Целостность актерского образа 4 страница

2) знакомство с работой молотилки и техникой обмолота;

3) этюдный метод репетиций, где практически вскрывалась и проверялась линия действия и физическое самочувствие действующих лиц данной народной сцены и осваивался скромный текст, который был у некоторых исполнителей.

Молотьба, то есть конкретная физическая работа каждого члена бригады, определилась точно: подача снопов с воза, заправка их в молотилку, оттаскивание мешков с обмолоченным зерном к весам, взвешивание, запись, то есть учет, и унос завязанных мешков со сцены. Намечена и распределена была только та работа, которая необходима по пьесе и могла быть видна зрительному залу. Например, солому не убирали, так как она была не видна за машиной. По подаче снопов актеры тренировались отдельно.

{435} Такие технические репетиции необходимы, в них осваивается целесообразность, логическая последовательность всех физических действий и отрабатывается основной темпо-ритм трудовых процессов. В противном случае абстрактная эмоция захлестывает актеров и мешает им целесообразно действовать, в результате чего тратится масса времени и мышечного темперамента при полном невладении техникой дела. У зрителя, знающего процесс молотьбы, такая фальшивая сцена вызывает только смех, а у актеров — неловкость от неумелого и бессмысленного поведения в подобных обстоятельствах.

Как я уже сказал, всем исполнителям народной сцены в «Степи широкой» было предложено сочинить собственные биографии. В этой работе по фантазированию биографий исполнители должны были исходить конкретно из материала пьесы и замысла постановки.

У автора Н. Винникова в пьесе «Степь широкая» есть чувство нового, свежесть восприятия именно послевоенной колхозной деревни. Девчата, на плечи которых легла главная работа в колхозе, за войну возмужали, стали по-хозяйски самостоятельными, сформировались в период, когда в деревне не было ни одного парня. Женщины по-разному прошли школу войны. Кто был в далекой эвакуации, кое-кто познал фашистскую неволю; одни лишились в войну стариков родителей, другие — братьев и мужей.

Каждой исполнительнице в этой пьесе важно было создать образ человека волевого и, несмотря на молодость, много пережившего, передумавшего, тогда и азарт в работе и мечта о том, чтобы занять первое место в соревновании, будут лишены какой-либо сентиментальности. Подробная биография, сочиняемая каждым участником народной сцены, является необходимейшим условием и первым шагом к индивидуализации массы.

А сколько у нас ежедневно уродуется молодых актеров потому, что режиссеры, посылая их на сцену, не ставят перед ними творческих задач, ограничиваясь лишь техническими требованиями!

И сколько мы наблюдаем случаев самовредительства со стороны молодежи из-за неверного отношения их к участию в народной сцене, от нежелания рассматривать свою работу в народной сцене как ежедневный творческий тренаж, формирующий органическую природу артиста!

В интересующей нас проблеме режиссерского решения народной сцены особо хочется остановиться на исторической пьесе.

Основная трудность для режиссера в любом историческом спектакле заключена в том, чтобы найти такие изобразительные сценические средства, которые способствуют приближению далекой {436} исторической эпохи к сознанию современного советского зрителя.

Историческая пьеса найдет прямой путь к уму и сердцу зрителя только тогда, когда ему будут понятны люди этой пьесы, их психика, обстановка, быт, особенности мышления, связанные с данной эпохой.

Современному молодому актеру, знающему только по книжкам историю феодального, рабовладельческого общества, нелегко почувствовать психологию, допустим, крепостного человека и характер взаимоотношений крепостного крестьянина со своим барином, а также психику русского солдата, служившего в царской армии двадцать пять лет, то есть уходившего из родного дома юношей и возвращавшегося почти стариком.

В работе над историческим спектаклем с особой остротой встают вопросы раскрытия исторически верной атмосферы через образ человека, через жизненный ритм эпохи и через раскрытие быта эпохи. В спектакле все это решает в первую очередь актер, а затем художественное оформление спектакля, исторически верные костюмы, бытовые аксессуары и т. д.

В историческом спектакле на пути к конкретному видению далекой эпохи нам больше всего угрожает эстетско-стилизаторский плен. Поэтому выбор художника для оформления спектакля, изучение бытовой эпохи, отбор и освоение произведений живописи, связанных с данной исторической темой, имеют первостепенное значение.

Решение народной сцены в военно-историческом спектакле надо начинать в первую очередь с определения той роли, какую играл народ в исторических событиях, отражаемых в пьесе, и с раскрытия природы взаимоотношений героя и массы, то есть полководца и его солдат, ибо успешное разрешение этой проблемы неразрывно связано с верным идейно-художественным звучанием всего спектакля.

Режиссеру прежде всего необходимо понять, какое значение имела данная война в жизни народа, что это за полководец и в чем сила его связей с народом? Характер этой связи чаще всего определяется целями самой войны, причинами ее возникновения.

Не имеет смысла говорить здесь о захватнических, грабительских войнах, где массы играли пассивную роль, а полководцы отнюдь не пользовались народной любовью и не вырастали в национальных героев. Не имеет смысла об этом говорить потому, что едва ли придет в голову кому-нибудь ставить подобные пьесы в советском театре.

История России богата как раз патриотическими и освободительными войнами, когда наш народ вынужден был защищать землю, свою родину, свой кров от вторжения иноземных захватчиков. Освободительные войны всегда пробуждали великую {437} активность народа, рождали героев и выдвигали великих полководцев, которым народ верил и которых поддерживал.

Мы видим, что эти черты воплощены в Суворове и Кутузове, в Багратионе, Ушакове и Нахимове при всем различии их ярко-индивидуальных характеров, различной природе темперамента, особом складе ума. Но тем не менее трудно представить себе полководца как «отца родного», если он не понесет в себе, в своей человеческой природе, этих национальных черт русского солдата.

И, наконец, самое главное, то, что, по сути дела, определяет черты великих русских полководцев, — это освободительная миссия тех войн, в которых они прославили себя. Походы Суворова и адмирала Ушакова в Италии носили освободительный характер, не говоря уже о военных операциях Кутузова в Отечественной войне 1812 года. За русским солдатом утвердилась слава великого патриота своей родины и освободителя угнетенных народов Европы.

Все эти народные черты полководческого гения, которые мы перечислили, не могли не породить внутренней человеческой связи полководца и народа.

Но здесь нас, режиссеров, подстерегают и ошибки (в частности, и я не избежал их в спектакле «Полководец Суворов»[xlv]). Часто театр эту «тесную дружбу» между полководцем и солдатом понимает излишне по-простецки и демократически, а следовательно, исторически неправильно. Мы часто в этом вопросе невольно искажаем природу отношений в классовом обществе.

Эта тесная дружба солдата и полководца не снимает противоречий в отношениях феодала-помещика и крепостного. Этой основы классовых отношений нам нельзя забывать, а наоборот, где только возможно, она должна быть раскрыта при единстве целей солдата и полководца в защите родины.

Вот почему простоту и доброту наших великих полководцев актеры должны искать, не отрываясь от классовой природы человеческого характера. Эта особая «барская доброта» и простота в человеческих отношениях никогда не стирала классовых границ между феодалом и мужиком.

Нашему советскому человеку, навсегда покончившему с капитализмом и с эксплуатацией человека человеком, в одинаковой мере чужды как рабская психология в отношениях с военачальником, так и покровительственно барское отношение к народу со стороны руководителей народных масс.

И это новое чувство человеческого достоинства, свободы и независимости часто мешает нашим молодым советским актерам до конца почувствовать природу взаимоотношений крепостнического общества, когда мы ставим исторические и классические пьесы.

{438} В работе над историческим спектаклем режиссер обязан находить особые ходы к сердцу современного зрителя, дабы он поверил в правду происходящего. В этом отношении документальный материал историко-бытового характера является драгоценным источником для режиссера и актера. В работе над классической или исторической пьесой у нас, работников театра, как бы два кармана и две памяти; один карман жизненных представлений и ассоциаций, а другой — театральных воспоминаний и штампов. И нам надо пользоваться первым, остерегаясь второго, ибо второй нас часто приводит к такому спектаклю, в котором больше театральной бутафории, нежели исторической правды.

В изучении исторического и бытового материала неоценимую услугу нам может оказать историческая живопись. В частности, многому мы можем научиться у гениального русского живописца В. И. Сурикова, и не только в смысле конкретной иллюстративной помощи, а главным образом в понимании и толковании народа в исторических событиях. Суриков — один из гениальных художников, у которого народ подлинно является главным действующим лицом («Утро стрелецкой казни», «Боярыня Морозова», «Переход Суворова через Альпы»., «Покорение Сибири Ермаком»). У него народ изображается не в виде фона, «подыгрывающего» главным персонажам, а действует как главное лицо истории. И что для нас, театральных режиссеров, особенно важно, — народ у Сурикова показан в богатом многообразии индивидуальных характеров.

Воины под водительством Суворова живут одним порывом («Переход Суворова через Альпы»), и в то же время какая дана дифференциация отдельных индивидуальностей и темпераментов! Отношение к одному событию (например, ссылка Морозовой в заточение) выражено художником всегда многообразно и сложно.

Очень часто, разглядывая картину, нам самим приходится делать в ней открытия, то есть находить все новые и новые черты различной и часто контрастной оценки основного события со стороны отдельных социальных групп и лиц. Проникнув в общий характер и атмосферу картины, зритель постепенно понимает и отношение самого художника к событию, раскрытому в картине.

Богатая историческая живопись Сурикова подсказывает режиссеру подлинно реалистическую, жизненную мизансцену в изображении народных масс. Его композиционное построение масс лишено какой бы то ни было театральной аффектации, с одной стороны, и нарочито застывших групп — с другой. Человеческая масса в «Суворове» и в «Покорении Сибири» живет в напряженной непрерывности своих действий в противовес {439} застывшим «живым картинкам», которых так много и в живописи и в театре.

Суриков в композиции картин и в основной их «мизансцене» берет предельно выразительный момент, не боясь его исключительности. В условиях войны подвиги, отвага, смелые и дерзновенные порывы целых групп и отдельных лиц являются правдой каждого дня. Но эта правда величественна и масштабна. Именно здесь, как мне кажется, надо искать ритм и композицию сценических мизансцен в патриотическом спектакле на историческую тему.

Работая над «Полководцем Суворовым» И. Бехтерева и А. Разумовского в Центральном театре Советской Армии, режиссура настойчиво искала героический характер массовых мизансцен. Одной из главных сцен пьесы была картина штурма крепости Измаил. Она требовала монументального решения и в масштабах и в композиции мизансцен.

Появлению Суворова предшествует ракета, предвосхищая его стремительное движение. Темпо-ритм самого появления полководца напоминает движение по спирали вверх — Суворов появляется из темноты снизу и быстро движется вверх среди солдатской массы, расположенной на холме, и, наконец, живую пирамиду из солдат увенчивает фигура полководца.

Я увидел монументально-героическую мизансцену (пирамиду). Она увлекла меня своими масштабами и в то же время напугала прямолинейностью ассоциаций. Как сделать образ возникшей мизансцены живым и подлинно масштабным? У меня большая сценическая площадка, но она требует еще большего количества исполнителей, а их всегда не хватает. Семьдесят пять человек на двадцатичетырехметровой сцене — это едва ли больше, чем двадцать пять человек, которыми я располагал в «Виринее» на восьмиметровой сцене.

Создать впечатление огромного скопления войска можно только тогда, когда будет уловлена атмосфера ночного лагеря, с его характерным освещением — лунным маревом, перспективой удаляющихся костров, с особой музыкой ночных звуков раскинувшегося военного лагеря — людским говором, ржанием лошадей и т. д.

В результате бесконечного ряда долгих проб мы нашли необходимое освещение, шумы и звуки этой картины, когда светом выхватываются отдельные фигуры, а границы каждой солдатской группы расплываются в лунном мареве. Мы установили, что говор в войсках и широкое многократное «ура», которым солдаты встречают Суворова, имеют несколько градаций звучности. Зрительно-звуковая перспектива дала возможность исполнителю Суворова артисту Нечаеву почувствовать себя говорящим с большим войском, подсказала ему особый характер общения с солдатами и особую манеру говорить {440} под открытым небом, обращаясь к огромным массам народа. Отдельные группы солдат, сподвижников Суворова, отвечающих ему из различных отдаленных мест сцены, подчеркнули масштаб ночного лагеря. Ответы этих солдатских групп только тогда звучали правдиво, когда органически выливались из суворовской речи. Ритм и тональность ответов солдат определялись верным восприятием суворовских мыслей, ви́дением тех картин прожитого и походных воспоминаний, о которых говорит Суворов.

В этой сцене имеют место два факта, вытекающие один из другого:

1) перекличка соратников великого полководца и

2) изложение боевой задачи — штурма Измаила.

Как исполнитель Суворова должен видеть все, о чем он расспрашивает своих солдат, так и участники данной народной сцены, разбудив свое воображение, каждый по-своему рисуют картины боя на берегу Рымнике, отдельные его моменты, свое участие в этом бою, смелый поступок, свое решение, если оно было, смешной случай, потом годами рассказываемый, массовое бегство противника и, наконец, торжествующий крик победы. Только через разбуженную творческую фантазию, ярчайшую живопись собственного воображения исполнители обрели необходимое волнение, верный ритм внутренней жизни, и только в результате всего этого они почувствовали право воскликнуть: «Мы били турок!..», «Мы на берегах Рымнике!..». И таким образом был развернут в воображении участников данной народной сцены каждый боевой эпизод.

При наличии таких «внутренних монологов» могли быть исторгнуты живые и наполненные чувством немногие слова, которыми располагали солдаты. Это следование за Суворовым по страницам боевого прошлого позволило создать участникам сцены непрерывную целостную жизнь в образах и в атмосфере всей картины.

В первом эпизоде — перекличке боевых соратников — Суворов как бы собирает солдат в одну семью, суммируя все прошлые победы и вливая в них новые силы перед штурмом Измаила. Масса охотно идет за любимым полководцем в глубь истории, вглядывается в немеркнущую славу русского оружия. Народ страстно ищет в своей среде живых свидетелей былых походов. Это одно из конкретных действий для всей массы.

Следовательно, «перекличка» подготовляла призыв к штурму, а монолог Суворова о штурме Измаила выливался в финал акта, когда вся масса непрерывным потоком двигалась на крепость, показавшуюся именно к этому моменту в предутреннем тумане. В этом непрерывающемся и нарастающем действии и заключалась основная сила эмоционального впечатления от картины.

{441} На примере ряда народных сцен мы видели, что режиссурой могут быть поставлены серьезные творческие задачи, такие же, как в больших ролях. Это очень важный момент, который заставит нашу театральную молодежь пересмотреть свое отношение к участию в народных сценах. В освоении техники актерского мастерства народная сцена может быть великолепной практикой. Молодые актеры могут тренировать воображение, творческое внимание, решать задачи по темпо-ритму, по физическому самочувствию, по созданию внутренних монологов и т. д.

Народная сцена в смысле режиссерского решения в спектакле иногда выглядит как бы «инородным телом» не только в смысле качества исполнения, но и в приеме режиссерского решения, в смысле стилевого ее построения. Весь спектакль часто выглядит более строгим и выдержанным, нежели народная сцена. Такой художественный разнобой проистекает, как правило, от режиссерской недоработки народной сцены. Все элементы режиссуры — композиция, мизансцена, атмосфера, физическое самочувствие действующих лиц, наконец, темпо-ритм, в котором построена народная сцена, — оказываются или совсем не решенными, или намеченными, как говорят, «в общем и целом».

В своей работе над народными сценами я, несмотря на достаточный опыт, почти всегда ошибался в расчете рабочих часов, необходимых на их репетирование. Они обычно занимают уйму репетиционного времени, требуют большого творческого напряжения и организаторских способностей со стороны режиссуры.

Мы привыкли критиковать наши спектакли и работу наших режиссеров, и это хорошо. Но чтобы понять, достойно оценить то, как далеко мы шагнули в исполнительском искусстве массовых сцен, нам полезно вспомнить некоторые отнюдь не плохие спектакли зарубежных театров. Ведь в этих интересных и во многом поучительных постановках совершенно отсутствует культура массовой сцены. Иногда создается впечатление, что в качестве «массы» на сцену выходят мебельщики или реквизиторы, настолько они «добру и злу внимают равнодушно».

Ряд описанных режиссерских решений народных сцен ни в коем случае не может рассматриваться как образец их постановки в указанных пьесах. Некоторые решения сегодня могут быть наивны — ведь прошло много лет. Я движим лишь желанием объяснить на конкретных примерах различные принципы построения народной сцены. Мне хотелось также раскрыть взаимосвязь народной сцены с основной идеей спектакля, обосновать народную сцену как идейно-художественную сердцевину или как ряд решающих, кульминационных этапов развития сквозного действия спектакля. Эти этапы народного вторжения на сцену не могут не быть связаны по стилю, по приемам игры с главными персонажами спектакля. Масштаб народной сцены, {442} ее темпо-ритм целиком выражают художественную стихию спектакля, как это имело место в «Бронепоезде» в постановке К. С. Станиславского и И. Я. Судакова, или же темперамент и ритм народной сцены режиссер сознательно строит в конфликте со всей жизнью остальных персонажей, не чувствующих и не ожидающих надвигающейся на них народной бури.

Самое страшное и непростительное упущение в актерском исполнении народной сцены — это качественный и художественный отрыв ее от главных действующих лиц, претендующих на народное представительство. Если народ во «Врагах» Горького, в «Разломе» Лавренева, «Любови Яровой» Тренева исполняется неквалифицированными силами, выглядит жалко и убого, то ни Синцовы, ни Годуны, ни Кошкины и Шванди не спасут пьесы и не создадут целостного художественного впечатления. Народ — это сила и разум революции; так к нему и должен относиться наш театр.

Мизансцена

Мизансцена, рожденная и исторгнутая из глубины режиссерского сердца, мизансцена, развернутая во времени и в пространстве, часто звучит как режиссерская новелла, музыкальная сюита или злая эпиграмма. И если это звучание связано с эмоциональным «зерном» пьесы, поэтическим строем произведения, — оно волнует зрителя и неотъемлемо от мыслей и чувств, возбуждаемых пьесой. Мы помним такие мизансцены у наших больших мастеров — Станиславского, Немировича-Данченко, Мейерхольда, Вахтангова, Марджанова и у лучших режиссеров — наших современников. Они врезаются в память яркими образами режиссерского искусства.

Искусство мизансцены заключено в особой способности режиссера мыслить пластическими образами, когда он как бы видит все действия пьесы выраженными пластически, через актеров.

Спектакль обретает свою художественную заразительность и силу через определенную стилистику мизансцен, верно выражающих мысль, через их характер, графический рисунок, через темпо-ритм их движения.

Как танец — язык балета, так пластическая выразительность непрерывной цепи мизансцен является языком режиссера.

Мизансцена, несомненно, одно из могущественнейших средств выражения замысла режиссера, его чувств и мыслей, порожденных пьесой и отраженной в пьесе жизнью.

Но видеть все действия пьесы в живой пластике для режиссера мало, ему приходится овладевать законами лепки не только отдельных фигур, но и больших человеческих масс. Это искусство полностью определяется особыми качествами композиционного дарования режиссера. Без этого дара вообще нельзя из множества деталей и частностей построить целое художественное произведение, то есть спектакль.

Хорошая, верная, образная мизансцена никогда не возникает сама по себе и не может быть самоцелью для режиссера — {444} она всегда является следствием комплексного решения ряда творческих задач. Сюда входят и раскрытие сквозного действия, и целостность актерских образов, и физическое самочувствие действующих лиц, и, наконец, атмосфера, в которой протекает действие. Всем этим формируется мизансцена, и все это формирует мизансцену.

Режиссер знает, что сценическое действие являет собой процесс борьбы движущих сил пьесы. Логика развития этой борьбы, то есть сквозное действие, имеет внутри каждой картины или акта ряд напряженных этапов, которые режиссер и формирует в мизансцены. Нельзя лепить мизансцены из пассивной актерской массы. Необходимо иметь разбуженного к действию, целесообразно действующего актера. Актер не один на сцене, их часто бывает много, их действия могут выливаться стихийно. Вот здесь-то и начинается процесс организации той борьбы, в которую выливаются противодействующие силы пьесы.

Все действия актеров на сцене требуют яркой, впечатляющей сценической формы. Это не просто упорядочение стихийно возникшей борьбы, а поиски такого выразительного языка, какой мы знаем в скульптуре, в живописи.

Наблюдающееся у молодых режиссеров стремление скорее освоить мастерство мизансцены объясняется именно тем, что мизансцена является как бы зримым плодом режиссерского искусства.

При элементарном понимании мизансценирования существует даже специальный, ремесленный термин — «разводка». Возникает впечатление, что мизансценировка — это особая область режиссерской работы, мало связанная с остальной деятельностью режиссера.

Все это, конечно, неверно и является результатом примитивного понимания мизансцены как расположения действующих лиц на сцене для соответствующего диалога. Следовательно, спешить и начинать с установки актеров в мизансцены это значит, не раскрыв содержания, пытаться его формировать.

В прологе к спектаклю «Южный узел» А. Первенцева в ЦТСА мы имели два этапа в развитии действия, которые и вылились в две центральные, главные мизансцены, взаимосвязанные между собой:

1) оборона Графской пристани, когда наши бойцы из-за каждой колонны, из-за каждого камня поражают врага, и

2) нашествие, то есть занятие оккупантами Графской пристани.

Каждая из этих двух мизансцен имеет свой ритм, свою композицию, свой художественный образ: «оборона» и «нашествие». Естественно, что на этих узловых этапах действие пьесы не останавливается, оно движется далее, к своему завершающему финалу — к разгрому агрессора. В зависимости от {445} идейного значения каждого отдельного этапа борьбы и степени художественной убедительности режиссерская мизансцена получает свой образный смысл и масштаб. Она становится как бы вершиной, идейно-художественным фокусом всей сцены. Верная и выразительная мизансцена всегда «разговаривает» о главной мысли сцены.

В «Полевом стане» («Степь широкая» Н. Винникова) — это момент подсчета урожая. Во «Взятии Измаила» («Суворов» И. Бехтерева и А. Разумовского) такой вершиной является призыв к штурму крепости.

Художественным идеалом для режиссера в реалистическом спектакле, с моей точки зрения, являются такие мизансцены, которые, конкретно выражая существо происходящего и будучи жизненно правдивыми, в то же самое время в своей образной пластической выразительности возвышались бы до художественного выявления идеи спектакля.

В данном случае речь идет об узловых, центральных мизансценах спектакля. Этого обобщения мы добивались и в центральной мизансцене «Взятия Измаила», строя ее как пирамиду из человеческих тел, увенчанную Суворовым. Это душевный разговор полководца на пригорке в ночь перед штурмом. Солдаты расположились вокруг Суворова, лежа около горящих костров. Здесь все жизненно достоверно для бивуака времен Суворова, и в то же время к моменту вдохновенного одушевления полководца, к моменту подъема войска на штурм мизансцена звучит образно-патетически: Суворов на гребне человеческой волны вместе с солдатской массой являет собой как бы памятник бессмертной воинской славы русского народа.

Для патриотического спектакля о великом русском полководце такая мизансцена стилистически и образно вполне правомерна.

Возьмем известную всем по фотографиям знаменитую мизансцену «На колокольне» в спектакле Художественного театра «Бронепоезд 14-69». Народ, разбуженный великими идеями Ленина, поднялся высоко над землей, над бескрайними просторами Родины. Все фигуры — в одушевлении и динамике, как будто ветер рвет их одежду. Весь этот вихрь человеческого темперамента порожден одним словом: Ленин! — Васька Окорок этим именем раскрывает американскому солдату весь смысл борьбы и революции. Эта замечательная мизансцена — яркий пример образного художественного обобщения мысли не только данной сцены, но и идеи всего спектакля.

На имеющейся в тексте фотографии взят другой момент, но и в этой мизансцене ощущается бурный темперамент всего спектакля.

Принципы и приемы, по которым режиссерам удается сочетать жизненное правдоподобие мизансцены с ее глубоким {446} обобщающим смыслом, выраженным в образной форме, и являются для нас главными.

Жизненное правдоподобие, бытовая правда в расположении человеческих фигур на сцене, в котором удобно актерам произносить авторский текст, — задача не очень трудная и малохудожественная. Это линия внешней имитации человеческого поведения. Здесь отсутствует главный признак искусства — художественный образ.

Я позволю себе несколько задержаться на массовых мизансценах, во-первых, потому, что в большинстве своем они являются узловыми, главными в спектакле, а во-вторых, потому, что массовая сцена, которая строится на взаимодействии каждой отдельной фигуры с остальной массой людей, во многом напоминает очень маленькую пьесу внутри большой пьесы.

Поэтому вопрос выявления в массовой сцене ее художественного образа, осуществляемого в центральной, главной мизансцене, нам очень важен, ибо это одно из слагаемых, составляющих сумму, — спектакль.

В качестве примера сугубо концентрической мизансцены я возьму одну из картин пьесы «Трудные годы» А. Н. Толстого. Над этим спектаклем я работал совместно с режиссером М. О. Кнебель и художником П. В. Вильямсом в МХАТ.

Алексей Толстой показал Ивана IV в развороте больших исторических событий, в жестокой борьбе с боярством. Борьба эта шла за целостность государства и могущество Руси — быть ли ей великим государством или распылиться на мелкие вотчинные княжества.

Осознание важнейших психологических черт характера Грозного возникло у исполнителя Н. П. Хмелева в процессе анализа картины «Земский собор», именно здесь он четко решил для себя сквозное действие роли.

«Россия должна стать великим государством. Моя миссия, задача Хмелева — Грозного, осуществить это», — говорил актер.

Идея будущей мощи России, заложенная Толстым в основу характеристики Ивана Грозного, волновала Хмелева, художника наших дней. Актеру нравилась скупость мизансцен. В течение всей картины «Земский собор» Иван сидит на троне, поэтому малейший поворот фигуры или головы и даже жест руки в данном случае ощущались им как выразительная мизансцена тела.

«У меня в этой картине должен быть пульс сто двадцать, — говорил на репетициях Н. П. Хмелев, — должна быть та степень духовной напряженности, которая не позволит мне расплескиваться в суетливых, мелких жестах, а тем самым показать свое волнение иноземному послу, боярам».

{447} В решении массы, в характере мизансцен мы, режиссеры, стремились к концентрической выразительности; они были продиктованы прежде всего природой темперамента автора и стилем самого произведения. Темперамент Алексея Толстого, как бы запертый на ключ, бьется и пульсирует в каждом образе этой страстной сцены. Этот темперамент абсолютно лишен внешней динамики как у Грозного, так и у бояр.

П. В. Вильямс с огромным вкусом решил декорацию палаты опричного двора, где собрался Земский собор, в форме богато убранной крестьянской избы. В красном углу, в центре сцены, — трон Грозного, резанный из слоновой кости. На лавках, поставленных диагонально от трона, к бокам портала сцены, сидят по одну сторону бояре в роскошных парчовых кафтанах, по другую — черные опричники, а над ними мерцает живопись старинных икон.

Таким образом, царь Иван композиционно был как бы «точкой общего схода» во всей картине.

Мы с Вильямсом отказались от множества вариантов «Земского собора», прежде чем пришли к такой планировке всей картины как бы углом. Преимущества этой композиции «Земского собора» очевидны. Иван — центр всей сцены. Ему удобно наблюдать бояр. Бояре, уклоняясь от пронизывающих глаз Ивана, естественно, поворачиваются на зрительный зал, то есть при единоборстве Ивана и бояр мы видим лица и глаза двух борющихся сил пьесы. И в то же время при этой планировке удается расколоть собор еще на две противопоставляемые группы: бояр и опричников. Они сидят на скамьях друг против друга.