Сверхзадача и сквозное действие 4 страница

Выше мы говорили об атмосфере в самой окружающей нас действительности, о том, как важно тренировать профессиональный режиссерский глаз, для того чтобы уметь примечать атмосферные выразители.

Но для того чтобы создавать сценическую атмосферу, мало знать ее выразителей. В каждом спектакле нам придется искать различные средства выявления атмосферы, связанные с определенной эпохой, лицом автора и, наконец, с художественными принципами нашей постановки. Мы знаем, что атмосфера теснейшим образом бывает связана с бытом. А у нас есть немало режиссеров, которые до смерти боятся всякого быта на сцене.

Для них быт является синонимом бытовщины и натурализма. А это в корне неверно. Без быта нельзя реализовать среду, быт для нас — элемент содержания, и выражен он может быть многообразно, различным языком, реалистически и символически.

В «Укрощении строптивой» даже интермедии, игравшейся на просцениуме, на фоне постоянного занавеса, имели свою атмосферу, связанную с эпохой и стилистикой спектакля. Решалась она только через актера и аксессуар. В «Турандот», спектакле откровенно условном и сугубо театральном, с таким же театральным Китаем, была сцена ночных страхов во дворце, когда Калаф ложился спать. И несмотря на режиссерскую иронию, пронизывающую весь спектакль, со сцены шла пугающая таинственность, до смешного просто выраженная. Создавалась она звуками и реакцией актеров. А в «Тетушке Кураж» — спектакле Берлинского ансамбля — тележка была отработана как сугубо бытовой аксессуар на откровенно обнаженной сцене. И не будь такой эпохальной тележки, не возникало бы образа фронтовых дорог и тяжких бесконечных скитаний тетушки {372} Кураж, потерявшей детей и одиноко везущей, как старая кляча, свою повозку.

Есть музыканты, извлекающие из простейших инструментов большую и хорошую музыку, есть чудесные граверы по дереву, создающие великолепные гравюры в два, три тона (вспомним художника Павлова). Тем более режиссер, располагающий актером, пространством, светом, звуком, может творить чудеса.

Верно найденная атмосфера и точно решенные средства ее выражения в спектакле всегда являются комплексом творческих усилий режиссера, актера и художника. Она вбирает все — в ней отражается идея спектакля, выражаются ритмы сценической жизни, с ней неизбежно связаны характеры действующих лиц, их отношения.

Сценическая атмосфера всего спектакля помогает добиться его стилевого единства и наряду с другими разбираемыми здесь элементами способствует созданию целостного образа спектакля.

Художник

Открылся занавес, мы еще не слышим слов, не знаем, кто эти люди, которых видим на сцене, но на нас уже пахнуло ароматом определенных лет, какой-то жизнью, или знакомой и близкой нам, или далекой и странной. На сцене мы видим художественно преображенную жизнь и тотчас же замечаем характер видения изображаемой жизни, индивидуальность художника, оформившего спектакль, его вкус и темперамент.

Вот перед нами богатая, красивая и вместе праздная, ленивая жизнь в великолепных комнатах с огромными диванами. На них никогда не сидело много шумливого, живого народа.

Это не жилое помещение — это выставка, усадьба эпохи дворянских гнезд, это «Месяц в деревне» Тургенева в видении художника М. В. Добужинского для мхатовского спектакля. Изысканными узорами вышиты подушки на диванах. И не «вышивка» ли и вся декорация Добужинского? Стены, мебель, окна, любой аксессуар на столе — все связано между собой, все несет печать времени и характеризует живущих здесь людей.

Эстетика и мир вещей в этих комнатах рассказывали о людях тургеневской пьесы, и не только рассказывали, но и помогали актерам найти нужное им поведение в ролях, физическое самочувствие, мизансцены и т. д.

Сейчас советские художники, актеры и режиссеры иначе посмотрели бы на тургеневскую эпоху, на его произведения и иначе бы увидели мир пьесы, но это не опровергает цельности художественного решения «Месяца в деревне» для Добужинского и его эпохи.

А вот другая чуждая нам жизнь, тоже далекая и богатая, но топорная, грубоватая, с позолотой и выкрутасами, как пестрый, расшитый купеческий платок, — это «Горячее сердце» в том же МХАТ, увиденное художником Н. Крымовым.

Деревья, дома, заборы, ворота — все громоздко, тяжело и фундаментально, как громоздки и тяжелы Курослепов, Хлынов, Градобоев. Ярки и сочны картины природы у Крымова и сочетаются {374} они с характерами людей, с ярким и сочным языком Островского. Единство декоративного образа со всей системой сценических образов — первый шаг к художественной гармонии спектакля.

Как-то в одном из театров я видел спектакль «Правда — хорошо, а счастье лучше» Островского. Яблоневый сад купчихи Барабошевой, охраняемый сторожем с деревянной колотушкой, сад-крепость, был отгорожен от улицы ажурным металлическим забором из гнутых железных прутьев. Жизнь купчихи Барабошевой как бы проглядывалась насквозь всеми проходящими по улице людьми. Зрительный образ оформления спектакля в данном случае был настолько чужд всему духу Островского, миру его людей, что в таких декорациях актерам немыслимо было верно жить в образах драматурга. У Островского дом — всегда неприступная деревянная крепость за семью запорами, за высокими заборами. Другое дело, что эти запоры отпираются и крепости берутся. Унтер Грознов тоже взял крепость Барабошевой. В этом-то и состоит суть борьбы во многих пьесах великого драматурга.

Угадывание художественного образа будущего спектакля очень часто начинается с верной и точной кандидатуры художника, которому поручается оформление спектакля. И наоборот, можно потратить месяцы напряженнейшей работы с художником, сделать уйму черновых набросков, эскизов, и все усилия будут напрасны, потому что данный художник чужд пьесе, выбранной для постановки.

Найти художника для будущего спектакля так же важно, как дать верное распределение ролей в пьесе. И в том и в другом случае интуиция режиссера играет решающую роль. Сразу почувствовать, какие линии в пьесе зазвучат и какие заглохнут в руках того или иного художника, чем он дополнит поэта и, вообще, в его ли индивидуальности принятая к постановке пьеса, — всем этим вопросам режиссер может найти единственно гармоническое решение тогда, когда он натренировал свое воображение настолько, что может увидеть любую сцену спектакля во взаимодействии со всеми его компонентами — с актером, музыкой, освещением. И только тогда он почувствует, как данный художник обогатит спектакль и обогатится сам актерскими образами, музыкой, освещением.

Многолетняя работа с художником Ю. И. Пименовым для меня раскрыла его как поэта советской нови, влюбленного в наш повседневно меняющийся быт. Для Пименова вся страна — это новостройка, новые дома, новые дороги, новые машины, новые зеленые насаждения. Люди у него в большинстве случаев мчатся, едут на машинах, поездах, идут с рюкзаками за спиной, и свежий ветер новой жизни рвет их волосы и платья.

{375} Эта поэзия созидания и труда, главная тема творчества Ю. И. Пименова, и подсказала его кандидатуру для «Степи широкой» Н. Г. Винникова и для «Весеннего потока» Ю. П. Чепурина. В работе с художником надо все сделать для того, чтобы он самостоятельно высказался, спорил с режиссером и тем самым обогащал общий замысел.

Режиссер увлекает художника своим видением спектакля, но увлечение это не должно переходить в насилие.

Режиссер при первых встречах с художником, несомненно, лучше знает пьесу и уже видит в своем воображении ряд сцен будущего спектакля. И именно поэтому на первом этапе совместной работы режиссер должен больше раскрывать пьесу как кусок живой действительности, нежели рассказывать, каким он видит будущий спектакль.

В это раскрытие пьесы как куска жизни режиссер обязательно привнесет свою фантазию, украсит пьесу вымыслом и, несомненно, будет тенденциозен в ее освещении. Но при первых встречах с художником не следует предупреждать его фантазию четко сформулированным требованием или заказом определенной планировки. Только после того как художник самостоятельно выскажется о пьесе через свои наброски и эскизы, можно с ним начать спорить или соглашаться. В этом творческом споре или согласии и происходит то взаимное обогащение режиссера и художника, в результате которого начинает обретать конкретные очертания зрительный, архитектурно-живописный образ спектакля.

Работая над «Мещанами» А. М. Горького, мне пришлось беседовать с художником. Мы коснулись вопросов взаимоотношений режиссера и художника. Я воспроизвожу этот разговор в диалогической форме.

Режиссер. Нам надлежит решить все вопросы, связанные с художественным оформлением спектакля «Мещане».

Художник. Да. Я бы хотел получить от вас точные задания.

Режиссер. Что вы называете точными заданиями?

Художник. Я разумею общий характер и принцип оформления. Основной зрительный образ спектакля. И требования ко мне как к художнику по линии мизансценировочной, то есть где и какие точки нужны вам для основных игровых мизансцен.

Режиссер. Мне нравится ваш деловой подход. Но не кажется ли вам, что если бы я смог исчерпывающе ответить на ваши вопросы, то мне и не нужен был бы художник?

Художник. Я не понимаю вашего вопроса.

Режиссер. Если бы я увидел в своем воображении общий принцип решения «Мещан», основной колорит всего оформления, {376} да к этому приложил свои режиссерские планировочные требования, то ведь я мог бы пригласить хорошего макетчика, все это ему рассказать и тем самым обойтись без вас. Разве вы считаете себя только исполнителем воли режиссера?

Художник. Обычно так приходится работать. У каждого режиссера свое представление о пьесе.

Режиссер. Конечно, у режиссера должно быть собственное ясное представление о пьесе и об отдельных деталях. Но уж очень обидную роль отводите вы для себя, то есть для художника. Ведь вы читали Горького? Его творчество вызывает у вас целый мир образов. «Мещане», в частности, заставили вас вспомнить старую российскую провинцию.

Художник. Несомненно.

Режиссер. Вот и расскажите мне о том мире, который представляется вам после прочтения «Мещан».

Художник. Мне представилось жилище Бессеменовых как огромный дубовый саркофаг. Дом-гроб, где задыхается все живое, откуда рвется, бежит молодая жизнь (Нил, Поля). В доме много вещей. От вещей тесно так, что люди спотыкаются о них.

Режиссер. С моей точки зрения, вы подмечаете верные вещи. Толчея вещей — это хорошо и верно. Что касается логова Бессеменова в образе дубового склепа, то мне кажется, что это не Горький. В этом есть какая-то лобовая символика. Не думаете ли вы, что комната должна быть обыкновенная и даже веселая, и что весь уклад бессеменовского мрачного быта конфликтует с веселыми обоями. В обойных магазинах так и зовут эти обои «веселенькими». Вот в смысле ограничения сценического пространства, мне кажется, что комната должна напоминать тупик. В жизни мы знаем и видим большие улицы, переулки и, наконец, тупики, из которых как бы нет выхода. Есть еще тупики на железных дорогах, в которые загоняют паровозы и вагоны, — там они долго стоят без дела и… ржавеют. Вот таким тупиком представляется мне бессеменовская зала.

Художник. Когда я определяю жилье Бессеменова саркофагом или домом-гробом, то вы называете это лобовой символикой, а почему «тупик» не есть лобовая символика?

Режиссер. Не знаю. Но думаю, что когда вы возьмете в руки карандаш и начнете рисовать, то «тупик» не приведет вас к штампу, к дешевой символике. Для «тупика» вы не найдете близлежащих изобразительных знаков, а для гроба обязательно найдете, и это опасно потому, что может быть вульгарно.

Художник. Может быть, вы правы. А что, если комнату устроить углом, и в углу изразцовая печь?

Режиссер. Попробуйте набросать. Я умозрительно боюсь утверждать такие вещи. Но то, что комната строится тупым углом — это мне кажется верным.

{377} Художник. Мне необходимо знать, до какой степени я должен придерживаться авторской ремарки в описании комнаты Бессеменова.

Режиссер. С ремарками автора театр всегда считался постольку, поскольку они помогали вскрывать мысль автора, но вскрывать так, как это видит театр. То, что это «комната в зажиточном мещанском доме», для вас важно и обязательно. А дальше у Горького идет такое огромное количество деталей и характеристик, что из них необходимо выбирать и отбирать более отвечающие нашему видению.

По автору, в комнате три двери и два окна, а если по стенам попытаться поставить упомянутые печь, сундук, пианино, шкаф с посудой, горку, кушетку, кадку с филодендроном и ряд венских стульев, то эта задача окажется совершенно неразрешимой — для всего этого хозяйства не хватит никаких простенков в комнате. Думаю, что можно оставить только две двери. Одну — на первом плане, в комнату Татьяны. Она нам необходима и в течение целого акта будет объектом всех действующих лиц (сцена отравления Татьяны). И другая дверь (входная), через которую можно пройти во все остальные комнаты бессеменовского дома, то есть к старикам, к жильцам, к Петру. Окна, мне кажется, тоже не обязательны. Сундук может стоять у стариков в комнатах, а вот конторка старика Бессеменова, где сосредоточена вся его «деловая канцелярия», по-моему, необходима. Там он держит документы, счета, заказы, там лежит книга расходов и приходов, ключи же от конторки находятся у Бессеменова на цепочке. Когда Елена приходит расплачиваться за квартиру, то из конторки извлекается «книга судеб». Там записано все: сколько взято угля, сколько надо удержать с квартирантки за разбитое стекло и т. д. Обеденный стол и большой семейный буфет необходимы.

Художник. Вот вы уже проговорились, что дверь к Татьяне вам нужна на первом плане. Может быть, вы мне дадите проект вашей планировки?

Режиссер. Мог бы дать, но не хочу. Опять вы выбираете для себя пассивную роль исполнителя. А я хочу, чтобы вы принесли мне ваше представление о бессеменовском жилье.

Своего представления и видения я уступать не собираюсь и буду защищать его, но после того, как выскажетесь карандашом и красками вы. В столкновении вашего и моего воображения родится третье — обогащенное, уже наше с вами общее видение бессеменовского мира.

По отношению к художнику режиссер действует так же, как и по отношению к актеру: чем шире и богаче инициатива, чем ярче работает фантазия, тем выгоднее режиссеру, так как все это обогащает спектакль.

{378} Художник Я спрашиваю о ваших режиссерских наметках потому, что не хочется зря работать. Ведь задача художника кроме решения общего образа спектакля (композиция, колорит и т. д.) заключается и в том, чтобы режиссеру было легко мизансценировать, а актерам удобно располагаться и действовать на сцене.

Режиссер. Вы совершенно верно определяете свои задачи. И вопрос сводится только к тому, чтобы преждевременно не навязывать вам безапелляционных требований.

Если бы место действия и характер происходящего не замыкались в одной комнате, а имели много картин, то и режиссеру труднее было бы утаить от художника увиденные в своем воображении композиционные решения спектакля, финальные мизансцены, эффектные массовые построения и т. д. А для этих действенных моментов необходимы лестницы, балконы и т. д.

В «Мещанах» часто постановочные задачи проще, но, с другой стороны, режиссеру и труднее. Вся пьеса проходит в одной декорации. Место действия — комната. Экспрессия здесь иная. Здесь работают малые рычаги движений. Пьеса идет как бы «крупным планом». Если актер повернул голову, то это заметное сценическое движение. А если он сел на стул или встал, то это акт большого действия. Это действие о чем-то говорит.

В этой пьесе режиссеру будет легко работать, если художник сумеет предоставить ему много возможностей к построению мизансцен. Учитывая то, что четыре акта идут в одной комнате, режиссер вынужден будет сам с помощью действующих лиц менять расположение мебели. Обед потребует сгруппировать стулья вокруг стола, а после обеда стулья можно располагать уже не так, как они стояли, а так, как это выгодно и удобно по характеру дальнейшего действия.

Художник. А может быть, можно сделать для других актов другие декорации? Например, для третьего акта взять гостиную в доме Бессеменовых — ведь она у них, наверное, имеется.

Режиссер. Конечно, можно на четыре акта взять две разные комнаты, и это даст относительное разнообразие мизансцен. Каждый театр вправе по-своему решать этот вопрос. Но существенно это обстоятельство, по-моему, не облегчит режиссерских трудностей в мизансценировке.

Иногда ведь трудности воодушевляют. Можно с одной скамейкой или одной табуреткой найти такое богатство мизансцен, какого не найдешь и в роскошно обставленной квартире. Все определяется фантазией режиссера.

Художник. Значит, никаких планировочных требований вы мне не ставите?

Режиссер. Нет. Кроме одного.

{379} Художник. Значит, все-таки не удержались, есть-таки одно.

Режиссер. Есть, но оно вам ничего не подскажет. Лет сто назад актеры очень любили бегать к рампе и «завинчивать» в публику монологи. Теперь они от этого отошли. Разве только еще в опере певцы продолжают жаться поближе к дирижеру. В связи со всем этим располагайте обстановку квартиры так, чтобы был максимально заселен первый план. Ведь в желании актера быть поближе к зрителю нет ничего плохого. Наоборот, актер хочет установить контакт со зрителем, но вылезать на рампу ему стыдно, ему там нечего делать. Вся его жизнь связана с партнерами и с вещами; а партнеры и вещи находятся в глубине. Вот тут-то и начинаются трудности. Например, Татьяна всю пьесу валяется на кушетке. Сначала это происходит в силу ее инертности, неподвижности, а потом как следствие болезни (отравление). Вокруг Татьяны всегда группируется народ. Если кушетка с Татьяной будет глубоко поставлена, то и ряд сцен будет глубоко размизансценирован, а это неприятно. Следовательно, кушетку хочется иметь на первом плане.

Ряд конфликтов между стариком Бессеменовым и Нилом, между отцом и детьми происходит за обедом или чаем. Строить эти сцены придется в основном вокруг стола. Когда скандалы разгораются, то люди своим темпераментом охватывают всю комнату. Следовательно, стол не может стоять глубоко или у стены — вокруг него необходимо свободное пространство.

Художник. Я думаю о конторке. Она будет мешать и «спорить» с буфетом. Нельзя ли ее поставить в углублении, в маленькой нише, какие бывают в старых домах? Может быть, здесь когда-то была дверь.

Режиссер. Это хорошо. Ниша создаст еще большее ощущение бессеменовского угла.

Художник. Пол я вижу крашеным и с крестьянскими дорожками. По стенам много групповых и отдельных фотографий в замысловатых рамочках.

Режиссер. После того как вы сделаете черновые эскизы в карандаше, мы встретимся и обменяемся еще раз общими соображениями. А уж после красочного эскиза будем делать макет. В макете не раз нам придется менять расположение дверей, буфета, стола. На макете удобно мысленно мизансценировать главные моменты спектакля и, пока не поздно, заказывать художнику не только переделки, но и добавления.

Художник. А что вы мне можете сказать об эскизах костюмов?

Режиссер. Характеристики действующих лиц, как авторские, так и режиссерские, имеются довольно подробные, с ними необходимо вам познакомиться.

{380} Затем прошу вас собрать фотоматериал по эпохе. Старые фотографии, иллюстрированные журналы 1900 – 1902 годов. Прежде чем делать наброски, очень прошу подробно поговорить с каждым исполнителем отдельно о роли, которую он играет.

У каждого исполнителя всегда имеется его личная просьба к художнику, связанная с костюмом. Исполнитель видит какие-то детали в облике своего персонажа, которые «греют» его или связаны с прототипом из жизни, от которого отталкивается актер при исполнении. Все это необходимо художнику и режиссеру учесть, так как это обогащает спектакль и образ, а главное, создает у актера ощущение авторства роли. Иногда головной убор, галстук или шарф, найденный актером совместно с художником, делают весь образ близким и любимым для актера.

Ну вот, в основном, мы коснулись всех вопросов, связанных с вашей первоначальной работой. А в остальном вы свободны.

Художник. Этого остального, по-моему, и не осталось.

Режиссер. Если вы думаете, что режиссер свободнее вас, то глубоко ошибаетесь. И его свободу ограничивают автор, актер, масштабы театра, материальные ресурсы и мало ли что еще. В этом творческом соподчинении и есть специфика нашего искусства — искусства театра.

На этом наш первый разговор с художником по поводу «Мещан» закончился.

Каждый театральный художник имеет индивидуальный, ему присущий прием работы над пьесой, а также свойственный ему характер рабочих взаимоотношений с режиссером.

Одни художники не любят никому показывать черновые карандашные наброски и готовы делать множество красочных эскизов, другие же вводят режиссера в свою кухню, делясь самыми черновыми набросками.

Думаю, что правил устанавливать здесь не следует. Естественно, чем теснее творческие взаимоотношения художника с режиссером, тем раньше художник начинает делиться своими видениями.

В этих поисках получают свое формирование и определяются сценические плацдармы, на которых будет разворачиваться действие пьесы.

В прямой зависимости от идеи драматического произведения, его стиля и в зависимости от замысла спектакля художник ищет типический образ места действия.

Подчеркнуто условные приемы оформления спектакля не снимают вопрос о внутреннем единстве зрительного образа. Единая установка на весь спектакль тоже может нести в себе приметы времени.

{381} В спектакле «Укрощение строптивой» в ЦТСА единая площадка для всего спектакля была оформлена сукнами, расписанными в манере и тематике старых английских гобеленов. Эти «гобелены», а также ренессансный орнамент на портале, на дверях и мебели вводили зрителя в эпоху.

Одновременно с художественным образом декорации и в глубокой взаимосвязи с ним решается и сценическая площадка для построения на ней всех действий, которые заложены в пьесе.

Следовательно, оформление спектакля являет собой художественный образ места действия и одновременно площадку, предоставляющую богатые возможности для осуществления на ней сценического действия.

В книге Н. М. Горчакова хорошо описана работа К. С. Станиславского и художника В. А. Симова над макетом картины «На колокольне» для спектакля «Бронепоезд 14-69». Горчаков пишет: «Это была не та декорация, которая теперь помещена в различных книгах по истории советского театра. Колокольня и купол церкви еще занимали центральное место, кусок крыши — ничтожное. По всему переднему плану сцены поднимались верхушки сосен и елей. Небо было разрешено в той же живописной манере, что и в картине “Берег моря”, но по тону было гораздо более жизнерадостным, чем в предыдущих двух картинах. В целом все вместе взятое было опять-таки чрезвычайно живописно!

— Мне нравится, — сказал К. С., — хорошо, что автор и И. Я. Судаков перенесли действие на колокольню. На телегах на площади эту сцену, как она написана у автора в повести, не сыграть.

Образ картины мне нравится. Но где играть актерам сцену с американцем? На одной площадке колокольни не разместишься»[63].

Из описанной работы режиссеров с художником мы узнаем, что партизанская сцена с американским солдатом, по мысли автора, первоначально происходила на площади, среди крестьянских телег. Не может быть двух мнений о том, как она выиграла от переноса ее с телег на крышу.

И далее, мы видим беспокойство, возникшее у Константина Сергеевича, о том, где же развернется массовая сцена с американцем, если режиссер располагает только площадкой колокольни? Отсюда у режиссуры возникает окончательный вариант, при котором колокольня смещается с центра сцены, а основной игровой площадкой становится вся церковная крыша, где и была развернута режиссурой одна из лучших народных сцен мхатовского спектакля.

{382} Типично для творческого мышления гениального режиссера и то, что заботы о технических условиях (пространство, мизансценировочные возможности и т. д.) сочетаются у него с охватом художественно-живописного образа всей картины. Беспокойство о «выгодных опорных точках» для мизансценировки сопутствовало всей работе Станиславского с художником спектакля. Но это не значит, что с подобных требований он начинал работу с художником.

Художественный образ и атмосфера картины имели для него первостепенное значение. «Заказы» художнику на так называемые планировочные места и «опорные точки» появлялись после того, как высказалась творческая инициатива художника по главным линиям идейно-образного решения спектакля.

Станиславский прекрасно понимал, что преждевременные требования технического порядка сушат творческую фантазию не только художника, к которому они обращены, но и самого режиссера.

Примером такого терпеливого ожидания верного образа декорации без прямого подсказа со стороны режиссера может служить работа К. С. Станиславского с художником А. Я. Головиным над картиной «Свадьба» в спектакле «Женитьба Фигаро», описанная в той же книге Н. М. Горчакова[64].

Режиссер трижды возвращал художнику эскизы, потому что они, с его точки зрения, не верпы в основе своей, слишком нарядны, пышны для свадьбы Сюзанны и Фигаро, которую вопреки своему желанию устраивает граф Альмавива.

Наконец, был прислан эскиз, изображающий часть двора, отгороженного белым забором, с кучей старого деревянного хлама — разбитой мебели, бочек, скамеек и т. д. В эскизе Головина, как свидетельствует Горчаков, совсем не было «опорных точек», которые раньше так любил заготавливать Станиславский.

И тем не менее он остался чрезвычайно доволен эскизом, в котором так угадан был его замысел. У Головина как раз было то, чего хотел режиссер.

А интересные, жизненные и свежие мизансцены родились сами собой. Станиславский попросил «выгородить» на сцене головинский эскиз и предложил сыграть сцену в этюдном порядке.

«Опорные точки» для мизансцен были найдены импровизационным путем самими актерами, когда они соорудили для графа помост, а сами расположились на бочках и скамьях, использовав для этого кучу старого хлама.

{383} Так фантазия художника Головина возбудила фантазию режиссера и актеров. В конечном счете мизансцены, рожденные в этюдном порядке, были отработаны, выверены в соответствии с идейным замыслом спектакля.

То, как решает художник образ спектакля в целом, какими средствами и приемами он пользуется для раскрытия образа каждой отдельной картины, полностью зависит от содержания, поэтической природы драматического произведения и композиционного строения пьесы. Даже соотношение и взаимоотношение архитектурных строенных декораций с живописными решается в каждом отдельном случае опять-таки исходя из стилевых особенностей пьесы и идейно-художественного замысла спектакля.

В поисках образа картины или акта, в борьбе со штампом и трафаретным решением режиссеру необходима неоглядная смелость.

Мы не можем с первых шагов ограничивать фантазию художника торопливыми и излишне «деловыми соображениями» о мизансценических точках. В неосуществленной, к сожалению, работе над «Любовью Яровой» мы с художником Н. А. Шифриным пришли к очень неожиданному решению ресторана-поплавка, которое в смысле мизансценировки оказалось трудным и неудобным. Но верная атмосфера и свежесть художественного решения мне представлялись в данном случае важнее всего. В нашем деле трудные решения часто наращивают силы, а легкие ведут режиссера к преждевременной успокоенности.

В одной пьесе техника перестановок и удобство мизансценирования становятся решающими, но подчас приводят к известному урону для художественной выразительности спектакля, а в другом случае все трудности технического порядка должны быть преодолены во имя удачно найденного в эскизе или в макете художественного образа картины.

Один из эскизов Шифрина к постановке «Сон в летнюю ночь» был настолько выражающим дух и поэзию шекспировской пьесы, что многое определил собой в мизансценах, в манере игры и в создании сценической атмосферы не только данной картины (речь идет о репетиции ремесленников), но и всего спектакля в целом.

Я убежден, что образ этой картины вылился у художника так полно и законченно потому, что, не связанный частными и техническими задачами, он схватил самую суть пьесы и замысла постановки. Это не означает какого-либо пренебрежения к технике перестановок или удобству мизансценирования. Но верный художественный образ, с точки зрения режиссера, должен все определять, он — руководящее начало в творчестве постановщика и актера. Ведь нередко бывает, что актеру удобна та мизансцена, которая не ставит перед ним сложных и мучительных {384} задач преодоления своего субъективного материала в роли. Однако мы знаем, что это ощущение удобства частенько покоится за пределами искусства.

Работая с Н. А. Шифриным над пьесой «Москва, Кремль» А. Н. Афиногенова, мы замыкали спектакль как бы в кольцо двух вокзальных картин. 1918 год. Первая картина начинает пьесу разрухой на железнодорожных путях. Паровоз врезался в какое-то железнодорожное здание, и, несмотря на это, люди с боя берут места в вагонах и лезут на крыши. «Вся Россия на колесах». Солдаты едут с фронта, люди мечутся в поисках хлеба. Атмосфера всей картины мрачная, ночная… А последняя картина афиногеновской пьесы говорит уже о том, что первые трудности борьбы за молодую Советскую республику позади. Опять действие происходит на одном из московских вокзалов. Товарный состав готов к отправке. Дымит в утреннем тумане родная Москва. Представители заводов провожают рабочие отряды на фронт.

Последняя картина по содержанию, атмосфере и по колориту представляет собой полнейший контраст к первой, которой начался спектакль. Взглянув на эскиз художника, мы сразу представляем, как должна звучать эта картина в актерском исполнении, каков ее ритм и каково психофизическое самочувствие действующих лиц. Ее образ — утро молодой Республики Советов!