Перспектива и непрерывность

В творческом наследии К. С. Станиславского сверхзадача и сквозное действие непосредственным образом связаны с учением о перспективе артиста и роли. Без перспективы актер, как путник по бездорожью, вынужден блуждать и двигаться вслепую к своей конечной цели. Станиславский широко и многосторонне понимает перспективу. Он говорит о перспективе артиста в роли, то есть о расчетливом распределении своих сил, выразительных средств и красок, о перспективе самой роли и, наконец, о перспективе всей пьесы. Каждая из перспектив, существуя самостоятельно, соподчиняется и сливается с главной и единой перспективой сквозного действия пьесы, развивающегося в направлении основной идеи произведения к его сверхзадаче.

Давая общее понятие о перспективе, Станиславский говорит: «Условимся называть словом “перспектива” расчетливое гармоническое соотношение и распределение частей при охвате всего целого пьесы и роли»[65].

В руках режиссера имеется достаточно выразительных средств, которыми он выделяет и акцентирует любой момент сценического действия. Это прежде всего темпо-ритм, это мизансцена, свет, музыка и т. д. Режиссер пользуется этими средствами, распределяет сцены и эпизоды по их значимости в отношении сверхзадачи спектакля. Он делит их на главные, второстепенные и третьестепенные. Это и создает в нашем сценическом искусстве перспективу в развитии действия и верное соотношение частей спектакля.

Перспектива в построении спектакля и сценического образа целиком связана с вопросами композиционного решения спектакля.

Особо говорит Станиславский о перспективе в области словесного действия — при художественном чтении рассказов, исполнении монологов.

{390} Для глубокого понимания внутреннего единства всех движущих сил спектакля и каждой роли в отдельности мы не можем пройти мимо и этих мыслей великого режиссера.

Когда заходит разговор о перспективе речи, имеют в виду только логическую перспективу, — говорит Станиславский и сейчас же добавляет, что в практике работы дело обстоит сложнее. Мы имеем дело еще и с перспективой при передаче сложного чувства и, наконец, с художественной перспективой, позволяющей искусно раскладывать краски в рассказе или монологе.

Принципы расчетливого гармонического соотношения и распределение частей при охвате целого и здесь остаются главенствующими, они являются организующим началом в построении целостного художественного образа.

Чтобы возбудить необходимые очаги творческой фантазии актера, Станиславский часто прибегает к аналогичным понятиям в области соседних искусств — живописи, музыке.

«При распределении красок речи по линии художественной перспективы, — говорит Станиславский, — тоже нужно соблюдать последовательность, тональность, гармонию. Как и в картине, художественные краски звука сильно способствуют выделению планов речи.

Наиболее важные части, которым надо дать выпуклость, окрашиваются сильнее; другие, уходящие на задний план, получают менее яркие звуковые краски.

Только когда мы изучим читаемое в целое и изведаем перспективу всего произведения, можно правильно расположить планы, красиво распределить составные части в гармонических соотношениях и выпукло вылепить их в словесной форме»[66].

Все, что говорит здесь Станиславский применительно к художественному чтению, целиком и в еще большей степени относится к построению целостного актерского образа и спектакля.

Сколько поломано копий, исписано перьев вокруг вопроса о том, можно ли что-либо делать в искусстве, не оттолкнувшись от главной, большой идеи. Можно ли, наконец, что-либо понять, познать и выразить в отдельном действии, в отдельном слове или движении вне общей цели.

Сколько мы видим на сцене отдельных правдивых действий: люди одеваются; согреваются, войдя в теплое помещение; правдиво говорят по телефону; просто и естественно произносят фразы из своей роли, и в то же время все это вместе взятое выглядит фальшиво, потому что не связано с главной мыслью, не вытекает из общего самочувствия действующего лица, не выражает его сквозного действия, не связано с перспективой роли.

{391} А ведь Станиславский прямо и ясно отвечает на все эти вопросы.

«Лишь после того как актер продумает, проанализирует, переживет всю роль в целом и перед ним откроется далекая, ясная, красивая, манящая к себе перспектива, его игра становится, так сказать, дальнозоркой, а не близорукой, как раньше. Тогда он сможет играть не отдельные задачи, говорить не отдельные фразы, слова, а целые мысли и периоды»[67].

Стремление к охвату целого в роли пронизывает все высказывания великого режиссера, как только он касается работы актера над ролью или режиссера над пьесой. Привычку актера двигаться в роли от куска к куску, играть от сцены к сцене, от одного акта к другому он называет близорукой игрой, или «игрой накоротке».

Он говорит, что актер, играющий роль, плохо им изученную, не проанализированную, уподобляется чтецу, читающему малознакомую трудную книгу.

Учение о перспективе в творческом наследии Станиславского пока еще мало нами практически освоено. Мы слишком часто застреваем на педагогических основах воспитания актера, отрывая их от процесса перевоплощения артиста в образ.

Во всяком случае, учение о перспективе в связи со сквозным действием имеет прямое и непосредственное отношение к тем практическим путям, которыми идет режиссер в охвате и реализации целостного образа спектакля. Ясная и точная перспектива и в ролях дает актеру уверенность и силу в осуществлении сквозного действия всей пьесы.

«Не следует забывать еще об одном очень важном свойстве перспективы для нашего творчества, — пишет Станиславский. — Она дает широкий простор, размах, инерцию нашим внутренним переживаниям и внешним действиям, а это очень важно для творчества.

Представьте себе, что вы бежите на приз не сразу на большое пространство, а по частям, с остановками после каждых двадцати шагов. При таких условиях не разбежишься и не приобретешь инерции, а ведь значение ее огромно при беге.

То же и у нас. Если останавливаться после каждого куска роли, чтоб начинать и тотчас же кончать каждый последующий кусок, то внутреннее стремление, хотение, действие не приобретут инерции. А ведь она необходима нам, потому что инерция подхлестывает, разжигает чувство, волю, мысль, воображение и проч. Накоротке не разойдешься. Нужен простор, перспектива, далекая, манящая к себе цель»[68].

{392} Этой манящей к себе целью, вдохновляющей режиссера, является сверхзадача спектакля. К. С. Станиславский подчеркивает, что стремление к сверхзадаче должно быть сплошным, непрерывным, проходящим через всю пьесу и роль.

Говорить о перспективе применительно к режиссерскому строению спектакля — это значит разуметь перспективу развивающегося действия. Охватывать перспективу не с неподвижной точки, а из окна экспресса, когда глазам открываются все новые объекты и дали. В сменяющихся событиях мы расставляем наши режиссерские акценты, определяем первые, вторые и дальние планы.

И естественно, что в этой работе самым действенным средством акцентировки и организации происходящего на сцене является темпо-ритм.

Темпо-ритмическая монотонность эпизодов, картин и актов порождает скуку, серость и отсутствие рельефа режиссерской мысли.

Новая мысль, новое событие неизбежно ломают или изменяют темпо-ритм предшествующего действия. От акта к акту меняются темпо-ритмические краски и нарастает их острота.

Перспектива в роли ведет к целесообразной затрате сил, удерживает актера от застревания или излишней остановки на мелких фактах, а четкая перспектива спектакля позволяет режиссеру строить сцены крупно и непрерывно.

Как для актера необходим учет двух перспектив — перспективы действующего лица и перспективы актера, так и для режиссера существуют две перспективы — одна мыслимая, как ее себе представляет зритель, смотрящий спектакль, и другая, я бы сказал, архитектурно-сценическая; ее строит режиссер. Эту перспективу можно хорошо строить, во-первых, тогда, когда знаешь конечный результат и все извилины действия, а во-вторых, когда ясно ощущаешь психику зрителя, смотрящего спектакль и имеющего свою логику в восприятии событий. Чтобы режиссер мог держать в напряжении внимание зрительного зала, надо чувствовать, как он будет смотреть пьесу.

Полная перспектива развивающегося действия, ее широкий охват, позволяет режиссеру брать дыхание на большую дистанцию бега.

Как у актера, играющего «накоротке», по выражению Станиславского, все время рвется линия действия, так и у режиссера, не охватывающего всей перспективы, рвется цепь событий, они не вытекают одно из другого, а членятся на отдельные куски. Вот для этой непрерывно нарастающей линии действия и нужно режиссерское чувство перспективы.

Мы подошли к одному из важнейших вопросов творчества-режиссера в связи с интересующей нас проблемой целостности спектакля.

{393} Понимая сценическое искусство как действенное и динамическое, протекающее во времени и пространстве, а главное, полное богатого многообразия движения, мы должны с особым вниманием отнестись ко всему, что развивает и сохраняет энергию психической и физической жизни актера на сцене.

В этой связи обретение и сохранение инерции в сценических действиях актера, порождаемое непрерывностью стремления к сверхзадаче пьесы и роли, приобретает для нас решающее значение.

Все духовные стремления актера в роли выражаются в массе психофизических действий на сцене, а последние ведут его к богатому многообразию сложных и простейших движений в пространстве и во времени.

Я отнюдь не склонен ставить знак равенства между действием и движением, но мы не можем не знать и того, что всякое действие выражается вовне.

Здесь важно подчеркнуть, что движение актера в роли понимается нами в неразрывном единстве глубокого и простейшего смысла этого слова.

Двигатели психической жизни актера в роли порождают психофизические действия и словесные действия; чередуясь, они создают движения мысли и движения актера в сценическом пространстве. Одно движение естественно переходит в другое; без этого чередования и слияния различных движений немыслимо представить себе сценическое искусство.

Всякое движение на сцене, не выраженное в многообразной форме, неизбежно порождает монотонность. Богатство чередований его ритмов и масштабов всегда обостряет силу зрительного впечатления.

Станиславский утверждает непременным законом всякого искусства, незыблемой спецификой его, непрерывную, не рвущуюся линию его формирования в звуке, рисунке, движении. Основу этой непрерывности он видит в сверхзадаче, в сквозном действии. Вот как он формулирует этот закон: «Само искусство зарождается с того момента, как создается непрерывная, тянущаяся линия звука, голоса, рисунка, движения. Пока же существуют отдельные звуки, вскрики, нотки, возгласы вместо музыки или отдельные черточки, точки вместо рисунка, или отдельные судорожные дергания вместо движения, не может быть речи ни о музыке, ни о пении, ни о рисовании и живописи, ни о танце, ни об архитектуре, ни о скульптуре, ни, наконец, о сценическом искусстве»[69].

Нельзя понимать непрерывность линии в рисунке или непрерывность звука в пении в буквальном смысле слова. Ведь всякая линия и любой звук где-то кончаются. Так же как любое {394} действие и событие чем-то завершается. Оно непрерывно и в то же время прерывно. Прерывно оно тогда, когда переходит в другое качество своего развития, то есть в новую форму непрерывности.

Непрерывно движение творческой мысли, выражающееся в своем многообразии. Вот входит Гамлет, идет, остановился, поднял голову, вздохнул и на выдохе говорит: «Быть или не быть? Вот в чем вопрос!» Могла быть пауза перед тем как Гамлет заговорил, но могла и не быть. Может быть пауза перед «Вот в чем вопрос?», а может и не быть, все зависит от бесконечного многообразия жизни в роли. Но паузы волнуют зрителя тогда, когда они действенны, напряженны, продолжают движение мысли. И волнующе прекрасно в театре, когда это движение мысли зримо, то есть оно выражается в подъеме головы, в движении глаз. А пауза в речи, из которой не родится зримого движения, очень часто производит впечатление дыры в словесном действии.

Многое в этом моем примере, может быть, спорно, и это естественно, но бесспорным является только то, что волнующее искусство начинается в нервущейся линии словесного и физического действия, воспринимаемых зрением и слухом.

Актеры создают свои сценические образы в непрерывности оценок всего происходящего на сцене, непрерывности логических действий и непрерывности видения всего того, о чем говорит актер, что и создает непрерывность органического существования в роли. А непрерывность существования в роли связана с физической стороной жизни актера на сцене и с элементами нашего мастерства — свободным дыханием и непрерывностью речи, обусловленной перспективой мысли, непрерывностью психофизических действий и т. д.

Всякий подлинно драматический характер являет себя в развитии. Он одним начинает пьесу и другим кончает. Ничто в настоящем художественном произведении не пребывает в статике — все имеет свое начало, свое логическое развитие и свое завершение, то есть свой конец.

В этом реалистическое искусство следует законам, по которым развивается жизнь.

Чтобы возник жизненный характер, актеру совершенно необходимо, выращивая в себе сценический образ, одновременно охватывать как начало своей роли, так и ее конец. Это, как мы видим, связано с законом Станиславского о «двух перспективах». Действующее лицо не знает, что его ожидает в процессе развития пьесы, а актер, наоборот, знает все перипетии и финальную развязку.

В начале пьесы Лариса («Бесприданница» А. Н. Островского) готовится выйти замуж за Карандышева, а в финале в нее стреляет Карандышев.

{395} Нельзя охватить образ в целом, репетируя его только «отсель и досель».

Чтобы понять характер, найти верное звучание и ритм для начала роли, необходимо увидеть и почувствовать, с каким облегчением умирает Лариса в конце пьесы. А чтобы понять и верно почувствовать финал роли, надо вернуться к началу, когда Лариса «цепляется за жизнь».

Чтобы почувствовать образ Джульетты в целом, необходимо одновременно схватить и полудетское послушание хрупкого существа в первых сценах трагедии, и мужественный, несгибаемый характер, превозмогающий все в страстном стремлении соединиться с Ромео. В этом единстве конца и начала роли — вся Джульетта.

Творческий процесс сближения начала и конца в роли и в спектакле есть одна из линий работы над целостным охватом художественного образа.

Постигается человеческий характер, который мы хотим реализовать на сцене, не только по тем звеньям его жизни, какие даны в пьесе, но и творческим прозрением актера в те годы, какие он прожил до пьесы, внутри пьесы и после пьесы, ибо мы обязаны знать, как и чем он кончит свою жизнь независимо от того, кончается ли эта жизнь в пьесе.

В подлинно художественном произведении драматического искусства жизнь действующих лиц не останавливается ни на секунду. Даже в антракте между актами пьесы проносятся годы или считанные минуты, но обрывов этой жизни нет.

Между предпоследним и последним актом «Чайки» в пятнадцатиминутном антракте промчалось два года. И с раскрытием занавеса последнего акта зритель должен сразу почувствовать полет, движение времени. Расширились и потускнели глаза у Нины Заречной. Она обрела иной ритм жизни. Свою работу в театре она теперь понимает как подвиг, как великий труд. Устал Треплев, как устают слабые люди к концу своего пути. Он уже оглядывается вокруг себя, как бы ища конечную остановку. Шумит и воет ветер — ветер жестокой, суровой жизни…

Да, прошло целых два года. Жизнь чеховских героев, раз начавшись, не прерывалась ни на секунду. И чем полнее театр, то есть актеры и режиссер, дает это не прерываемое антрактами течение жизни, тем цельнее произведение сценического искусства.

Способность режиссера воспринимать действующих лиц пьесы как людей, живущих непрерывной жизнью даже за пределами пьесы, является основным качеством режиссерского мышления, ведущим к целостности спектакля, так же как непрерывность жизни актера в образе, когда актер не выключается из атмосферы, из действия независимо {396} от того, говорит он или молчит, есть всегда признак органической целостности актерского искусства.

Уланова — Джульетта любит своего Ромео в каждую секунду сценического времени. Любовь к Ромео пронизывает все существо Джульетты — Улановой. Мы не видим ее за кулисами, но миг ее ухода и миг ее нового появления убеждает нас, зрителей, в том, что любовь Джульетты — Улановой не прерывалась и за время ее отсутствия на сцене.

Балет «Ромео и Джульетта» состоит из ряда картин и сцен: бала у Капулетти, свидания в саду, картины в спальне Джульетты, в келье у Лоренцо и т. д., и ни одну из своих сцен Уланова не начинает с начала, как самостоятельную главу или тем более как новый танцевальный кусок. Все эти картины-сцены для балерины только этапы, продолжающие линию внутренней жизни Джульетты. Каждую свою сцену Уланова начинает и кончает как бы многоточием; это и создает не рвущуюся линию жизни в образе, хотя во времени и существуют перерывы. […]

Что бы режиссер ни говорил актеру, он фиксирует в своей жизни на сцене моменты, когда внимание переносится с него на партнера или когда это внимание, наоборот, с партнера переходит на него.

То, что актер фиксирует эти моменты, — естественно, но то, что у него различная степень внутренней активности в этих чередующихся моментах, — пагубно для непрерывности его жизни в роли.

Поэтому вся техника, вся методика воспитания актера в работе над ролью должны быть направлены на то, чтобы увлечь актера на борьбу за непрерывность его существования в роли на протяжении всего спектакля. А непрерывность эта целиком зависит от того, насколько творчески активен и увлечен будет актер в тех именно моментах своей роли, когда он не в фокусе внимания зрителя и когда он молчит. А уж дело режиссера позаботиться о том, чтобы активная жизнь актера в «чужих» сценах выливалась в такую форму, которая бы не мешала, не отвлекала зрителя от главного действия.

Этой активности актера в «зонах молчания» должна быть подчинена вся методика воспитания актера в школах и методика репетиций в театре. Я убежден, что по этой линии главным образом пойдет развитие творческого наследия Станиславского и Немировича-Данченко. И только тогда по-настоящему глубоко, а не поверхностно-школярски будут освоены творческие понятия «внутреннего монолога», «второго плана», «подтекста роли» и «мысленного действия».

По этой активности в «зонах молчания» можно безошибочно определить органический, настоящий темперамент у актера. Я вспоминаю, как К. С. Станиславский говорил, что если хотите {397} выяснить вопрос, есть ли у актера подлинный сценический темперамент, — посмотрите на него, когда он на сцене молчит. То, как он слушает и заражается от партнера, скажет вам о силе его темперамента гораздо больше, чем самый горячий монолог, произнесенный этим же актером. Берегитесь — в монологе он вас обманет, а в молчании не сумеет. Темперамент восприятия цените в актере больше всего. Так, примерно.

Для активной непрерывной жизни актера в роли необходимо учиться создавать «внутренние монологи» в «зонах молчания». И монологи эти должны бередить актерский нерв, будоражить его фантазию, а не служить только отпиской для режиссера. Тогда и спектакль польется одним непрерывным потоком.

Спектакль — это та же река, мчащаяся вперед, к устью моря, как к своей конечной цели. Река иногда зримо несет свои воды, а иногда ее могучее течение едва-едва уловимо (у нас оно часто так и называется — «подводное течение»). Иногда река мчится, блестя на солнце или отражая холодный свет луны, а иногда сгущается мрак, и мы не видим течения реки, но оттого, что мы его не видим, — оно не прекращается.

Так не прекращается движение событий в пьесе, рост людей, разложение того, что обречено на гибель, не прекращается даже в те моменты, которые автором не освещены в пьесе, то есть не показаны.