто понимаются чисто механически.
В глинковской элегии «Не искушай меня без нужды» мы очень часто слышим опять не то, что написано композитором. Обычно певцы поют нудную исповедь человека, который нам совершенно неинтересен и, если хотите, противен.
Не искушай меня без нужды
Возвратом нежности твоей,
Разочарованному чужды
Все обольщенья прежних дней.
Уж я не верю увереньям,
Уж я не верую в любовь,
И не могу предаться вновь
Раз изменившим сновиденьям.
Унылая тоска звучит в голосе исполнителя. Какое дело слушателям до переживаний этого мертвеца!
Иногда у певца хорошо звучит голос, и даже убедительны заверения в том, что он уже не верит увереньям, уже не верует в любовь…
И опять мы чувствуем неправду целого.
{413} Певец, может быть, нигде не сфальшивил, вытянул все полагающиеся ноты, выполнил все «форте» и «пиано», но это не Глинка.
Композитор написал музыку о переживаниях человека, который взволнован потерей способности любить и верить; музыка написана о человеке, жаждущем покоя, но не находящем его, тогда как множество исполнителей поют о человеке, смирившемся с утратой веры и любви — человеке угасшем и успокоившемся.
Происходит это совсем не потому, что артисты так понимают я трактуют романс, а потому, что голый техницизм, не одухотворенный никакой идеей, во всех искусствах порождает только мертвечину, муляж, подобие живой жизни.
Все контрасты, применяемые в различных формах искусства, — в литературе, музыке, живописи, наконец, в сценическом искусстве, — всегда преследуют сопоставление различных образов, разных темпо-ритмов, различных тембров во имя выявления главной, основной мысли произведения.
Нам, художникам драматического и оперного искусства, необходимо проникнуться глубоким пониманием специфических особенностей именно нашей техники, когда материалом и инструментом для воплощения художественного образа является наш же человеческий материал — наша психика, наш голос, тело, глаза.
Овладение мастерством, техникой передачи любых душевных движений человека должно быть доведено до степени такого совершенства, когда о них можно не думать артисту в самом процессе воплощения. Достичь такого совершенства можно только упорным каждодневным трудом.
Недостаточное овладение своим мастерством делает артиста рабом техники, он вечно боится, что техника когда-нибудь подведет его. А если артист беспокоится о своем голосе и это беспокойство сквозит в самом процессе исполнения, то и образ, создаваемый артистом, не может быть полноценным. Мы видим, как в этом сценическом образе просвечивают беспокойные черты его создателя. За примерами далеко ходить не надо.
Встречаются в опере и на эстраде певцы, своим внешним видом напоминающие пациентов в зубоврачебном кресле, то есть людей с разинутыми ртами. Это комическое сходство некоторых певцов с пациентами не так уж неожиданно и в известной мере закономерно. На застывшем лице пациента самыми выразительными являются глаза — напряженно сосредоточенные и полные страха: достанет зубной врач до нерва или нет? А разве не эти же беспокойно прислушивающиеся глаза мы видим у певца: «Возьму я сейчас высокую ноту или не возьму, вытяну или не вытяну ее?»
{414} Шаляпин, Собинов, Нежданова, Обухова, Козловский — артисты различного диапазона, но, когда они поют, глаза их сосредоточены не на технике, не на «звучке», а смотрят как бы в сердце исполняемого произведения — они «проживают» его. Их глаза грустят, гневаются, ревнуют.
И дело не в одних глазах: каждый мускул шаляпинского лица трепетал и выражал то же, про что пел его голос.
Надо ли говорить о том, что отражение душевных переживаний на лице артиста не имеет ничего общего с распространенным у некоторых певцов гримасничанием и игранием каждого слова в отдельности.
Творческим рефлексом для художника-певца должна являться полная взаимосвязь голосовых модуляций с психологическими переживаниями, их органичность. Вот почему у Шаляпина меняется окраска звука, изменяется фразировка, иначе раскрывается рот при исполнении «Вдоль по Питерской», нежели когда он поет Мефистофеля.
Как наивны бывают те певцы и педагоги-вокалисты, которые «чисто техническим путем» хотят получить различный характер звука, его глубину, звонкость, округлость, прозрачность и так далее, не связывая этих задач с переживаниями, музыкальным образом и изображаемым характером!
Как невозможно без соответствующего психофизического самочувствия, одними только глазами, не затрагивая всей психофизики артиста, выразить гнев, печаль или подозрение, так невозможно одним только голосом негодовать, ревновать, молить и любить. И поэтому нельзя «только технически» окрасить голос, придать ему необходимую мягкость, легкость, широту в мощь.
Могущество шаляпинского голоса, его сила, емкость и широта объясняются именно тем, что он связывал всю вокальную технику с психофизическим самочувствием, с тем, что называется «душой» в искусстве актера, с переживаниями, продиктованными музыкой и текстом.
Монументальность, мощь и эмоциональная сила образов, созданных Шаляпиным, — его Дон-Кихота, Мефистофеля, Годунова, — заложена именно в гармоническом единстве острого и крупного рисунка с богатым эмоциональным насыщением.
Его искусство подлинно народно, потому что при всем блеске и совершенстве мастерства оно понятно, зримо, доступно самым широчайшим народным массам. Эстетика и технология шаляпинского пения родилась из широкой русской народной песни. И именно поэтому Шаляпин так легко и свободно владеет мудростью пения. Его образы крупны и просты, как фресковая живопись. Даже в концертных вещах оно лишено того интимного мурлыкания вместо пения, которое так распространилось за последние годы на эстраде.
{415} Очень часто бедности вокального материала и мастерства певцов приходит на помощь богатая техника радиоусиления. Технический прогресс в данном случае развратил наших эстрадных певцов, то есть разоружил, отучил от непрестанной, каждодневной работы над своим голосовым аппаратом. И даже оперная сцена постепенно начинает терять масштабные голоса и чеканную фразировку.
Уже шаляпинский классицизм исполнения и его рельефность кое-кому начинают казаться слишком театральными.
Сейчас якобы надо петь проще — вот уж поистине это та самая «простота хуже воровства», против которой так часто негодовал великий поборник правды и простоты К. С. Станиславский.
Шаляпин в опере, Качалов, Леонидов, Бучма, Хорава, Тхапсаев в драме являются создателями монументальных образов, каждое их сценическое создание как бы высечено из одной глыбы, почти всегда выступает крупным социальным обобщением. И секрет этой законченности в области формы и технологии в первую очередь заключен в строгом соподчинении деталей, штрихов и красок главной художественной идее образа.
Народная сцена
Режиссерское искусство построения народной сцены возникло не так давно и целиком связано с принципами ансамблевого театра. Ясно, что в театре актера-гастролера и даже в спектаклях, где актерский ансамбль возникал стихийно, этого искусства постановки народной сцены не существовало и не могло существовать. Не случайно в старом театре имела хождение унизительная обязанность, определявшаяся термином «статист». Статисты — это те люди, которые «шумели» и «пестрели» на сцене дореволюционного ремесленного театра, представляя массу.
Родоначальником режиссерского искусства народной сцены является Московский Художественный театр имени М. Горького, детище гениальных советских режиссеров К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко. Стремление Художественного театра к более глубокому и широкому охвату жизни, к решению проблемы ансамбля не могло не породить новую отрасль режиссерской деятельности — работу над массовой сценой.
В этой работе МХАТ показал высокие художественные образцы сценического реализма. В первой же своей постановке — «Царь Федор Иоаннович» А. К. Толстого — театр сразу и властно заявил об этом огромном искусстве режиссуры К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко. А массовые сцены в «Юлии Цезаре» У. Шекспира, в «Живом трупе» Л. Толстого, в «На дне» М. Горького, в «Горе от ума» А. Грибоедова создали ему мировую славу. Воплощение идеи спектакля через систему реалистических художественных образов, режиссерские задачи раскрытия эпохи, создание исторической и бытовой атмосферы спектакля — все это выдвинуло проблему целостного, ансамблевого исполнения, а ансамбль не мог возникнуть без пересмотра отношения к исполнительскому искусству так называемых массовых сцен.
До возникновения Московского Художественного театра в исполнении массовых сцен шумный успех имел так называемый Мейнингенский театр, гастролировавший в Москве в конце {417} прошлого столетия. Но успехи Мейнингенского театра в постановке массовых сцен не были сколько-нибудь серьезными, способными оставить глубокий след в истории сценического искусства; они сказались главным образом в разработке иллюзорных впечатлений и создании внешнего правдоподобия жизни массы (картины военного лагеря, битвы в шекспировских спектаклях).
Этот успех мейнингенских режиссеров, бьющих главным образом на зрелищный эффект, вскружил голову многим критикам и историкам театра, которые пытались превратить величайших реформаторов русского театра К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко в «подражателей» и «последователей» мейнингенцев как раз в области искусства постановки массовых сцен. Любители «заграничных новинок» и здесь оказались верны себе: они принципиальное различие между Художественным театром и мейнингенцами не поняли, проглядели подлинно новаторский характер режиссуры К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко в области построения массовых сцен.
Для Художественного театра было характерно раскрытие жизни человеческих масс, одухотворенных мыслью и чувством, а не воссоздание внешнего, обманчивого правдоподобия жизни. Вот что говорит об этом сам К. С. Станиславский:
«… Меня упрекали часто, что я заимствовал разработку массовых сцен у мейнингенцев. Это неверно. Мейнингенцы были сильны внешними приемами организации массовых сцен, строгой, но формальной дисциплиной. Они заказывали сценариусам сочинять маленькие роли с текстом на полторы-две страницы для каждого солдата в “Лагере Валленштейна”, заставляли статистов заучивать этот текст и повторять его механически во время всей народной сцены. Создавалось обманчивое правдоподобие жизни на сцене. В соединении с понижением и повышением звука и ритма движений всей толпы, с исполнением ею общих сценических задач решался только внешний характер сцены.
Я стремлюсь к другому. Я хочу, чтобы независимо от роли, от своего положения в пьесе, актер творил сам свою сценическую жизнь на основе полного, глубокого изучения той жизни, к которой относится пьеса, и наблюдения настоящей сегодняшней жизни. Я апеллирую к его сознательному, самостоятельному творчеству артиста-художника»[71].
А. П. Ленский, замечательный актер и режиссер, талантливейший представитель Малого театра, с такой же решительностью восставал против засилия внешнего правдоподобия у {418} мейнингенцев, затемняющего глубокий смысл драматического произведения.
Именно в Художественном театре с ростом и укреплением идейно-художественных принципов сценического реализма, призванного, по выражению К. С. Станиславского, раскрывать жизнь человеческого духа, углубились и идейно-творческие задачи в исполнении массовых сцен. Через массовую сцену, так же как и через главных действующих лиц, театр научился раскрывать идею спектакля, создавать атмосферу, в которой живут и действуют герои пьесы. Естественно, что характер решения массовых сцен органическим образом связан с режиссерским замыслом всего спектакля, с вопросами стиля, композиции, ритма, пространственного решения спектакля и т. д.
В спектаклях послеоктябрьского периода исполнительское мастерство массовых сцен в Московском Художественном театре поднялось на новую ступень. В «Бронепоезде 14-69» Вс. Иванова на сцену хлынула народная масса в образах сибирских партизан. Массовая сцена стала народной.
Говоря о вопросах художественной монолитности спектакля, естественно, нельзя обойти молчанием режиссерскую работу над народной сценой. В современном спектакле она почти всегда становится идейным и композиционным центром всего спектакля.
Если в творческой работе режиссера наличие ясного замысла всего спектакля имеет первостепенное значение, то и для подготовки народной сцены значение его несоизмеримо велико. Отсутствие ясной, четкой режиссерской мысли, положенной в основу сценического решения народной сцены, исключает самую возможность первой встречи с исполнителями-актерами.
Только при наличии режиссерского замысла данной сцены актеры могут начать работу над осмысливанием характеров, которые им предстоит воплотить в массовой сцене, над сценическим действием, над природой взаимоотношений, так как ролей с текстом они не имеют. При отсутствии плана построения массовой сцены, целиком вытекающего из замысла спектакля, режиссер не сможет с первых же шагов разбудить творческую фантазию исполнителей и направить ее по верному руслу к раскрытию идеи спектакля.
Говорить об искусстве построения народных сцен — это значит неизбежно касаться основных вопросов построения спектакля. Замысел режиссера, композиция спектакля, мизансцены, атмосфера спектакля — все это непосредственным образом связано с режиссерским построением народных сцен. Так как моя режиссерская практика на протяжении тридцати пяти лет была связана с формированием советской драматургии и так как в большинстве пьес народная сцена являлась как бы идейным {419} фокусом, мне придется несколько подробнее остановиться на этой теме.
Через описание ряда сценических решений народной сцены я хотел бы дать общее целостное представление о сумме задач, стоящих перед режиссурой в народных сценах. В одном случае я делаю акцент на планировке народной сцены, в другом — на создании биографий людей, составляющих народную массу, в третьем — на мизансцене и т. д.
Моя работа над народными сценами в советских пьесах охватывает довольно большой отрезок времени. К примеру, «Виринея» Л. Сейфуллиной была поставлена в 1925 году, «Степь широкая» Н. Винникова — в 1949 году, а «Поднятая целина» М. Шолохова — в 1957 году.
Естественно, что метод режиссерской разработки народных сцен в разные годы жизни советского театра был иным, и такой охват работ во времена поможет осмыслить становление творческого метода советского театра.
Великие социалистические преобразования в нашей стране существенно изменили содержание, форму и стиль нашего искусства. И более всего это сказалось на новом герое, выражающем собой народ.
Став творцом социалистического общества, народ заявил свои законные права и на то, чтобы быть отображенным во всех формах и видах искусства. В советской драматургии и театре исчезло понятие массовой сцены — она стала подлинно народной сценой. Народ предстал как главное действующее лицо истории, ее подлинный творец. Это мы сразу увидели в первенцах советской драмы — в «Шторме» В. Билль-Белоцерковского, «Виринее» Л. Сейфуллиной, «Любови Яровой» К. Тренева, «Разломе» Б. Лавренева и «Бронепоезде 14-69» Вс. Иванова. Сливаясь в одну волю, в единое устремление строить жизнь на новых началах, народ выступал то в образах сибирских партизан, воюющих с Колчаком («Бронепоезд 14-69»), то в облике восставших матросов («Разлом»). При большом многообразии индивидуальных характеров в массе появляется единая идейно-классовая целеустремленность в защите и укреплении Советской власти.
В решении народных сцен для режиссера и актера возникает новое понятие: коллективистическая психология рабочих и крестьянских масс. Характер взаимоотношений вожака и массы изменяется в существе своем.
Буржуазная наука и старое буржуазное искусство изображали крушение империй, великие войны и даже революции как деяния отдельных личностей, то есть героев, завоевателей и вождей. Народ во всех этих потрясениях всегда изображался как темная сила, устремлявшаяся за одиночкой-героем.
{420} Другая точка зрения сводила исторические процессы и события к велениям судьбы или случайностям, которые не зависели от воли людей. Народ — главный творец истории — оставался за пределами исторических событий.
На смену этим идеалистическим и антинаучным взглядам на развитие истории пришла новая, передовая наука — диалектический и исторический материализм, — наука, определившая подлинные законы развития человеческого общества, раскрывшая причины и следствия исторических событий и объяснившая подлинную сущность взаимосвязей народных масс и их героев.
В первых советских пьесах о нашей революции вожаками являлись люди, чаще всего вышедшие из гущи народной, передовики с более широким революционным кругозором. В «Виринее» это был солдат-фронтовик Павел Суслов, первый большевик на деревне. В «Разломе» матросской массой руководил Годун, член судового комитета. Вожаки не чурались народа, верили в его силы, как в свои собственные, а масса доверяла им, часто являвшимся выборными или уполномоченными людьми.
Надо прямо сказать, что народ на советской сцене не сразу получил достойное художественное воплощение. Массовые сцены в первых пьесах в спектаклях советского театра часто выглядели в значительной степени обезличенными и схематичными. И это было следствием не только неумения драматурга хорошо написать народную сцену, но и в значительной степени результатом грубых политических ошибок пролеткультовщины или левацких и формалистических извращений на театре.
Единый революционный темперамент, направленный к единой цели социального переустройства жизни, часто приводил драматурга и театр к показу обезличенной массы. На сцене выступал «человек-масса», то есть масса, лишенная индивидуального многообразия характеров.
Режиссеры в трактовке единонастроенной массы часто приходили к назойливому единообразию реакций и даже к единому костюму — к рабочей униформе; в частности, рабочим костюмом на сцене стала так называемая синяя блуза. Театры не всегда способны были раскрыть богатое многообразие индивидуальностей при единстве их целей и действий или же, наоборот, масса на сцене выглядела анархичной, разнобойной и лишенной единого социально-классового устремления. В обоих случаях театр грешил против правды жизни, отрывался от реалистических основ сценического искусства.
Первыми спектаклями, в которых народная сцена получила новое и яркое сценическое выражение, были «Бронепоезд 14-69» Вс. Иванова в МХАТ, «Виринея» Л. Сейфуллиной в Театре имени Евг. Вахтангова и «Мятеж» Дм. Фурманова в Театре МГСПС[xliv].
{421} Народные сцены в спектаклях «Бронепоезд 14-69» и «Виринея» несли в себе новые черты: монолитность революционной массы и одновременно многообразие человеческих характеристик.
Таким же центральным действующим лицом являлся советский народ в первых пьесах Н. Погодина — «Поэма о топоре», «Темпе», «После бала» и, наконец, в «Пади Серебряной» — пьесе о наших дальневосточных пограничниках, где главное действующее лицо — боевой коллектив пограничников. Так было и в «Шторме» В. Билль-Белоцерковского, и в «Любови Яровой» К. Тренева.
И в наши дни в спектаклях, например, «Степь широкая» Н. Винникова или в «Поднятой целине» М. Шолохова сценами, решающими идейно-художественный успех спектакля, опять-таки являются народные сцены полевого стана, где труд стал творческим. В этих сценах как бы выражена душа колхозного коллектива. И надо сказать, что глубокое раскрытие советского человека на сцене невозможно без показа его во взаимоотношениях со своим рабочим коллективом. Там наилучшим образом проявляется коллективизм как новое качество психики советского человека. Для нашей эпохи закономерны и естественны собрания больших масс — митинги, производственные и партийные собрания, тогда как эти же массовые скопления были недопустимы и «противозаконны» в условиях капиталистической России.
Оглядываясь на весь путь, пройденный молодой советской драматургией в отображении широких народных масс, мы не можем не видеть различных этапов его развития.
Если в первых пьесах эпохи гражданской войны и борьбы за упрочение Советской власти («Виринея», «Разлом», «Бронепоезд 14-69», «Любовь Яровая» и др.) массы в первую очередь были одухотворены пафосом свержения капитализма, то уже последующие пьесы с народными сценами в большей степени выражали пафос созидания и строительства социализма. Сюда можно отнести хотя бы уже упомянутые пьесы Н. Погодина, пьесу В. Катаева «Время, вперед!» и многие другие. Однако в первых пьесах и спектаклях из эпохи гражданской войны народные сцены часто выглядели обедненно, а в художественном отношении масса изображена была значительно слабее, нежели главные действующие лица. Революционная стихия и классовое чутье в пьесах и спектаклях часто являлись главными стимулами массовых действий.
Это недостаточное глубокое отображение народных масс было следствием еще неокрепшей творческой поступи нашего театра. На следующем этапе отображения народа, охваченного темпераментом созидания новой жизни, наша драматургия и театр уже начинают выявлять формирование социалистического {422} сознания рабочих и крестьян, руководимых и направляемых Коммунистической партией.
А в пьесах, посвященных темам социалистической реконструкции народного хозяйства, нашим драматургам удается показать массы значительно выросшими в политическом и интеллектуальном смысле, людьми, государственно мыслящими, решающими вопросы производства и быта исходя из интересов социалистического государства.
Но не так легко оказалось сценическое воплощение этих новых черт именно в народных сценах. Когда актер получает роль в «массовке» и состоит эта роль из двух-трех фраз, то никакая внешняя техника его не спасает. Перед актером остается только один путь — глубокого проникновения в характер изображаемого лица независимо от количества словесного материала в роли и несмотря на беглое очертание этого характера в пьесе.
Знание жизни, собственные впечатления от людей нашей социалистической действительности помогают актеру дорисовать в своем воображении подчас скупо намеченный драматургом характер. Но, не имея в роли слов для того, чтобы выразить все богатство внутреннего содержания человека, актер испытывает естественные трудности, и поэтому ему необходимо в корне пересмотреть свое творческое отношение к участию в народной сцене как к главной сцене в спектакле.
А это сразу не приходит. Естественно, что на первых порах у актера и режиссера возникало желание найти более легкие пути к сердцу зрителя. Актеры начинали обычно с раскрытия добродушно-смешных черт характера участников массовых сцен. Косноязычие, неумение складно выразить мысль, заикание от волнения — все это должно было выразить внутреннее богатство чувств, связанное с ограниченностью их словесного выражения. Видно было, что актеры любили тех, кого они изображали, но иногда, любя, добродушно над ними посмеивались, а в лучшем случае умилялись тому, как вчерашний «темный человек» сегодня вырос до осознания высоких задач социалистического строительства. Таковы были землекопы-сезонники в спектакле «Темп» в вахтанговском театре, так выглядели многие златоустовские сталевары в «Поэме о топоре» — спектакле Театра Революции.
В погоне за этой чудаковатостью в значительной мере обеднялся героический облик народа, который в муках и радостях строил социализм.
